مطلب زیر خلاصه‌ای از پایان‌نامه‌ی دکترای کوردو لانیچ در رشته‌ی مطالعات سینمایی و رسانه‌ای است. کوردو لانیچ اکنون استاد دانشگاه آگزبرگ آلمان و به ازل در سوئیس است.
فیلم‌سازها توجه زیادی به روزنامه‌نگاری دارند. لانگمن در ارزیابی خود از فیلم‌های مربوط به روزنامه‌نگاری آمریکایی به بیش از هزار عنوان فیلم بین سال‌های ۱۹۰۰ تا ۱۹۹۶ اشاره‌کرده است.[1] حدود دو هزار عنوان دیگر را نیز می‌توان در همین دوران معاصر نام برد از «شکارچی تیتر» گرفته تا «سوپرمن» یا فیلم‌های سایر کشورها و تولیدات تلویزیونی. آنچه پیش از همه در برخورد با ژانر فیلم‌های روزنامه‌نگاری به‌چشم می‌آید تعداد زیاد فیلم‌های تولیدشده است. تمامی این آثار تصویری خیالی از روزنامه‌نگاری ارائه می‌کنند که درعین‌حال می‌تواند برداشت همگانی از این حرفه را هم تحت‌تأثیر قرار دهد.
خود روزنامه‌نگاران بارها از فیلم‌هایی نام‌برده‌اند که در انتخاب این شغل توسط آن‌ها نقش به سزایی داشته‌اند. تام ولف، مشهورترین نماینده‌ی روزنامه‌نگاری نوین، چنین می‌گوید: «در شیکاگو ۱۹۲۸، باور رایج از روزنامه‌نگاری این بود: روزنامه‌نگارها صبح علی‌الطلوع مست لایعقل کنار رودخانه‌ی شیکاگو، شب‌ها سرحال و هوشیار در دفتر کارآگاه‌های خصوصی! رؤیای من از روزنامه‌نگاری در شب‌هایش خلاصه می‌شد، هرچی تو فیلم بود رو می‌خواستم.»[2]
به‌هرحال سینما چه تصویری از روزنامه‌نگاری می‌دهد؟ این تصویر مثبت است یا منفی؟ و نسبت این تصویر با واقعیت تا چه اندازه است؟ حقیقت این است که روزنامه‌نگاران قهرمانانی مجسم بر پرده‌ی سینما هستند، کسانی که خود را به شکلی وسواسی وقف این حرفه می‌کنند. خبرنگاران یا سردبیران با روزنامه‌شان ازدواج می‌کنند و داشتن زندگی شخصی برای آن‌ها تقریباً محال است.[3] از منظر ارزش‌گذاری، شمایل ژورنالیستی همواره سیمایی متناقض دارد. به‌طور عموم بیشتر تصویرهای ارائه‌شده از روزنامه‌نگاران مثبت است اما عده‌ای همچنین تصویری ارائه می‌دهند: «روزنامه‌نگاران آدم‌هایی بی‌ادب هستند، بیشترشان مطلقه، دائم‌الخمر، سیگاری و ضد اجتماع هستند و هر کاری برای رسیدن به تیتری جنجالی روی جلد می‌کنند. در مقام مدیریت یا سردبیری فقط به پول فکر می‌کنند. این واقعیت این حرفه است نه چیزی که در بیشتر فیلم‌ها نشان داده می‌شود.»[4]
به‌هرحال این دو نگاه مثبت یا منفی، تک‌بعدی و اغلب آزاردهنده تصویر جامعی از سیمای این حرفه در سینما نشان نمی‌دهند. حقیقت این است که در این دیدگاه‌ها هدف و همچنین مهارت‌های هالیوودی نادیده انگاشته می‌شود. هالیوود به دنبال سرگرمی است و برای رسیدن به این هدف از انحراف یا گریز از واقعیت ابایی ندارد. به همین دلیل است که بعضی از فیلم‌ها برای تجلیل از این حرفه ساخته‌شده‌اند و در بعضی دیگر سیمای روزنامه‌نگار بی‌پروا و بدون اخلاق به تصویر کشیده شده است. به‌عبارتی‌دیگر مخاطب در برخورد با فیلم‌های روزنامه‌نگاری راضی از سالن سینما بیرون می‌آید چون مطبوعاتی را