هانا فلینت
فیلم «رفقای خوب» ساخته مارتین اسکورسیزی به دلایل بسیار ازجمله نمای طولانی و بدون قطع کلوپ شبانه اثری خاص به شمار می‌آید.
از نمایش فیلم رفقای خوب به کارگردانی مارتین اسکورسیزی سی سال می‌گذرد. این اثر معیار‌های جدیدی برای داستان‌پردازی و فیلم‌سازی نوآورانه پدید آورد. رفقای خوب با اقتباس از کتاب «وایزگای» نوشته نیکلاس پیلگی، روزنامه‌نگار جنایی که نویسنده فیلم‌نامه نیز بود، ساخته شد. این فیلم ظهور و سقوط هنری هیل، گانگستر نیویورکی را به شیوه‌ای بسیار جذاب، بی‌پرده، هولناک و پرتحرک تصویر می‌کند. رفقای خوب مدت‌هاست که یکی از برترین فیلم‌های اسکورسیزی به شمار می‌آید، همان‌گونه که راجر ایبرت گفت: «هیچ فیلمی به این ظرافت درباره جرائم سازمان‌یافته ساخته نشده است» و البته بخشی از عظمت این اثر به یک صحنه برمی‌گردد: نمای کوپا.
نمای کوپا که به‌صورت پیوسته و بدون قطع فیلم‌برداری شد، نام خود را از کلاب شبانه کوپاکابانا که این سکانس در آنجا ساخته شد، گرفته است. این صحنه معروف بر اساس خاطره‌ای از کارن، همسر هنری که در کتاب پیلگی آمده طراحی‌شده است. او تعریف می‌کند: «در شب‌های شلوغ، هنگامی‌که مردم بیرون کلاب در صف ایستاده بودند و نمی‌توانستند وارد شوند، دربان‌ها به هنری اجازه می‌دادند که از راه آشپزخانه که پر از آشپزهای چینی بود وارد شویم و به‌سرعت میزی برایمان آماده می‌شد.»
اسکورسیزی موفق شد به این خاطره کوتاه در نمایی پیوسته حیات بخشد و البته این کار با حضور فیلم‌برداری استثنایی، لری مک کانکی و نیز استفاده از تجهیزات فیلم‌برداری استدی‌کم امکان‌پذیر شد. تجهیزات استدی‌کم را که از جنبه فناوری در زمان خود انقلابی برپا کرده بود، گرت براون، تصویربردار و مدیر فیلم‌برداری، ۱۵ سال پیش‌تر اختراع کرده بود. استدی‌کم امکانات گسترده‌ای در کار با دوربین‌متحرک و روی دست در اختیار می‌نهد و امکان حرکت سیال و ظریف دوربین را فراهم می‌کند. استنلی کوبریک از استدی‌کم درصحنه‌ای معروف از فیلم درخشش (۱۹۸۱) استفاده کرد که در آن دنی در راهروهای هتل اورلوک سوار بر سه‌چرخه‌اش رکاب‌زنان می‌گردد. همچنین از استدی‌کم در فیلم‌هایی همچون ماراتن من (۱۹۷۶)، راکی (۱۹۷۶) و در راه افتخار (۱۹۷۶) استفاده‌شده بود. مککانکی درباره آشنایی‌اش با استدی‌کم می‌گوید: «این ابزار مرا بسیار شگفت‌زده کرد؛ واقعاً خارق‌العاده بود. احساس می‌کردم که آن را برای من ساخته‌اند؛ ساعت‌های متوالی به تمرین می‌پرداختم و سعی می‌کردم یاد بگیرم که طبیعی‌تر و آرام‌تر با تجهیزات حرکت کنم.»
مککانکی زیر نظر خود براون آموزش‌دیده است. براون می‌گوید: «لاری نخستین هنرجوی من در سال ۱۹۷۷ بود و تسلط او بر استدی‌کم همچنان مایه خوشحالی بسیار است.» این درس‌ها در خانه براون در فیلادلفیا برگزار شد، جایی که به گفته مککانکی، او به دانش‌آموز خود گفته بود که اگر در حال تمرین فیلم‌برداری با استدی‌کم به دیوارها بخورد: «همسرش آن‌ها را می‌کشد». مککانکی می‌گوید: «آن یک هفته کار با براون به‌اندازه حداقل دو سال تجربه کار فردی ارزشمند بود.» با محبوبیت روزافزون استدی‌کم، مک کانکی به‌سرعت به یکی از متصدیان آن بدل شد.
