سوزان سانتاگ در 16 ژانویه 1933 در نیویورک متولد شد. سانتاگ نویسنده و فیلم‌ساز و منتقد و فعال سیاسی بود. اولین اثر جدی او با عنوان یادداشت‌هایی دربارۀ کمپ در 1964 منتشر شد. دربارۀ عکاسی، علیه تفسیر، بیماری به‌مثابه استعاره و نظر به درد دیگران از مشهورترین کتاب‌های اوست. سانتاگ در جریان درگیری‌های جنگ ویتنام و محاصرۀ سارایوو چندین بار به محل درگیری رفت و دربارۀ آن‌ها نوشت و سخنرانی کرد. او به‌طور گسترده در باب مسائلی مانند عکاسی، فرهنگ، رسانه، ایدز و بیماری، حقوق بشر، کمونیسم و ایدئولوژی چپ نوشته است.
نام اصلی او سوزان رزنبلت بود. سانتاگ پنج‌ساله بود که پدرش بر اثر سل درگذشت. هفت سال بعد مادرش با ناتان سانتاگ ازدواج کرد و نام خانوادگی او را بر سوزان و خواهرش گذاشتند. او در توسان آریزونا و لس‌آنجلس بزرگ شد و دبیرستان را در پانزده‌سالگی تمام کرد. او سال‌های کودکی خود را در پناه کتاب‌ها گذراند. سپس در دانشگاه‌های برکلی و شیکاگو در رشته‌های فلسفه، رمان‌نویسی و ادبیات ادامۀ تحصیل داد. در سال 1950، هفده‌ساله بود که با فیلیپ ریف ازدواج کرد. این ازدواج هشت سال دوام آورد و ثمرۀ آن پسری بود به نام دیوید که بعدها ویراستار آثار مادرش شد و خود نیز به نویسندگی پرداخت. سوزان پس‌ازاین تن به ازدواج نداد.
در سال 1976 سانتاگ در 43 سالگی به سرطان سینه مبتلا شد؛ اما پس از گذراندن عمل جراحی گسترده و نیز انجام شیمی‌درمانی به‌طور معجزه‌آسایی از خطر جست و بهبود یافت. او پس‌ازاین دو بار دیگر نیز به سرطان مبتلا شد. سرانجام در 28 دسامبر 2004 بر اثر سرطان خون در نیویورک درگذشت.
در ادامه برگردان مصاحبه‌ی جفری موویس با سوزان سانتاگ را که در ژوئن سال ۱۹۷۵ میلادی برای نشریه‌ی بوستون ریویو انجام‌شده می‌خوانید.
دریکی از مقالات اخیرتان درباره‌ی عکاسی، در بررسی کتاب نیویورک، نوشته‌اید که «هیچ اثر ادبی تخیلی‌ای نمی‌تواند از همان اصالتی برخوردار شود که یک اثر مستند» و از «بدگمانی بی‌پروای آمریکایی‌ها نسبت به هرآن چه ادبی به نظر برسد» حرف زده‌اید. فکر می‌کنید ادبیات تخیلی در حال ناپدید شدن است؟ کلام مکتوب در حال ناپدید شدن است؟
مشکلِ «اعتبار» داستان‌نویسان را به‌شدت پریشان کرده. خیلی از آن‌ها احساس راحتی نمی‌کنند که رسماً «داستان» بنویسند و سعی می‌کنند به داستانشان خصلتِ نا داستان[1] بدهند. نمونه‌ی اخیر این ماجرا «زندگی من به‌عنوان یک آدم» نوشته‌ی فیلیپ راث است، کتابی که شامل سه داستان بلند می‌شود: دو داستان اول فرضاً نوشته‌ی راوی اول‌شخصِ داستانِ سوم‌اند. این‌که متن مستندی مبتنی بر شخصیت و تجربه‌ی نویسنده بیش از یک داستانِ ابداعی دارای اصالت و اعتبار جلوه کند احتمالاً پدیده‌ای است که بیش از هرکجای دیگر در آمریکا رواج دارد و این از سیطره‌ی رویکردهای روان‌شناختی به همه‌چیز خبر می‌دهد. دوستانی دارم که به من می‌گویند تنها آثاری از داستان‌نویسان که واقعاً برای آن‌ها جذاب به نظر می‌رسد نامه‌ها و خاطرات این نویسنده‌ها است.