می‌بیند که بر بلندپروازانه‌ترین آرزوها و عمیق‌ترین ترس‌هایشان صحه می‌گذارد. تضاد بین قهرمانان مثبت و منفی بر تمام تاریخ این ژانر سایه گسترده است. ممکن است در یک سال شاهد پخش آثاری متناقض در این زمینه باشیم. برای نمونه «شبکه»، «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» (هر دو در ۱۹۷۶) و «آینه‌ی شکسته» و «ورونیکا گرین» (هر دو در ۲۰۰۳) مثال‌هایی ازاین‌دست هستند. باوجود ویژگی‌های شخصیتی کاملاً متفاوت، قهرمانان فیلم‌های ژورنالیستی در یک‌چیز مشترک هستند: بحث بر سر تکریم یا تقبیح نیست. روزنامه‌نگاری در این آثار حرفه‌ای مهیج معرفی می‌شود. آنچه هالیوود در نظر نمی‌گیرد پهنه‌ی وسیعی از این حرفه است که میان این دو قطب مطلق مثبت و منفی قرار دارد؛ حوزه‌ای که واقعیت ژورنالیستی آن پر است از فعالیت‌های روزمره‌ای که به‌ندرت می‌توان در آن هیجانی یافت.
بااین‌حال می‌توان در فیلم‌های روزنامه‌نگاری ارجاعات بسیاری را به واقعیت این حرفه مشاهده کرد. در اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰، مهاجرت روزنامه‌نگاران به هالیوود و یافتن شغل فیلم‌نامه‌نویسی امری رایج بود. بسیاری از فیلم‌ها را، از گذشته تا به امروز، می‌توان مثال زد که به دست نویسندگانی نوشته‌شده‌اند که سال‌ها در عرصه‌ی خبرنگاری و روزنامه‌نویسی فعال بوده‌اند. ویژگی‌های اتوبیوگرافیک در میان شخصیت‌های داستانی این آثار به‌وفور به‌چشم می‌خورد. ویژگی‌هایی که اغلب ریشه در زندگی واقعی یک شخص دارند. مثال کلاسیک آن «همشهری کین» (۱۹۴۱) اورسن ولز است (برگرفته از زندگی واقعی ویلیام راندلف هرست از سرمایه‌داران بزرگ آمریکایی در عرصه‌ی رسانه) یا شخصیت‌های روزنامه‌نگار در «صفحه‌ی اول»، (۱۹۲۸). چارلز مک‌آرتور و بن هکت، نویسندگان «صفحه‌ی اول» در حقیقت روزنامه‌نگارانی شیکاگویی بودند و نوشته‌ی آن‌ها ابتدا در ۱۹۲۸ روی صحنه رفت و بعدها چهار نسخه‌ی سینمایی از روی آن ساخته شد (۱۹۸۸، ۱۹۷۴، ۱۹۴۰، ۱۹۳۱) و درحال‌حاضر الگوی ژانر فیلم‌های روزنامه‌نگاری شناخته می‌شود.
بُعد دیگری از حضور واقعیت ژورنالیستی در آثار سینمایی دادن نقش‌هایی به روزنامه‌نگاران واقعی در فیلم است که از آن جمله می‌توان به حضور ادوین نیومن در «پرونده‌ی پلیکان» (۱۹۹۳)، لری کینگ در «شهر دیوانه» (۱۹۹۷) و برایان دوبسن در «ورونیکا گرین» (۲۰۰۳) اشاره کرد.
گاهی زندگی و کار حرفه‌ای روزنامه‌نگاری واقعی به تصویر کشیده می‌شود. در چنین مواردی، چه مثبت یا منفی، موضوع اصلی برجسته بودن این فرد است. البته باید اذعان داشت که باوجود زمینه‌ی واقع‌گرایانه‌ی این فیلم‌ها نمی‌توان با قطعیت گفت این آثار در کلیت خودشان با واقعیت ژورنالیستی ارتباطی دارند. فیلم‌هایی مانند «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» (۱۹۷۶)، «نفوذی» (۱۹۹۰)، «خودی» (۱۹۹۹)، «آینه‌ی شکسته» (۲۰۰۳)، «ورونیکا گرین» (۲۰۰۳)، «کاپوتی» (۲۰۰۵) و «شب‌به‌خیر و موفق باشید» (۲۰۰۵) را در نظر آورید.
