اصطلاح نظام تصویری یا سازگان تصویری[1] در اصل توسط نظریه‌پردازان فیلم ارائه‌شده است که سعی در درک و فهم سیستماتیک فیلم از طریق تحلیل تصاویر، الگوهای تدوین، ترکیب‌بندی نماها و گرایش‌های خاص فکری فیلم‌ساز داشته‌اند.
نظام تصویری می‌تواند کارش را بر اساس کشف رمز از لایه‌های معنایی که فیلم در بردارد سامان دهد، یا دلالت‌های ضمنی تصویری خاصی را آشکار کند که فیلم ممکن است علاوه بر معنای ادبی داشته باشد. به‌طور مثال، تصویرِ در آینه به همراه تصویرِ اصلی کاراکتر بر اساس نظریه‌های روان تحلیلی[2] دلالتی ضمنی بر خویشتن دوپاره یا ازهم‌گسیخته و شخصیتی دارد که از تعارضات درونی رنج می‌برد. معانی سمبلیک در روان تحلیلگری در ارتباط با آینه‌ها و انعکاس‌ها، این استعاره رایج را در فیلم‌ها برای نشان دادن شخصیت‌هایی که اختلالات شخصیتی دارند یا از تعارضات درونی رنج می‌برند، فراهم آورده است.
در فیلم‌های دارای نظام تصویری، علاوه بر لایه‌ای که نشان از معنایی روایی در فیلم دارد، می‌توان لایه‌ای معنایی منبعث از تصاویر یافت؛ مثلاً، نشان دادن محلی ویران یا ایجاد فاصله فضایی بین کاراکترها، معانی روایی را پربارتر می‌کند و یا معانی بیشتری به فیلم اضافه می‌کند. ازجمله، می‌توان به ترکیب‌بندی‌ها و تصاویر بازآیندی[3] اشاره کرد که در طول یک فیلم به‌منظور اضافه کردن لایه‌های معنایی به روایت به کار می‌روند. به‌عنوان‌مثال، موی طلایی و کودکانی با موی طلایی و رنگ زرد که در فیلم «مارنی» هیچکاک تکرار می‌شوند. تکرار یک تصویر یا الگویی تصویری در یک فیلم، یا تغییر این الگوی تصویری در طول فیلم، می‌تواند ابزاری قدرتمند برای ارائه مضمون‌ها، موتیف‌ها و تصویرسازی‌های نمادینی باشد که ممکن است به‌طور ضمنی یا آشکار با طرح کلی فیلم ارتباط داشته باشد یا نداشته باشد.
نظام تصویری می‌تواند برای نمایاندن رشد شخصیت کاراکتر به کار رود: در مثالی دیگر از هیچکاک و در فیلم « شمال از شمال غربی»، شخصیت اصلی زن اوایل فیلم لباس‌هایی بارنگ‌های سرد یا تیره به تن دارد و در انتهای فیلم و بعد از ارتباط عاطفی با قهرمان مرد، لباسی به رنگ گرم پوشیده است.
نظام تصویری می‌تواند ازآنچه در پی می‌آید خبر بدهد: در فیلم «ماجرا»، ساخته آنتونیونی فضاهای به‌هم‌ریخته و خلوت و سوت‌وکور، از خرابی ارتباط بین کاراکترها که در نماهای بعدی آشکار می‌شود خبر می‌دهد. بر این اساس، نظام تصویری همچنین می‌تواند معناهایی را در ارتباط باشخصیت‌ها ارائه دهد که در فیلم به‌طور آشکار نیامده است.
بیننده هنگام فیلم دیدن همیشه نوعی از احضار و فراخوانی معانی را که ذاتی فیلم دیدن است، دنبال می‌کند و بر این اساس معانی را از درون مجموعه تصاویر که برای فهم فیلم و ایجاد ارتباط بین نماها و عناصر درون هر نما ضروری است، بیرون می‌کشد و نظامی معنایی برگرفته از اشاره‌های تصاویر فیلم را بازسازی می‌کند.