فکر می‌کنید دلیلش این است که آدم‌ها احساس نیاز می‌کنند تا با گذشته آشنا شوند، گذشته‌ی خودشان یا گذشته‌ی دیگران؟
من فکر می‌کنم دلیلش بیشتر ارتباط نداشتن آن‌ها با گذشته است تا علاقه‌مند بودن به گذشته. خیلی‌ها عقیده ندارند که آدم می‌تواند شرحی از احوال دنیا و جامعه ارائه کند، بلکه فقط می‌تواند شرح‌حال خودش را بنویسد بگوید «از دید من این‌طور بود.» تصور می‌کنند که کاری که نویسنده می‌کند گواهی دادن، اگر نه شهادت دادن، است و کتابی که می‌نویسید به این مربوط می‌شود که دنیا را چه طور می‌بینید و چه طور از خودتان مایه می‌گذارید. داستان قرار است «واقعی» باشد. مثل عکس‌ها.
کتاب‌های «نیکوکار» و «جعبه‌ی مرگ» خودزندگی‌نگارانه نیستند.
در این دو رمان من، محتوای ابداعی مجاب‌کننده‌تر از محتوای خودزندگی‌نگارانه است. بعضی از داستان‌های اخیرم، مثل «برنامه‌ای برای سفر به چین» که آوریل ۱۹۷۳ در ماهنامه‌ی «آتلانتیک» منتشرشده، از زندگی خودم مایه می‌گیرند؛ اما منظور من این نبود که بگویم علاقه به اظهارات مستند یا اعترافات شخصی، چه واقعی و چه ساختگی، اصل و اساسی است که به خوانندگان و همچنین نویسندگان بلندپرواز انگیزه می‌دهد. علاقه به آینده‌بینی، یا پیش‌گویی، هم دست‌کم به همان اندازه اهمیت دارد؛ اما این علاقه بر این هم صحه می‌گذارد که گذشته‌ی تاریخیِ واقعی عمدتاً غیرواقعی است. بعضی از رمان‌هایی که درگذشته می‌گذرند، مثل آثار توماس پینچون، واقعاً آثاری از جنس داستان‌های عملی-تخیلی‌اند.
تقابلی که بین نویسندگان خودزندگی‌نگار و داستان‌نویسان علمی-تخیلی برقرار می‌کنید مرا به یاد عباراتی دریکی از مقاله‌هایتان در «بررسی کتاب نیویورک» می‌اندازد، آنجا که می‌نویسید بعضی از عکاسان خودشان را به‌عنوان دانشمند می‌شناسانند و بعضی به‌عنوان اخلاق‌گرا. دانشمندان «موجودیِ عالَم را ارائه می‌کنند»، حال‌آنکه اخلاق‌گرایان «بر موارد دشوار متمرکز می‌شوند.» فکر می‌کنید، در بحث کنونی، عکاسان اخلاق‌گرا بر چه مواردی باید تمرکز کنند؟
اکراه دارم از این‌که درباره‌ی کاری که آدم‌ها باید بکنند اظهارات تجویزی بکنم، چون به این امید دارم که همیشه درگیر انبوهی از انواع کارها باشند. کانون توجه عکاس به‌عنوان انسان اخلاق‌گرا جنگ، فقر، بلایای طبیعی و حوادث و سوانح بوده، فساد و فاجعه. وقتی فتوژورنالیست‌ها گزارش می‌دهند که «هیچ‌چیزی برای عکس گرفتن نبود»، این معمولاً یعنی که هیچ‌چیز هولناکی نبوده که از آن عکس بگیرند.