پیوستن به رفقای خوب
اواخر بعدازظهری در تابستان سال ۱۹۸۹ بود. اسکورسیزی یکی-دو روز پیش‌تر با مککانکی تماس گرفته بود تا برای فیلم‌برداری صحنه کلاب شبانه به آن‌ها بپیوندد. او بامهارتش در کار تصویربرداری در فیلم پس از ساعات اداری (۱۹۸۵)، اثر پیشین اسکورسیزی، علاقه کارگردان را به خویش برانگیخته بود. البته تا زمانی که مککانکی در سر صحنه حاضر نشد، به‌درستی درنیافت که اسکورسیزی از او چه می‌خواهد.
این دو در نزدیکی کلاب کاپاکابانا - جایی که قرار بود فیلم‌برداری انجام شود - با یکدیگر دیدار کردند. ری لیوتا و لورین براکو، بازیگران نقش هنری و همسر آینده‌اش کارن؛ مایکل بالهاوس، مدیر فیلم‌برداری؛ مککانکی؛ دستیار کارگردان و نیز منشی صحنه گرد هم آمدند و اسکورسیزی ایده خود را برایشان توضیح داد. او می‌خواست برداشتی پیوسته انجام دهد که هنری و کارن را از لحظه ورود به کلاب شبانه تا نشستن پشت میز در داخل دنبال کند. مککانکی به یاد می‌آورد: «تمرین از آنجا شروع شد که او شرح داد که می‌خواهد با نمای نزدیک از انعامی که هنری کف دست پیشخدمتی می‌گذارد، شروع کند. هیچ نوشته‌ای وجود نداشت، او فقط به‌صورت شفاهی توضیح می‌داد.» همه اسکورسیزی را درحالی‌که صحنه را توضیح می‌داد دنبال کردند و وارد کلاب شدند. او شرح داد كه چگونه دوربین در حین عبور از پشت‌صحنه سالن، هنری و كارن را همراهی می‌کند. کارگردان می‌خواست بدون ورود به آشپزخانه از کنارش گذر کنند، اما بالهاوس، مدیر فیلم‌برداری، درخواست کرد که وارد آشپزخانه شوند. مککانکی می‌گوید: «بالهاوس گفت باید به آشپزخانه برویم زیرا نور در آنجا تغییر می‌کند و نیاز به کنتراست داریم.» بنابراین اسکورسیزی مسیر خود را تغییر داد. پس از عبور از آشپزخانه آن‌ها به سالن رقص اصلی رسیدند که در آن «رقص بسیار چشم‌نوازی اجرا می‌شد» و پیش‌تر رفتند تا به محل نشستن زن و مرد رسیدند.
مککانکی عصبی بود. کار با تجهیزات استدی‌کم ساده نیست و حتی با سال‌ها آموزشی که او دیده بود، پیمودن چنین مسیری برایش چالش محسوب می‌شد. مارتی به من نگاه کرد و پرسید: «خوب؟» من هم به او نگاه کردم و پاسخ دادم: «خوب.»
ترفندهای خلاقانه
اسکورسیزی این کار را به مککانکی واگذار کرد، اما لیوتا با مهربانی داوطلب شد که این مسیر را برای تمرین بپیماید تا نحوه اجرای فیلم‌برداری مشخص شود و از مشکلات فنی احتمالی آگاهی یابند. مککانکی می‌گوید: «اگر قرار باشد که برداشتی بدون قطع داشته باشید، باید ضرباهنگ مناسب به‌صورتی یکدست حفظ شود و حرکت دوربین باید معنا‌دار باشد و تعلیق ایجاد کند.» هنگامی‌که هنری و کارن پس از ورود از در پشتی کلاب از پله‌ها پایین آمدند، او بلافاصله متوجه مشکلی شد. دوربین به فضای بالای سر آن‌ها بسیار نزدیک شده بود و قابی بسته می‌شد که چشم‌نواز نبود؛ بنابراین او سعی کرد تا قابی عریض‌تر ببند، اما برای خلق چنین کادری باید لیوتا پیش‌ازاین که به راهروها قدم می‌گذاشت، لحظه‌ای مکث می‌کرد. بازیگر تصمیم گرفت که به دربان انعامی بدهد تا مککانکی برای کادربندی فرصت کافی داشته باشد. این‌گونه تمهیدهای خلاقانه فیلم‌برداری این نمای طولانی را امکان‌پذیر کرد.
دو بازیگر همه گفت‌وگوهای نمای کوپا را تا زمان ورود هنری و کارن به سالن رقص، در تمرین ادا کردند تا فیلم‌بردار با همه جزییات ازجمله میمیک چهره‌ها و حالات و حرکاتشان آشنایی یابد و زمان کافی برای انتخاب زاویه‌ای جدید یا پنهان کردن دوربین داشته باشد. البته در واقعیت هنگامی‌که این زوج در آشپزخانه هستند، از همان دری بیرون می‌روند که از آن واردشده‌اند.