طبق نظر هواردگود[5]، فیلم‌های روزنامه‌نگاری را می‌توان به سه زیر ژانر تقسیم‌بندی کرد؛ طوری که هرکدام با بعد متفاوتی از این حرفه سروکار داشته باشند و درمجموع تصویری متنوع و اغلب متناقض از روزنامه‌نگار را به تصویر بکشند:
یک. روزنامه‌نگار در شغل خبرنگار جنگی در مناطق بحران‌زده
دو. خبرنگار سمج که در تعقیب داستان خود زندگی انسان‌های بی‌گناهی را به تباهی می‌کشد.
سه. روزنامه‌نگار افشاگری که بی‌عدالتی اجتماعی و توطئه‌های فراگیری را در خلال تحقیقاتش برملا می‌کند.
گونه‌ی سوم، یعنی روزنامه‌نگار افشاگر در جایگاه قهرمان فیلم، هسته‌ی مرکزی بحث ما را دربر می‌گیرد. این زیر ژانر خاص الهام‌بخش بسیاری از مردم در انتخاب شغل روزنامه‌نگاری بوده است. این فیلم‌ها سعی در تجلیل از روزنامه‌نگاری دارند و همانند سرودی مذهبی در مدح این حرفه عمل می‌کنند.
روزنامه‌نگاری افشاگرانه در خدمت منافع عمومی
این‌گونه از روزنامه‌نگاری در دهه‌ی ۱۹۷۰ و بیشتر از همه‌جا در امریکا به محبوبیت عام و فزاینده دست پیدا کرد. هدف روزنامه‌نگار افشا کردن سوءاستفاده‌های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی است. آن‌ها اغلب با ارجاع به این جمله‌ی معروف «دانستن حق همه است» در جهت منافع عموم گام برمی‌دارند. ازآنجاکه تأکید این جمله بر کارکرد نظارتی و انتقادی روزنامه‌نگاری است بنابراین از این منظر رسانه را می‌توان رکن چهارم دموکراسی قلمداد کرد.
اصطلاح «علنی کردن کثافات» به‌مثابه مانیفستِ روزنامه‌نگاری افشاگرانه شناخته می‌شود. با آغاز قرن بیستم جنبش روزنامه‌نگاری، با افشاگری در انظار عمومی، جامعه‌ی امریکا را آزرده‌خاطر کرد. روزنامه‌نگاران زیادی مانند آپتون سینکلر، آیدا ام، تاربل و لینکلن استفن فساد و سوءاستفاده از قدرت را در عرصه‌ی سیاست و اقتصاد افشا کردند و توجه افکار عمومی را به بدبختی فزاینده‌ی اجتماعی معطوف ساختند. این شیوه از خبررسانی واکنش سیاسی تئودور روزولت، رئیس‌جمهور وقت امریکا به سال ۱۹۰۶، را همراه داشت و در سخنرانی معروفش با عنوان «مردی با بیل کودکِشی» با لحنی اهانت‌بار روزنامه‌نگاری را علنی کردن کثافت خواند. اما روزنامه‌نگاران توهین روزولت را افتخار تلقی کردند. بنابراین این اصطلاح هنوز هم کاربرد دارد و در شرح شکل اولیه‌ی روزنامه‌نگاری افشاگرانه از آن یاد می‌شود.
تلاش زیادی در تعریف این‌گونه از روزنامه‌نگاری صورت گرفته است. طبق نظر سازمان سردبیران و گزارشگران افشاگر[6] این‌گونه از کار روزنامه‌نگاری باید واجد سه ویژگی خاص باشد: تحقیقات را باید خود خبرنگار انجام داده باشد و بر مبنای گزارشی نباشد که کس دیگر انجام داده است. موضوع خبر باید از آن‌چنان اهمیتی برخوردار باشد که خواننده یا بیننده را جذب خود کند و درنهایت دیگران باید در پنهان کردن آن از افکار عمومی تلاش کرده باشند.