و دانشمندان؟
گمان می‌کنم سنت اصلی در عکاسی آن سنتی است که می‌گوید هر چیزی که از آن عکس بگیرید می‌تواند جذاب باشد. این به معنی کشف زیبایی است، زیبایی‌ای که می‌تواند در هرکجا وجود داشته باشد، اما تصور می‌شود به‌خصوص در چیزهای تصادفی و پیش‌پاافتاده حضور دارد. عکاسی دو مفهوم «زیبا» و «جذاب» را با هم ترکیب می‌کند. این یک‌جور زیبانماییِ کل دنیا است.
چه شد که تصمیم گرفتید درباره‌ی عکاسی بنویسید؟
چون تجربه‌ی دل‌بستگی افراطی به عکس‌ها را داشتم؛ و چون عملاً تمام مسائل مهم زیبایی‌شناختی، اخلاقی و سیاسی – نفس مسئله‌ی «مدرنیته» و سلیقه‌ی «مدرنیستی» – در تاریخ نسبتاً مختصر عکاسی مطرح می‌شوند. ویلیام کی. آوینز دوربین عکاسی را مهم‌ترین اختراع از زمان دستگاه چاپ خوانده. به لحاظ تحول و تکامل حساسیت و ذائقه، شاید اختراع دوربین عکاسی اهمیت بیشتری هم داشته است. البته انواع استفاده‌هایی که از عکاسی در فرهنگ ما می‌شود، در جامعه‌ی مصرفی، این‌ها هستند که عکاسی را این‌قدر جذاب و این‌قدر پرنفوذ می‌کنند. در جمهوری خلق چین، نوع نگاه مردم «عکاسانه» نیست. چینی‌ها هم مثل ما، از همدیگر و از مکان‌های مشهور و یادمان‌ها عکس می‌گیرند؛ اما متحیر می‌شوند که می‌بینند خارجی‌ها برای عکس گرفتن از درِ کهنه و داغان و رنگ‌ورورفته‌ی یک خانه‌ی روستایی خیز برمی‌دارند. چینی‌ها هیچ ایده‌ای از چیزهای «خوش عکس» ندارند. برداشتشان از عکاسی استفاده از آن به‌عنوان روشی برای به خود تخصیص دادن و تغییر دادن واقعیت (تکه‌تکه کردن آن) نیست، روشی که نفس وجود موضوعات نامناسب یا ناقابل را نفی می‌کند. آن‌طور که آگهی تبلیغاتی فعلی برای دوربین پولاروید اس‌ایکس-70 می‌گوید، این دوربینی است که «نمی‌گذارد دست بردارید. هر جا که نگاه کنید، ناگهان عکسی می‌بینید.»
عکاسی چه طور دنیا را تغییر می‌دهد؟
با بخشیدن حجم عظیمی از تجربه به ما که «معمولاً» تجربه‌ی خود ما نیست؛ و با آفرینش مجموعه‌ای از تجربه‌ها که بسیار جهت‌دار و ایدئولوژیک است. درعین‌حال که به نظر می‌رسد هیچ‌چیزی وجود ندارد که عکاسی نتواند آن را سازمایه‌ی خود کند، آنچه قابل عکاسی نباشد از اهمیتش کاسته خواهد شد. ایده‌ی مالرو درباره‌ی «موزه‌ی بی درودیوار» ایده‌ای درباره‌ی پیامدهای عکاسی است: شیوه‌ی نگریستن ما به نقاشی‌ها و مجسمه‌ها را حالا عکس‌ها معین می‌کنند. نه‌فقط دنیای هنر و تاریخ هنر را اصولاً از طریق عکس‌ها می‌شناسیم، بلکه به شیوه‌ای آن‌ها را می‌شناسیم که پیش‌ازاین کسی نمی‌توانست بشناسد. چند ماه پیش، من برای اولین بار به اُرویه‌تو [در ایتالیا] رفته بودم و آنجا ساعت‌ها مشغول تماشای نمای کلیسای جامع شدم؛ اما تازه یک هفته بعد که کتابی درباره‌ی آن کلیسا خریدم واقعاً آن را ــ به معنای امروزیِ دیدن ــ دیدم. عکس‌ها [ی آن کتاب] به من این امکان را دادند که به شیوه‌ای کلیسای «واقعی» را ببینم که با مشاهده‌ی مستقیم و عینی احتمالاً امکان نداشت.