براون در شرح این صحنه می‌گوید: «گفت‌وگوی بین ری و لورین براكو و همكاری ماهرانه نگهبانان و كارکنان کلاب كمك كرد كه فیلم‌برداری این صحنه به‌خوبی انجام شود و دوربین از پشت بازیگران را دنبال کند. ادامه حرکت دوربین در آشپزخانه نما را طولانی‌تر کرد و به صحنه تحرکی شگفت‌انگیز بخشید.»
او می‌افزاید اسكورسیزی مسئولیت زیادی بر عهده مك‌كانكی نهاد و فیلم‌بردار نیز خود را به‌جای مخاطب قرار داد و «با اشتیاق یک تماشاگر به تماشا این صحنه را فیلم‌برداری کرد.» مککانکی چندین بار این صحنه را با لیوتا تمرین کرد و زوایا و قاب‌ها و حرکات را تغییر داد. می‌خواست مطمئن شود که هنگام برداشت نهایی کسی به‌اشتباه به دوربین نگاه نمی‌کند یا حرکتی اضافه انجام نمی‌دهد.
مککانکی لحظه‌ای را به خاطر می‌آورد که می‌خواست فیلم تمرین را به اسکورسیزی نشان دهد و با خود فکر می‌کرد: «خدایا این نتیجه کارم است؟ من این‌ها را فیلم‌برداری کرده‌ام؟ حالا مارتی درباره‌ام چه فکر می‌کند؟ لابد بعد از تماشایش می‌گوید نه، نه، نه و من شغلم را از دست می‌دهم.» اما اسکورسیزی که به دلیل ابتلا به آسم در حال تنفس اکسیژن از کپسولی کوچک بود، گفت: «هنگامی‌که پیشخدمت برای هنری و کارن جا باز می‌کند، باید میز را چنان بلند کند و به پرواز درآورد، انگار که تردستی کرده و آن را از غیب ظاهر کرده است.» اسکورسیزی با پدر و مادرش به این رستوران می‌آمدند و او خود دیده بود که چگونه تردستانه میزی را بر سر دست می‌گیرند و حمل می‌کنند و بعد بر زمین می‌گذارند.
پس از اصلاح صحنه با توجه به نکته‌ای که اسکورسیزی گفته بود، آن‌ها این صحنه را هفت یا هشت بار دیگر نیز فیلم‌برداری کردند و در برداشت هفتم، تقریباً آن را به‌صورت کامل به تصویر کشیدند. مککانکی توضیح می‌دهد: «برداشت هفتم را گرفتیم و این بار همه‌چیز درست پیش رفت. بازیگران ضرباهنگ مناسب را پیداکرده بودند و من اتفاقات احتمالی غیرمنتظره‌ای را که ممکن بود در کار خلل ایجاد کند پیش‌بینی کرده بودم.»
جادوی محصول نهایی
نتیجه کار آن نیمروز طولانی، همان‌گونه که مککانکی به یاد می‌آورد، یک قطعه هیجان‌انگیز سینمایی بود که هم رابطه عاشقانه هنری با کارن را پیش می‌برد و هم به تثبیت بیشتر شخصیت مرد یاری می‌رساند. با برداشتی بدون قطع، شهرت محلی هنری به ظرافت برای کارن آشکار می‌شود و مخاطبان از نزدیک چسبیده به شخصیت‌ها، مراودات و سلام و احوال‌پرسی‌های گرم دیگران را با مرد می‌بینند. نمای کوپا بخشی برجسته از فیلمی است که به لطف تدوین سریع، نماهای ثابت، تغییر مکان‌ها و روایت‌‌پردازی‌اش از نیرویی جنو‌ن‌آمیز سرشار است.
در مقابل این‌همه نیرو، نمای بدون قطع کوپا حرکتی پیوسته و آرام با کم‌ترین گفت‌وگوها است که تأثیری جادویی دارد. روایت و احساسی عاشقانه در این نمای طولانی موج می‌زند؛ حرکت سیال دوربین به اغواگری کارن و نیز تماشاگران مشغول است. گویی مخاطب احساس می‌کند که در جای کارن است و هنری نه‌تنها با نمایش اهمیت خود، بلکه با نشان دادن ارزش زن در نظرش، لذت‌بخش‌ترین و جادویی‌ترین قرار ملاقات را برایش رقم می‌زند.