در این‌گونه از کار، روزنامه‌نگار نقشی فعال دارد. افراد و سازمان‌ها تحت هیچ شرایطی مایل به افشای اطلاعات نیستند و برای همین موانع افشاگری بر روزنامه‌نگاری تقدم دارد. این افشاگری مستلزم هزینه است چون زمان صرف شده لزوماً ما را به سرانجام نمی‌رساند. ممکن است ماه‌ها یا حتی سال‌ها طول بکشد و حتی امکان درگیر شدن در کار غیرقانونی هم وجود دارد چون طرف مقابل داوطلبانه اطلاعاتش را در اختیار قرار نمی‌دهد. تأکید بر موضوع‌های سیاسی و اقتصادی این‌گونه از کار را از روزنامه‌نگاری مهیج، که تکیه بر سرگرم‌کنندگی دارد، مجزا می‌کند.
در روزنامه‌نگاری افشاگرانه‌ی مطلوب سه مرحله وجود دارد: ابتدا رسانه جامعه را از وجود بی‌عدالتی سیاسی یا اجتماعی آگاه می‌سازد. سپس جامعه پاسخ شدیدی می‌دهد و خواهان اصلاحات می‌شود و بر سیاستمداران فشار وارد می‌کند و دست‌آخر سیاستمداران مجبور می‌شوند دست‌به‌کار شوند و اصلاحاتی صورت یا قوانین را تغییر دهند.
تنها سلاح موجود درنبرد با بی‌عدالتی، فساد یا جنایات سازمان‌یافته قلم و کاغذ است. این جنگی است میان داود و جالوت و معمولاً در آخر روزنامه‌نگار است که پیروز می‌شود. تمامی موانع موجود بر سر راه قهرمان فیلم به تداوم هیجان یاری می‌دهند. مرز میان خیر و شر آشکارا تعریف می‌شود و در میان روزنامه‌نگاران به‌تصویر درآمده، روزنامه‌نگار افشاگر مثبت‌ترین قهرمان فیلم تلقی می‌شود. با وجودی که او در بیشتر موارد دغدغه‌ی کار و حرفه‌اش را دارد، در جهت منافع عمومی گام برمی‌دارد تا جایی که خطر از دست دادن جانش را هم می‌پذیرد.
به کمک دو فیلم سعی در بسط این‌گونه از روزنامه‌نگاری خواهیم کرد. این دو فیلم «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» (۱۹۷۶) و «ورونیکا گرین» (۲۰۰۳) هستند که هر دو بر اساس زندگی واقعی روزنامه‌نگاران افشاگر ساخته‌شده‌اند.
همه‌ی مردان رئیس‌جمهور (۱۹۷۶)
نسخه‌ی آلن جی پاکولا از رسوایی واترگیت شاید درخشان‌ترین نمونه از روزنامه‌نگاری افشاگرانه باشد. فیلم برگرفته از کتابی به همین نام نوشته‌ی دو روزنامه‌نگار واشنگتن‌پست، باب وودوارد و کارل برنستین، است و با نقش کلیدی این دو در برملا شدن این رسوایی سروکار دارد و تنها بر بخش ابتدایی رسوایی واترگیت تمرکز کرده و حوادث را از منظر دو روزنامه‌نگار پیگیری می‌کند. فیلم با بازگشت نیکسون از چین در اول ژوئن ۱۹۷۲ شروع می‌شود و در ژانویه‌ی ۱۹۷۳ و هنگام تحلیف او در دور دوم ریاست‌جمهوری‌اش پایان می‌پذیرد. مخاطب فیلم از حوادث آتی که منجر به استعفای نیکسون در آگوست ۱۹۷۴ می‌شود تنها از طریق تایپ سرخط خبرها در انتهای فیلم آگاه می‌شود، چون قرار است فیلم روی افشاگری این دو خبرنگار تمرکز کند.