این نشان می‌دهد عکاسی چه طور این توان را پیدا می‌کند که به‌واقع شیوه‌ی نگرشِ کاملاً نوینی خلق کند.
عکس‌ها آثار هنری را به اقلام اطلاع‌رسانی مبدل می‌کنند؛ و این کار را با هم‌ارز سازی جزئیات و کلیات انجام می‌دهند. در اُرویه‌تو که بودم، با دور ایستادن می‌توانستم کل نما را ببینم، اما آن‌وقت جزئیات را نمی‌توانستم ببینم. بعد، می‌توانستم بروم نزدیک و جزئیات هر چیزی را که ارتفاعش تقریباً از دو و نیم متر بیشتر نبود مشاهده کنم، اما به هیچ شیوه‌ای نمی‌توانستم کلیت را تماماً از دایره‌ی دیدم حذف کنم. دوربین عکاسی جایگاه برتری به تکه‌ها و قطعه‌ها می‌بخشد. همان‌طور که مالرو اشاره می‌کند، عکس می‌تواند تکه‌ای از یک مجسمه (سر، دست) را به نمایش بگذارد که به‌خودی‌خود عالی به نظر می‌رسد و آن عکس می‌تواند به همراه عکسی از شیء دیگری چاپ شود که ممکن است ده بار از آن بزرگ‌تر باشد اما در قالب کتاب، همان اندازه فضا را اشغال می‌کند. به‌این‌ترتیب، عکاسی حس ابعاد و درک ما از اندازه‌ها را از بین می‌برد. عکاسی پیامدهای عجیبی هم برای درک ما از زمان دارد. در تاریخ بشر تا پیش از اختراع عکاسی، آدم‌ها هرگز تصوری از این نداشتند که در کودکی چه شکل و شمایلی داشته‌اند. پولدارها سفارش پرتره کشیدن از بچه‌هایشان را می‌دادند، اما قواعد و قراردادهای پرتره‌سازی از دوران رنسانس تا قرن نوزدهم سراسر مقید به تصورات طبقاتی بود و تصور قابل اتکایی از این به آدم‌ها نمی‌داد که در کودکی چه قیافه‌ای داشته‌اند.
گاهی اوقات ممکن بود آن پرتره شامل سر شما روی بدن یک نفر دیگر باشد.
بله؛ و اکثریت عظیمی از مردم، آن‌ها که وسعشان به سفارش دادن پرتره نمی‌رسید، هیچ مدرکی از این نداشتند که در کودکی چه قیافه‌ای داشته‌اند. امروزه، همه‌ی ما عکس‌هایی داریم و می‌توانیم خودمان را در شش‌سالگی ببینیم؛ چهره‌های ما پیشاپیش از این خبر می‌دهند که قرار است به چه شکلی درآیند. اطلاعات مشابهی درباره‌ی پدر و مادر و پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایمان هم داریم؛ و تلخی شدیدی هم در این عکس‌ها هست؛ این‌ها به شما می‌فهمانند که آن آدم‌ها هم‌زمانی واقعاً کودک بوده‌اند. این‌که بتوانیم هم کودکی خودمان و هم کودکی پدر و مادرمان را ببینیم از تجربه‌های مختص زمانه‌ی ما است. دوربین عکاسی آدم‌ها را در رابطه‌ای تازه و اساساً تأثرانگیز، با خودشان، ظاهر فیزیکی‌شان، گذر عمرشان و میرایی‌شان قرار می‌دهد. این نوعی از تأثر است که پیش‌ازاین هرگز وجود نداشته است.
