شهرام مکری
سینمای عباس کیارستمی را در تقسیم‌بندی‌های مختلفی جا داده‌اند و شباهت بین فیلم‌هایش را از زاویه‌های متفاوت بررسی کرده‌اند. تا سال‌ها بیشتر این تقسیم‌بندی‌ها به رئالیسم موجود در آثار کیارستمی اشاره داشتند و سینمای او را متأثر از نئورئالیسم سینمای ایتالیا می‌دانستند و فیلم‌هایش را با عناوینی مثل نئورئالیسم ایرانی و فیلم‌هایی که از واقعیت موجود استفاده می‌کنند به مخاطب معرفی می‌کردند.
بعد‌ها وقتی دنبال کنندگان سینمای او از میان گفت‌وگوها و فیلم‌های پشت‌صحنه متوجه سازوکار و شیوه تولید آثارش شدند این رئالیسم را به‌عنوان رئالیسم چیده شده برای دوربین خطاب کردند؛ چیزی شبیه معنایی که از واقع‌گرایی با سینما، در ذهنیت آندره بازن بود؛ و به این شکل سینمای کیارستمی بیشتر متأثر از موج نو و مدرنیست‌های اروپایی شناخته شد.
در سال‌های دهه 80 و ظهور سینمای مینی‌مالیستی در دنیا به‌ویژه سینمای اروپا، به نظر می‌رسید که فیلم‌های کیارستمی بیشتر منطبق بر آن الگوهاست. درواقع این بار مخاطبانش سینمای او را متأثر از چیزی نمی‌دانستند بلکه او را یکی از تأثیرگذاران بر سینمای مینی‌مالیستی هم‌عصرانش خطاب کردند و به‌این‌ترتیب مسیری که خود کیارستمی هم در گفت‌وگوهایش بر آن تأکید داشت، یعنی مسیر حذف، به‌عنوان شاکله اصلی بر‌خورد فرمی با سینمایش موردتوجه قرار گرفت. حذف که همچون آثار باقی مینی‌مالیست‌ها با حذف درام و الگوهای ساختاری در فیلم‌نامه شروع‌شده بود تا ایده حذف مفهوم کارگردانی در فیلمی مثل «ده» یا حذف بازیگر در فیلم‌هایی مثل «پنج» و یا «جاده‌ها» رسید و حتی از آن‌هم فراتر رفت و تا حذف خود فیلم در «شیرین» ادامه پیدا کرد.
«شیرین» ازنظر نگاه رادیکال به سینما و به معنای مینی‌مالیسم در آن، می‌تواند جایگاهی یگانه به‌عنوان قطعه‌ای هنرمندانه و درخشنده داشته باشد و نقطه‌ای باشد بر پایان یک مسیر فیلم‌سازی؛ اما این روزها با بازنگری آثار کیارستمی بیش از هر چیز توجهم به ایده ساختاری دیگری جلب شده است؛ ایده‌ای که ایشان از همان ابتدای مسیر فیلم‌سازی‌اش بر آن تأکید و علاقه داشت و تا آخرین فیلم‌هایش هم از آن دست نکشید.
«فیلم در فیلم» را برخی به‌عنوان یکی از گونه‌های سینمایی می‌شناسند؛ اما چون بیشتر ایده‌ای ساختاری است و قابل‌استفاده در همه گونه‌ها، در طبقه‌بندی ژانرها چندان به آن اهمیت داده نمی‌شود و احتمالاً فقط می‌توانید در جست‌وجوهای اینترنتی فهرست‌هایی بیابید که از مهمترین فیلم در فیلم‌های تاریخ سینما نوشته‌اند و جالب است که در اکثر این فهرست‌ها هم فیلم «کلوزآپ» عباس کیارستمی دیده می‌شود.
آگاهی نسبت به مدیوم سینما و حضور سینما به‌عنوان ابزار و بهانه‌ای برای روایت، از همان ابتدا در آثار کیارستمی وجود داشته و مهمترین فیلم‌های کارنامه‌اش در همین ساختار جا می‌گیرند. در سه‌گانه «کوکر» فیلم دوم، فیلمی است که بر اساس فیلم اول ساخته‌شده و سومی داستان یک گروه فیلم‌برداری است. کلوزآپ و «باد ما را خواهد برد» هر دو ساختاری درباره گروه‌های فیلم‌برداری دارند. «طعم گیلاس» با نماهایی از یک گروه فیلم‌برداری به پایان می‌رسد. «مشق شب»، «قضیه شکل اول، شکل دوم»، «مسافر» و «شیرین» همگی فیلم‌هایی هستند که به این حضور آگاهانه و به تکرار سینما در دل سینما می‌پردازند. این تکرار در برخی فیلم‌ها، مثل «کپی برابر اصل» شکل بازی در بازی به خود می‌گیرد و در آن کاراکترها همچون فیلم‌ها، نقش دیگران را بازی می‌کنند و در برخی دیگر مثل «ای‌بی‌سی آفریقا» کارگردانان فیلم را تبدیل به بازیگران فیلم می‌کند.
برای من خوشایندتر است که میل به تکرار را ناشی از سرخوشی بدانم. سرخوشی از پدیده‌هاست که تمایل به تکرارشان را در ما زنده نگه می‌دارد و به‌این‌ترتیب کیارستمی را هنرمندی می‌دانم که از دل تکرار کردن پدیده‌ها مشغول لذت بردن از آن‌ها و تمایل برای شراکت این لذت با دیگران بود. فکر می‌کنم این زاویه نگاه را بتوان به سایر حوزه‌های علاقه‌مندی عباس کیارستمی، مثلاً در شعر و عکاسی و هنر چیدمان هم تعمیم داد که نیاز به فرصت و کندوکاو بیشتر دارد. این نوشته پیشنهادی است برای نگاهی دیگر به آثار تولیدشده توسط این هنرمند که از بازآفرینی مدیوم در دل خودش و از تکرار آن می‌تواند هویتی دنباله‌دار ایجاد کند. کیارستمی با تکرار سینما در دل فیلم‌هایش آن را دوباره به قلمرو هستی درمی‌آورد و زندگی را از دل این تکرار‌ها می‌سازد.
منبع: همشهری