براون می‌گوید هنگامی‌که برای نخستین بار نمای کوپا را تماشا کرده احساس «لذت و نشاط خالص» را تجربه کرده است. وی توضیح می‌دهد: «مدت‌ها پیش از آن‌که شکل نهایی آن را ببینیم درباره‌اش با من تماس می‌گرفتند. ویژگی این سکانس فقط پیوستگی و بدون کات بودن آن نیست- بلکه باید نقشش در پیشبرد روایت و تثبیت شخصیت ری لیوتا را نیز در نظر گرفت.»
فیلم رفقای خوب از برداشت متحرک بدون قطع به روشی غیرمرسوم بهره جست. این شیوه را در گذشته افرادی مانند اورسن ولز و آلفرد هیچکاک به کار بسته بودند، اما همان‌گونه که مککانکی اشاره می‌کند: «پیش از اختراع استدی‌کم، استفاده از برداشت بدون کات کار بسیار شاقی محسوب می‌شد.» نمای کوپا لحظه‌ای برجسته بود که نشان می‌داد فیلم‌سازان اگر بینش و ژرف‌بینی داشته باشند می‌توانند به نتایج درخشانی دست پیدا کنند.
از آن زمان بسیاری از کارگردانان در آثارشان به این نمای معروف ادای احترام کرده‌اند. مثلاً پل توماس اندرسون فیلم موفق شب‌های عیاشی (۱۹۷۷) را با نمایی متحرک و بدون قطع در یک کلاب شبانه آغاز می‌کند. در درام مکانی آن‌سوی کاج‌ها (۲۰۱۲) ساخته درک سیانفرنس، کارگردان برای معرفی موتورسیکلت‌رانی که حرکات نمایشی انجام می‌دهد، با بازی رایان گاسلینگ، از برداشتی بدون کات بهره می‌برد. همچنین در اپیزود بدن، قسمتی مشهور از مجموعه بافی قاتل خون‌آشام‌ها (۲۰۰۱) از برداشت بدون کات برای ایجاد هراس بیشتر استفاده‌شده است.
از میان کارگردانان شناخته‌شده آلفونسو کوارون، جو رایت، آلخاندرو گونزالس ایناریتو، سم لوینسون و البته سم مندس در فیلم ۱۹۱۷ نام خود را به گروه سازندگان برداشت طولانی بدون قطع افزوده‌اند. از سال ۱۹۹۰ صدها فیلم‌ساز دیگر نیز این روش را به کار گرفته‌اند تا به شکوه نمای کوپا دست بیابند. آیا این شیوه با خطر استفاده بیش‌ازحد مواجه است؟
براون پاسخ می‌دهد: «فکر نمی‌کنم این روش بیش از کات، دیزالو یا تاریک شدن تصویر درخطر تکراری شدن باشد. گاه نمایی پیوسته و بدون قطع با بازیگران و صحنه همراهی و پیوستگی پیدا می‌کند و مخاطب را با تنش گیرا و مداوم گذر زمان رودررو می‌سازد.»
با این اوصاف آیا نمای کوپا باشکوه‌ترین برداشت پیوسته و بدون قطع تاریخ سینما است؟ خوب مدت‌هاست که یکی از بهترین‌ها به شمار می‌آید. براون می‌گوید: «نمای کوپا هنوز هم در بین علاقه‌مندان به سینما مشهور است و در نظر هزاران فیلم‌بردار استدی‌کم سکانسی افسانه‌ای تلقی می‌شود زیرا واقعاً محشر است.»
برای مککانکی که سکانس معروف ۱۲دقیقه‌ای فیلم تریلر چشمان مار (۱۹۹۸) را در برداشتی بدون کات با استدی‌کم گرفته و در فیلم‌هایی مانند راه کارلیتو (۱۹۹۳)، سکوت بره‌ها (۱۹۹۱) و قاتلین بالفطره (۱۹۹۱) نیز فیلم‌بردار استدی‌کم بوده است، نمای کوپا در کارنامه‌اش همچنان مهم و تأثیرگذار قلمداد می‌شود. او تعریف می‌کند: «یادم می‌آید یک‌بار که در نیویورک سوار تاکسی بودم راننده از شغلم پرسید. جواب دادم من متصدی استدی‌کم هستم؛ البته ممکن است در موردش چیزی نشنیده باشی. راننده گفت اتفاقاً می‌دانم درباره چه حرف می‌زنی، چیزی مثل آن صحنه رفقای خوب است. من گفتم آره درست می‌گویی، من آن صحنه را فیلم‌برداری کرده‌ام.»
بی‌بی‌سی