اما این حرفی که می‌زنید به‌نوعی ناقض این ایده است که عکاسی ما را از رخدادهای تاریخی دور می‌کند. امروز صبح در ستونی که آنتونی لوییس در «نیویورک‌تایمز» نوشته به نقل‌قولی از الکساندر وودساید برخوردم و آن را یادداشت کردم، کسی که متخصص مطالعات چینی-ویتنامی در دانشگاه هاروارد است. ووساید می‌گوید: «ویتنام احتمالاً یکی از ناب‌ترین نمونه‌های جامعه‌ی وابسته به تاریخ، جامعه‌ی تاریخ زده، در دنیای معاصر است ... آمریکا احتمالاً ناب‌ترین نمونه‌ی جامعه‌ای است که پیوسته تلاش می‌کند تاریخ را از میان بردارد، از تاریخی اندیشیدن احتراز کند و پویایی را مترادف فراموشیِ تعمدی بیانگارد.» به نظرم رسید که شما هم در مقاله‌هایتان، در مورد آمریکا تصریح می‌کنید که ما از ریشه برکنده‌ایم، گذشته‌مان در اختیار ما نیست. شاید این گرایش ما به حفظ عکس‌ها به‌عنوان مدارکِ تصویری انگیزشی جبران‌گرانه داشته باشد.
تضاد بین آمریکا و ویتنام از این نمی‌توانست بارزتر باشد. من در «سفر به هانوی»، کتاب کوچکی که بعد از سفر اولم به ویتنام شمالی در سال 1968 نوشتم، شرح داده‌ام که چه طور از تمایل ویتنامی‌ها به ربط دادن موضوعات به تاریخ و انجام مقایسه‌های تاریخی متعجب شده بودم، هرقدر هم که این ربط دادن‌ها و مقایسه‌ها ممکن است به نظر ما خام یا ساده‌انگارانه باشند. وقت حرف زدن درباره‌ی تهاجم آمریکایی‌ها، ویتنامی‌ها به کارهایی اشاره می‌کنند که فرانسوی‌ها کرده بودند، یا اتفاقاتی که در طول هزاران سال تهاجم چینی‌ها افتاده بود. ویتنامی‌ها جایگاه خودشان را در یک پیوستار تاریخی می‌بینند؛ و این پیوستار دربردارنده‌ی تکرارها است. آمریکایی‌ها، اگر هم اصلاً به گذشته فکر کنند، علاقه‌ای به تکرار ندارند. رخدادهای عظیم تاریخی مثل «انقلاب آمریکا»، «جنگ داخلی» و «رکود» را رخدادهای یکتا، برجسته و گسسته می‌بینند. این رابطه و رویکرد متفاوتی به تجربه است: هیچ درکی از تکرار در آن وجود ندارد. درک آمریکایی‌ها از تاریخ کاملاً خطی است تا آنجا که اصلاً چنین درکی داشته باشند.
و نقش عکس‌ها در این میان چه می‌تواند باشد؟
رابطه‌ی اصلی آمریکایی‌ها با گذشته بر این اساس استوار می‌شود که حجم زیادی از آن را با خود حمل نکنند. گذشته مانع از اقدام کردن می‌شود، نیرو و انرژی را هرز می‌برد. گذشته باری به دوش ما است چون خوش‌بینی ما را تعدیل می‌کند یا در تضاد با آن قرار می‌گیرد. اگر عکس‌ها موجد پیوند ما [آمریکایی‌ها] با گذشته شوند، چنین پیوندی بسیار نامرسوم، شکننده و احساساتی است. پیش از نابودیِ چیزی، از آن عکس می‌گیرید؛ و آن عکس به وجودِ پسامرگیِ آن چیز مبدل می‌شود.