در هفتم ژوئن ۱۹۷۲، پنج مرد به اتهام ورود غیرقانونی به دفتر مرکزی حزب دموکرات در ساختمان واترگیت دستگیر شدند. بخش روزنامه‌نگاری پیرنگ فیلم با ورود باب وودوارد به دادگاه آن‌ها آغاز می‌شود. او با ابهاماتی مواجه می‌شود که قادر به توضیح آن‌ها نیست و تحقیقات بیشتری را با همکارش کارل برنستین آغاز می‌کند. دو روزنامه‌نگار افشاگر این فیلم در ناب‌ترین شکل ممکن ترسیم‌شده‌اند. اول از همه موضوع درون‌مایه‌ی اجتماعی و سیاسی بسیار شفافی دارد. روش‌های غیرقانونی و غیر صادقانه‌ای که دولت امریکا در پیش‌گرفته است. دیگر اینکه مطبوعات در جایگاه رکن چهارم دموکراسی و در ارتباط بااینکه «دانستن حق همه است» عمل می‌کند و اطلاعات کافی درباره‌ی خرابکاری و تقلب در انتخابات را در اختیار جامعه قرار می‌دهد و دست‌آخر دو روزنامه‌نگار به علت کندوکاو مملو از اشتیاق خود تجلیل می‌شوند.
فیلم به‌وضوح بر اهمیت جست‌وجو و کار زمان‌بر روزنامه‌نگاری افشاگرانه صحه می‌گذارد. درصحنه‌های زیادی این دو در حال مکالمه‌ی تلفنی بی‌پایان و در تلاش برای یافتن سر نخ بیشتر یا یافتن کورسویی در تاریکی دیده می‌شوند. باب وودوارد و کارل برنستین در تلاش برای یافتن ردی از هوارد هانت به کتابخانه‌ی کنگره می‌روند، ساعت‌ها کارت کتاب‌هایی را بررسی می‌کنند که کاخ سفید در طول سال گذشته از کتابخانه به امانت‌گرفته است. درصحنه‌ی بعدی این دشواری را می‌بینیم: کارمند کتابخانه دسته‌های کارت را می‌آورد و روی میز می‌گذارد و تقریباً تمام صحنه از سفیدی کارت‌ها پر می‌شود. این تلاش بی‌وقفه را در برخورد با منابع آگاه از موضوع هم شاهد هستیم. وقتی این دو درنهایت فهرست اعضای کمیته‌ی انتخاب مجدد رئیس‌جمهور (CRP) را به دست می‌آورند شروع به یافتن تک‌تک افراد می‌کنند اما مدام با مقاومت بی‌حدوحصر افراد روبه‌رو می‌شوند. هیچ‌کس مایل به پاسخ دادن به پرسش‌ها نیست. این سکوت جمعی در فیلم به‌صورت بسته شدن چندین در به روی این دو به تصویر کشیده شده است. بعد از بررسی این فهرست طولانی هیچ سرنخ جدیدی که بتواند آن‌ها را در ادامه‌ی تحقیقاتشان کمک کند به دست نمی‌آید. به‌هرحال وقتی به بن‌بست می‌رسند تسلیم نمی‌شوند. وودوارد به برنستین می‌گوید: «باید از اول شروع کنیم!» و شروع به گفتن دوباره‌ی نام‌ها می‌کنند. در این صحنه دوربین اوج می‌گیرد تا جایی که فقط آسمان واشنگتن دیده می‌شود و منظره‌ی شهر از روز به شب تغییر می‌کند. به‌موازات این تغییر، همچنان تکرار پایان اسامی را می‌شنویم. این سکانس شاید به واضح‌ترین شکل ممکن کار سیزیف‌وار این دو روزنامه‌نگار را نشان می‌دهد.