نظام تصویری می‌تواند بسیار ماهرانه به اجرا دربیاید؛ تکرار ترکیب‌بندی‌ها، رنگ‌ها و سازه‌های تصویری، به شکلی که در وهله اول به‌سادگی شناخته نمی‌شوند، اما به‌هرحال، توسط بیننده در سطحی ناهشیار یا نیمه هشیار درون‌سازی می‌شوند. در چنین مواردی، تنها برخی بینندگان می‌توانند این معانی را استنتاج کنند و لایه‌های معنایی افزوده را کشف کنند، باقی تماشاگران به‌طورمعمول ارتباط میان گزاره‌های تصویری را از دست می‌دهند و تنها به روایت اصلی فیلم دست می‌یابند؛ ولی درهرحال، نظام تصویری فیلم تأثیر ناخودآگاه خود را بر بیننده خواهد گذاشت و از تأثیر روان‌شناختی آن‌کسی بی‌نصیب نخواهد ماند. از طرف دیگر، برخی فیلم‌سازها نظام تصویری را در فیلم‌هایشان، به‌صورت کاملاً آشکار به کار می‌برند، طوری که امکان نادیده گرفتن آن وجود ندارد. آن‌ها تعداد زیادی از نماها را با شمایل‌ها، نگاره‌ها، یا معانی نمادین اشباع می‌کنند. گاهی این کار به بهای از دست رفتن ارتباط بیننده با داستان فیلم حاصل می‌شود که در کل ایده مناسبی نیست، چراکه نظام تصویری تنها وقتی به بهترین وجه کار می‌کند که در خدمت و در حمایت داستان فیلم باشد و داستان را با معانی منبعث از تصاویر غنی کند، نه اینکه خود به اصل مطلب تبدیل شود.
داشتن یک نظام تصویری، اساسی یا الزامی نیست؛ شما می‌توانید بدون به‌کارگیری لایه‌های ضمنی معنایی داستان خود را بگویید، اما به کار گرفتن یک نظام تصویری می‌تواند تجربه‌ای بسیار هیجان‌انگیز باشد که کمک می‌کند فهم روشن‌تری از ساختار داستان داشته باشید. نظام تصویری به کار گرفته‌شده اما ضرورتاً باید سازگار و بامعنا باشد. نظام تصویری صرفاً متکی بر تکرار سازه‌های تصویری برای ایجاد یک نقطه اتکا روایی نیست. یک نظام تصویری مثلاً می‌تواند شامل نماهایی باشد که در آن‌ها فاصله دو شخصیت اصلی فیلم به‌تدریج که ارتباط بین آن‌ها عمیق‌تر می‌شود، از طریق نزدیک شدن واقعی یا از طریق استفاده رو به تزاید لنزهایی با اندازه‌های کانونی بلندتر به‌منظور فشرده کردن فاصله‌ها در محور Z قاب، برداشته می‌شود. نمونه دیگر برای نشان دادن به دست آوردن تدریجی اتکابه‌نفس در کاراکتر فیلم، تغییر تدریجی از نماهای سرپایین[4] به سمت نماهای سربالا[5] از کاراکتر است.
برای ایجاد یک نظام تصویری باید پیش از همه، ایده اصلی فیلم، تم‌ها و موتیف‌های اصلی آن را مشخص کنید. به‌عنوان‌مثال، ایده رسیدن به یک شک بسیار عذاب‌آور در فیلم «سایه یک شک» هیچکاک و تبدیل آن به یک یقین ناگزیر در شخصیت اصلی فیلم. هنگامی‌که دانستید داستان شما واقعاً در مورد چیست، می‌توانید یک نظام تصویری ابداع کنید که ایده اصلی فیلم شما را به شکل آشکار درحالی‌که فیلم جلو می‌رود، حمایت کند.
نظام بصری در فیلم « هم‌کلاسی قدیمی»[6]
فیلم «هم‌کلاسی قدیمی» از فیلم‌ساز کره‌ای پارک چان ووک، محصول سال ۲۰۰3، فیلمی در مورد انتقام و عقده روحی است که در آن فیلم‌ساز نظام تصویری پیچیده‌ای شامل تکرار ترکیب‌بندی‌ها و تصاویر نمادین برای پربار کردن فیلم و دادن عمق عاطفی به کار گرفته است. نظام تصویری فیلم به شکل تنگاتنگی با داستان درآمیخته است و تکرار ترکیب‌بندی‌ها و موتیف‌ها صرفاً برای اضافه کردن معانی به داستان نیست، بلکه خود بخشی از داستان و کلیدی است برای پیشبرد روایت.