چرا فکر می‌کنید آمریکایی‌ها احساس می‌کنند که گذشته باری به دوش آن‌ها است؟
چون آمریکا، برخلاف ویتنام، یک کشور «واقعی» نیست، یک کشور ساختگی و محصولِ اراده است، یک فرا کشور. اکثر آمریکایی‌ها فرزندان یا فرزندانِ فرزندانِ مهاجران‌اند، مهاجرانی که تصمیمشان برای آمدن به این سرزمین، در بدو امر تا حد زیادی به این دلیل بود که بیش از این گرفتارِ گذشته نمانند. اگر هم پیوند خود را با کشور و فرهنگ زادگاهشان حفظ می‌کردند، رویکردشان به‌شدت گزینشی بود. انگیزه‌ی اصلی‌شان فراموش کردن بود. یک‌بار از مادر پدرم (هفت‌ساله که بودم، مرد) پرسیدم از کجا آمده است. گفت: «اروپا.» در همان شش‌سالگی هم می‌دانستم این جواب خیلی خوبی نیست. گفتم: «از کجا، مامان‌بزرگ؟» بی‌حوصله، تکرار کرد: «اروپا.» به همین خاطر تا همین امروز هم نمی‌دانم پدر و مادر پدرم از کدام کشور به آمریکا آمدند؛ اما عکس‌هایی از آن‌ها دارم که برای من عزیز هستند، مثل نشان‌های اسرارآمیزی از همه‌ی چیزهایی که من درباره‌ی آن‌ها نمی‌دانم.
شما از این حرف می‌زنید که عکس‌ها برش‌های اثرگذار، قابل‌کنترل، گسسته و دقیقی از زمان‌اند. فکر می‌کنید یک نمای واحد را بهتر و کامل‌تر از تصاویر متحرک در خاطرمان حفظ می‌کنیم؟
بله.
چرا فکر می‌کنید ما تک عکس‌ها را بهتر به خاطر می‌سپاریم؟
به نظر من، این به سرشت حافظه‌ی تصویری ما مربوط می‌شود. فقط این نیست که عکس‌ها بهتر از تصاویر متحرک در خاطر من می‌مانند. این هم هست که آنچه از یک فیلم در خاطر من می‌ماند گلچینی از نماها است. می‌توانم ماجرا، سطرهایی از دیالوگ‌ها و ضرباهنگ اثر را هم به خاطر بیاورم؛ اما آنچه من به لحاظ بصری به خاطر می‌آورم لحظات برگزیده‌ای است که عملاً، آن‌ها را به نماهای ثابت تقلیل داده‌ام. در مورد زندگی خود ما هم قضیه از همین قرار است. هر خاطره‌ای که از کودکی داریم، یا از هر دوره‌ای که متعلق به گذشته‌ی نزدیک ما نبوده، یک عکس و نمای ثابت است، نه یک نوار فیلم. عکاسی به این شیوه‌ی نگریستن و به خاطر آوردن تجسمِ عینی داده است.
بیشتر بخوانید:
سوزان سانتاگ: بررسی نوشتن از زندگی سخت‌تر است
شما «عکاسانه» نگاه می‌کنید؟
البته.
عکس هم می‌گیرید؟
من دوربین عکاسی ندارم. عاشق عکسم، اما نمی‌خواهم خودم عکس بگیرم.
چرا؟
چون ممکن است واقعاً گرفتارش شوم.
این اتفاق ناخوشایندی است؟ اگر این‌طور شود، یعنی از نویسنده بودن دست کشیده‌اید و آدم دیگری شده‌اید؟
فکر می‌کنم رویکرد عکاس به دنیا با شیوه‌ی نگریستن و نوع نگاه نویسنده [به دنیا] رقابت دارد.