در جست‌وجو برای یافتن تکه‌های پازل و برملا ساختن رسوایی، این دو مدام با این حقیقت روبه‌رو می‌شوند که در جست‌وجوی افشاگرانه هیچ تضمینی برای موفقیت وجود ندارد. حتی برعکس این تحقیقات می‌تواند طولانی، دشوار و پر از بن‌بست باشد. چیزی که داستان آن‌ها را مثل بمب جنجالی نشان می‌دهد ملاقات با خبررسانی است به نام «صداکلفته» (با بازی‌های هال بروک).[7] در آخرین ملاقات وودوارد با صداکلفته این خبررسان اجازه می‌دهد وودوارد از گرفتاری اف‌بی‌آی، سیا و به همان اندازه سیستم قضایی امریکا اطلاع پیدا کند. او به خبرنگار واشنگتن‌پست می‌گوید: «زندگی شما در خطره.» تا این لحظه، او هیچ اطلاعاتی را در اختیار دو روزنامه‌نگار قرار نمی‌دهد بلکه فقط برای تأیید خبر و موضوعی که منبع گمنام دیگری در اختیار آنان قرار داده عمل می‌کند. صداکلفته به وودوارد اجازه می‌دهد چیزهایی را که پیداکرده‌اند به او بگوید و او فقط تأیید می‌کند که در تحقیقاتشان در مسیر درستی قرار دارند یا خیر. همان‌طور که قبلاً اشاره شد طبق تعریف سازمان سردبیران و گزارشگران افشاگر از این حرفه، اطلاعات جمع‌آوری‌شده‌ی روزنامه‌نگار از منبع خبررسان به‌تنهایی نمی‌تواند روزنامه‌نگاری افشاگرانه تلقی شود.
پیرنگ روزنامه‌نگاری با گفت‌وگو میان وودوارد، برنستین و بن بردلی (جیسون روباردز) پایان می‌پذیرد. دو روزنامه‌نگار به بن‌بست دیگری، که در تحقیقاتشان به آن رسیده‌اند، اشاره می‌کنند. واکنش عمومی به گزارش واشنگتن‌پست را تا این لحظه نمی‌توان مشاهده کرد. بردلی با اشاره به آخرین نظرسنجی گالوپ می‌گوید: «می‌دونین آخرین نظرسنجی گالوپ چی می‌گه؟ نصف مملکت هنوز نمی‌دونن کلمه‌ی واترگیت یعنی چی. هیچ‌کس اهمیت نمی‌ده. هیچی عایدمون نمی‌شه مگر اولین اصلاحیه در قانون اساسی، آزادی مطبوعات و شایدم آینده‌ی این مملکت. هیچ‌کدوم برام مهم نیست اما آگه شما دو تا بازم گند بزنین عصبانی می‌شم!»
مسیر آرمانی روزنامه‌نگاری افشاگرانه و رویدادهای متعاقب در «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» نشان داده نمی‌شود. ما می‌دانیم که درنهایت نیکسون استعفا می‌دهد. به‌هرحال نقش افکار عمومی در این رسوایی هنوز محل پرسش است و شاید دلیل این موضوع به زمان ساخت فیلم برمی‌گردد.[8]
«همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» یکی از خوش‌بینانه‌ترین تصاویر از ژانر را ارائه می‌دهد. اخلاق روزنامه‌نویسی در تحریریه‌ی واشنگتن‌پست موج می‌زند و تم مرکزی فیلم است. وقتی برنستین از دزدی واترگیت شروع به نتیجه‌گیری می‌کند هری روزنفیلد (جک واردن)، دبیر سرویس شهری، با ملامت به او می‌گوید: «برام مهم نیست به چی فکر می‌کنی، می‌خوام بدونم چی می‌دونی.» سردبیر روزنامه، بن‌بردلی، به عادات و رسوم روزنامه‌نگاری بعد شخصی می‌دهد. او پیوسته روی حقایق محکم، مدارک مستدل و تحقیق صحه می‌گذارد. او از دو روزنامه‌نگار می‌خواهد که نوشته‌هایشان باید حداقل به تأیید دو منبع متفاوت برسد. هر دو روزنامه‌نگار ازنظر اخلاقی در تحقیقات خود مسیر صحیحی را پی می‌گیرند و به‌ندرت با روش پرسش‌برانگیزی در کار آنان مواجه می‌شویم. (همان) در اینجا شاهد نشانه‌های برجسته و غامض روزنامه‌نگاری افشاگرانه هستیم: آیا روزنامه‌نگار مجاز است از روش‌هایی جست‌وجوی غیرقانونی برای افشاگری موضوعی غیرقانونی بهره بگیرد؟ آیا هدف وسیله را توجیه می‌کند؟ و خط قرمز در کجای کار قرار دارد؟