بخش عمده نظام تصویری فیلم بر اساس عکس‌ها و انعکاس‌ها پی‌ریزی شده است؛ حضور دوربین عکاسی در جای‌جای فیلم برای همچنان زنده نگه‌داشتن خاطره‌ای مرده است و حضور انعکاس‌ها و آینه‌ها برای تأکید بر دوپاره بودن شخصیت‌های فیلم. حضور رنگ بنفش درصحنه‌هایی میانی تا انتهای فیلم، بخشی از نظام تصویری فیلم و از بخش‌های متعدد آن است. در کتاب «رنگ»، نوشته یوهانس ایتن، در بخش نظریه امپرسیون رنگ آمده است: «برخلاف زرد که دلالت بر عقل دارد، بنفش رنگ ناآگاهی، پر راز و رمزی، گیرایی و گاهی غم‌افزایی است که بنا به کنتراست گاهی ارعاب و گاهی تشجیع می‌کند. اگر بنفش در سطحی وسیع ظاهر شود، به‌خصوص وقتی‌که متمایل به ارغوانی باشد، به‌وضوح وحشت‌افزا می‌شود…»[7]
رنگ بنفش رنگ دسیسه، جادو و مرموز بودن است. جادو شدن «دا- سو» توسط زن هیپنوتیزم کننده و باردارشدن خواهر «وو- جین» از طریق صرفاً خبرچینی «دا- سو» (زبان او) نمونه‌هایی از این جادو شدن است. رنگ بنفش در طول فیلم خودش را در رنگ جعبه‌ها و یک پاکت و دستمال دو شخصیت اصلی فیلم نشان می‌دهد. حضور جعبه‌های بسته و پاکت، به رنگ بنفش حاضر در میزانسن حالتی مرموز و ترسناک می‌دهد؛ ضمن اینکه اولین حضور جعبه بنفش همراه با دستی بریده است.
در فیلم «هم‌کلاسی قدیمی»، تکرار یک سری سازه‌های تصویری مانند خنده‌ای در نقاشی روی دیوار زندان و خنده شخصیت اول فیلم که معلوم نیست این‌ها خنده هستند یا گریه و یا پوشیدن بال فرشته‌ها توسط دا- سو و دخترش، با توجه به کنایه‌ای که این بال‌ها به معصومیت در عین گناه‌کاری دارند و یا کنایه‌ای از ناتوانی پرواز آن‌ها به ملکوت خداوند، به خاطر عمل زنایی که مرتکب شده‌اند و یا آویزان شدن کاراکترهای در حال سقوط فیلم در چند جا و موارد دیگری ازاین‌دست، در عین اینکه بخشی از داستان فیلم هستند، نظام تصویری پیچیده فیلم را می‌سازند و معانی را به آن اضافه می‌کنند که تنها از عهده تصاویر سینمایی برمی‌آید. جایی از فیلم، صدا نیز به شکل مؤثری به بخش لاینفک روایت و درعین‌حال نظام تصویری فیلم، تبدیل می‌شود. وو- جین فرد انتقام گیرنده فیلم، در فضایی مه‌آلود از گاز بی‌هوش کننده و به شکلی هیولاوار در حالی بر بالین دا- سو و دخترش که باهم رابطه جنسی داشته‌اند آمده است که تنها صدای نفس کشیدن‌هایی خرناس مانند و ترسناک در فیلم شنیده می‌شود.
تغییر شخصیت دا- سو نیز از یک فرد الکلی و ضعیف و نامتعادل در ابتدای فیلم، به سمت فردی دارای اعتمادبه‌نفس و قدرتمند، بخشی از نظام تصویری فیلم است که با نمادهایی از قبیل رنگ‌ها، طرز ایستادن‌ها و اشاره کردن‌ها و مجموعه‌ای از ظواهر و خلقیات همراه می‌شود.
ترجمه و تلخیص: کامبیز کاکاوند/از کتاب چشم فیلم‌ساز، نوشتهٔ گوستاوُ مرکادو
[1]. image system
[2]. psychoanalytical
[3]. recurrent
[4]. high ange
[5]. low angel
[6]. Oldboy
[7]. یوهانس ایتن؛ هنر رنگ، ترجمهٔ عربعلی شروه، انتشارات یساولی، ۱۳۸۲، ص. ۲۰۴.