چه تفاوتی باهم دارند؟
نویسنده‌ها مسائل بیشتری دارند. نویسنده دشوار می‌تواند با این پندار کار کند که هر چیزی می‌تواند جالب و جذاب باشد. خیلی آدم‌ها زندگی‌شان را طوری تجربه می‌کنند که انگار دوربین عکاسی دارند؛ اما درعین‌حال که زندگی‌شان را می‌بینند، نمی‌توانند آن را به زبان بیاورند و بیان کنند. وقتی از یک اتفاق جالب گزارش می‌دهند، بیانشان اغلب دچار لکنت می‌شود، می‌گویند «ای کاش دوربین عکاسی‌ام همراهم بود.» مهارت‌های روایتگری به‌طورکلی دچار افت شده و حالا دیگر آدم‌های کمی هستند که داستان‌گوی خوبی باشند.
فکر می‌کنید چنین افتی تصادفاً با ظهور عکاسی مقارن شده، یا این‌که رابطه‌ی علت و معلولی مستقیمی بین آن‌ها وجود دارد؟
روایت یک روالِ خطی است؛ اما عکاسی ضد خطی است. مردم حالا درک بسیار پیشرفته‌تری از روند و گذار دارند، اما دیگر متوجه این نمی‌شوند که آغاز و میانه و پایان به چه معنی است. پایان‌ها و پایان دادن‌ها بی‌اعتبار شده‌اند. هر روایتی، مثل هر روان‌درمانی، بالقوه خاتمه ناپذیر به نظر می‌رسد. به همین دلیل، هر پایانی هم دل‌بخواهی به نظر می‌رسد و به امری خودآگاهانه مبدل می‌شود و نوع فهم و دریافتی که با آن احساس راحتی می‌کنیم این است که با چیزها به‌عنوان برش یا بخشی از یک‌چیز بزرگ‌تر و بالقوه بی‌نهایت، برخورد کنیم. فکر می‌کنم این نوع ادراک به همان فقدان درک تاریخی مربوط می‌شود که پیش‌تر از آن حرف می‌زدیم. این جهان‌بینیِ به‌شدت شخصی و ذهنیِ اکثر آدم‌ها مرا متحیر و دلسرد می‌کند، این‌که همه‌چیز را به دغدغه‌ها و درگیری‌های شخصی خودشان تقلیل می‌دهند؛ اما شاید این هم یک پدیده‌ی اختصاصاً آمریکایی باشد.
به‌علاوه، این‌همه به‌نوعی با این نکته ارتباط پیدا می‌کند که در داستان‌هایتان اصولاً از اتکا کردن به تجربه‌های شخصی خودتان اکراه دارید.
از دید من، این‌که اغلب از خودم بنویسم راه کم‌وبیش نا سرراستی برای رسیدن به همان چیزی است که می‌خواهم در آن باره بنویسم. بااینکه سیر تحول من به‌عنوان یک نویسنده به سمت احساس راحتیِ بیشتر برای نوشتن از «من» و بهره‌برداریِ بیشتر از تجربه‌های شخصی خودم بوده، هرگز به این باور نرسیده‌ام که سلایق من و خوشی‌ها و ناخوشی‌های من خصلتی مشخصاً الگویی و مثال‌زدنی، به هر شکل و شیوه، دارند. زندگی من پایتخت من است، پایتخت تخیلم؛ اما دوست دارم در قلمروهای دیگر اقامت کنم.
وقتی می‌نویسید، ذهنتان درگیر همین مسائل است.