در فیلم وودوارد و برنستین قهرمانان مثبتی هستند که همانند فرشته‌هایی نگهبان برای جامعه به تصویر کشیده شده‌اند. به نظر می‌رسد این دو خود را وقف افشاگری کرده‌اند و تنها از طریق حرفه‌شان هستی می‌یابند. چیزی از زندگی شخصی آن دو نمی‌بینیم. تعداد کمی از صحنه‌های فیلم در محل زندگی آن‌ها می‌گذرد آن‌هم برای اینکه لحظاتی از فیلم در بیرون از تحریریه بگذرد. «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» مرز دقیقی میان خیر و شر می‌کشد. دو روزنامه‌نگار واشنگتن‌پست در برابر سیاستمداران قدرتمند قرار می‌گیرند. درصحنه‌ی پایانی، دو روزنامه‌نگار در حال تایپ مقاله‌ی خود هستند و از طریق تلویزیون اتاق سردبیر شاهد مراسم تحلیف نیکسون پس از انتخاب مجدد او به سمت ریاست‌جمهوری هستیم و صدای شلیک توپ در مراسم شنیده می‌شود. چیدمان صحنه حکایت از رویارویی این دو موضوع دارد. وودوارد و برنستین به تایپ کردن ادامه می‌دهند و نماها به‌آرامی به صدای تایپ کردن آن‌ها معطوف شده و صحنه را پر می‌کند. بولتن‌های تایپ‌شده رویدادهای آتی را به تصویر می‌کشند و درعین‌حال به‌صورت نمادین قدرت واژه‌های نوشته‌شده را عیان می‌کنند. آخرین بولتن چنین عنوان می‌کند:
۹ اوت ۱۹۷۴ … واشنگتن. نیکسون استعفا می‌دهد.
جرالد فورد امروز بعدازظهر سی‌وهشتمین رئیس‌جمهور ایالات‌متحده خواهد شد. وودوارد و برنستین با سلاح روزنامه‌نگاری درنبرد برای حقیقت به پیروزی می‌رسند.
ورونیکا گرین (۲۰۰۳)
«ورونیکا گرین» داستان روزنامه‌نگاری به همین نام است که برای مقالات افشاگرانه‌اش در دهه‌ی ۱۹۹۰ به شهرت رسید. او پس از افشاگری موفقیت‌آمیز از رسوایی‌های کلیسا و برخی پرونده‌های فساد مالی در ۱۹۹۴ به افشاگری درباره‌ی جنایت‌های سازمان‌یافته و مواد مخدر در دوبلین پرداخت. گزارش‌های او در «ساندی ایندیپندنت» باعث شد تا سران مواد مخدر ایرلندی، برای جلوگیری از افشاگری‌هایش، او را هدف قرار دهند و درنهایت در ژوئن ۱۹۹۶ نقشه‌ی قتلش را به‌اجرا درآورند.
اولین نسخه‌ی سینمایی از زندگی گرین به نام «وقتی آسمان فرومی‌پاشد» (۲۰۰۰) تنها در ایرلند و بریتانیای کبیر پخش شد. زندگی این روزنامه‌نگار دوبلینی زمانی به کانون توجه تبدیل شد که هالیوود با ساخت «ورونیکا گرین» (۲۰۰۳) به کارگردانی جوئل شوماخر و تهیه‌کنندگی جری بروکهایم به او علاقه نشان داد. فیلم با فلاش‌بک به ۱۹۹۴ دو سال آخر زندگی او را به ترتیب زمانی نشان می‌دهد. مخاطب با دیدن فیلم و توالی رویدادهایی که منجر به قتل فجیع روزنامه‌نگار شده آشنا می‌شود.