وقتی می‌نویسم، اصلاً نه. وقتی درباره‌ی نوشتن حرف می‌زنم، چرا. نوشتن کار اسرارآمیزی است. آدم باید در سطوح متفاوتی از ادراک و اجرا قرار بگیرد، درنهایت هشیاری و آگاهی و در اوج ساده‌اندیشی و نادانی. شاید این نکته در مورد همه‌ی هنرها مصداق داشته باشد، اما در مورد نویسندگی بیشتر به‌جا به نظر می‌رسد، چون نویسنده – برخلاف نقاش یا آهنگ‌ساز – با رسانه‌ای سروکار دارد که تمام مدت، سرتاسر دوران بیداری‌اش، سرگرم کار کردن با آن است. کافکا گفته بود: «حرف زدن با آدم‌ها هرچه را که به آن فکر می‌کنم از اهمیت، جدیت و حقیقت تهی می‌کند.» حدس می‌زنم اکثر نویسنده‌ها به حرف زدن با آدم‌ها بدبین‌اند، به هرچه با استفاده‌های عادی از زبان بیان می‌شود. آدم‌ها به شیوه‌های مختلفی با این مسئله مقابله می‌کنند. بعضی‌ها اصلاً به‌ندرت حرف می‌زنند. بعضی دیگر سرگرمِ بازیِ اقرار و اختفا می‌شوند، مثل من که – بی‌شک – دارم الآن با شما بازی می‌کنم. خیلی نمی‌شود دست به افشا زد. چون درازای هر خود افشاگری باید یک خودپنهان‌گری هم در کار باشد. همه‌ی عمر به نوشتن پرداختن متضمنِ ایجاد توازنی بین این دو ضرورتِ ناهمساز است؛ اما من واقعاً فکر می‌کنم الگوی «نوشتن به‌عنوان خود را ابراز کردن» بیش‌ازاندازه ناپخته است. من اگر فکر کنم کاری که وقت نوشتن دارم می‌کنم ابراز کردن خودم است، ماشین‌تحریرم را می‌اندازم دور. این‌طوری نمی‌شود سر کرد و ادامه داد. نوشتن کاری بسیار پیچیده‌تر از این‌ها است.
و این ما را به همان نگاه دوپهلوی شما به عکاسی برنمی‌گرداند؟ کاری که شما شیفته‌اش هستید، اما به نظرتان به طرز خطرناکی آسان و ساده است.
من فکر نمی‌کنم مسئله‌ی عکاسی این است که بیش‌ازاندازه ساده و آسان است، بلکه این است که عکاسی یک نوع نگاهِ بیش‌ازاندازه آمرانه است. معادله‌ای که بین «حاضر» بودن و «غایب» بودن برقرار می‌کند، وقتی به‌عنوان یک نگرش عمومیت پیدا می‌کند، رویکرد سهل و آسان‌یابی است و الآن در فرهنگ ما چنین نگرشی عمومیت پیداکرده؛ اما من با سادگی، به معنای دقیق کلمه، مخالفتی ندارم. مراوده‌ی دیالکتیکی‌ای بین سادگی و پیچیدگی وجود دارد، مثل مبادله‌ی دیالکتیکی‌ای که بین خود افشاگری و خودپنهان‌گری وجود دارد. حقیقتِ اول این است که هر موقعیتی به‌شدت پیچیده است و هر چیزی که آدم به آن فکر می‌کند درنتیجه پیچیده‌تر هم می‌شود. اشتباه عمده‌ای که آدم‌ها وقت فکر کردن به یک‌چیز (چه یک واقعه‌ی تاریخی باشد و چه رخدادی در زندگی شخصی خودشان) مرتکب می‌شوند این است که شدت پیچیده بودن موقعیت را مدنظر نمی‌گیرند. حقیقت دوم این است که آدم نمی‌تواند تمام پیچیدگی‌هایی را که متصور می‌شود تاب بیاورد و برای این‌که عاقلانه، آبرومندانه، اثرگذارانه و دلسوزانه رفتار کند، به حد زیادی از ساده‌سازی نیاز دارد. به همین خاطر، مواقعی هست که آدم باید ادراک پیچیده‌ای را که پیداکرده فراموش کند، سرکوب کند و از آن فراتر برود.
ترجمه: پیام یزدانجو
[1]. Nonfiction