در این فیلم شاهد سه ویژگی اصلی و سازنده‌ی روزنامه‌نگاری افشاگرانه هستیم که قبلاً به آن‌ها اشاره کردیم. در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ تجارت غیرقانونی مواد مخدر در ایرلند پا گرفت. بخش شمالی دوبلین بیشترین فشار ناشی از وضع نامساعد اجتماعی را تحمل می‌کرد. بسیاری از جوانان معتاد به فحشا و جنایت کشیده شدند. به‌هرحال پلیس و سیاستمداران وقت ایرلند هیچ‌کدام در مبارزه با این معضل اجتماعی به توفیق چندانی دست نیافتند. وقتی ورونیکا گرین (کیت بلانشت) با جوان معتادی در این منطقه‌ی بحران‌زده حرف می‌زند به سود سرشاری پی می‌برد که از این بدبختی نصیب فروشندگان مواد مخدر می‌شود. ورونیکا سخت متأثر می‌شود و تصویر دهشتناکی از این موضوع را برای شوهرش (بری بارنز) ارائه می‌دهد: «خیابونا چه وضعی دارن. همه‌جا سرنگ ریخته. اونم درست جایی که بچه‌ها بازی می‌کنن. باید بیای خودت این بدبختا رو ببینی. کنارشون یه سری با بنزهاشون وایستادن… هیچکی چیزی راجع‌به این موضوع نمی‌نویسه. هیچکی اهمیت نمی‌ده. یکی باید یقه‌ی این حرومزاده‌ها رو به گیره. دارن خون ملت رو می‌کشن؛ این چیزیه که می‌خوام راجع‌بهش بنویسم.»
در این فیلم جدا از ارتباط اجتماعی، موضوع نقش فعال روزنامه‌نگار هم به‌وضوح مشاهده می‌شود. گرین خود موضوع را انتخاب می‌کند و می‌خواهد این مشکل را به آگاهی عمومی برساند و بنابراین خود در بهبود این مشکل مشارکت می‌کند. تحقیقاتش را بی‌وقفه و بی‌پروا درباره‌ی مافیای مواد مخدر و سودجویانش آغاز می‌کند و از ورود به دنیای جنایتکاران واهمه‌ای ندارد. خبررسان او جان ترینر (کایران هیندز) در این میانه نقش مرکزی دارد. او جزئی از این دنیای جنایت‌کارانه است و قبلاً هم سرنخ‌هایی را در اختیار ورونیکا قرار داده. اما به‌هرحال در این مورد او مشارکت چندانی نشان نمی‌دهد. گرین با کله‌شقی به تحقیقاتش ادامه می‌دهد. او با بی‌رحمی افشا می‌کند که در پشت پرده‌ی این فاجعه پلیس، جنایتکاران و سایر منابع قدرت قرار دارند.
برخلاف «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور»، «ورونیکا گرین» فقط به منظر نظر روزنامه‌نگار متکی نیست. مخاطب قبل از روزنامه‌نگار از نیت و رفتار ترینر باخبر می‌شود که از اعضای مهم باند مواد مخدر و امینِ رئیس گروه جان گیلیگان (جرالد مک سورلی) است و بعدها در قتل گرین مشارکت می‌کند.
در این فیلم چندین بار به وجهی از روزنامه‌نگاری افشاگرانه اشاره می‌شود که قبلاً شاهد آن نبوده‌ایم: خطرات مالی برای شرکت‌های رسانه‌ای. روزنامه‌نگار افشاگر همواره باید بداند که خطر پیگرد قضایی وجود دارد، به‌خصوص اتهام توهین و افترا. در فیلم جری هاچ، یکی از مظنونان اصلی گرین در قاچاق مواد و قتل مارتین کاهیل افسانه‌ای، ورونیکا را به چنین اتهامی تهدید می‌کند. یکی از خبررسان‌های ورونیکا، که در اداره‌ی پلیس کار می‌کند، همین چالش را به رخ او می‌کشد: «روزنامه‌ی شما از اینکه این کله‌گنده بخواد شما رو متهم کنه حسابی ترسیده. تو رو خدا نمی‌بینی روزنامه مجبوره بیش از روزنامه‌نگار وکیل استخدام کنه!»
استخدام وکیل مستلزم هزینه است و بنابراین روزنامه‌نگاری افشاگرانه، علاوه بر هزینه‌ی زمانی، هزینه‌ی مالی را هم روی دوش رسانه می‌گذارد.
همانند وودوارد و برنستین، روزنامه‌نگار ایرلندی هم در تحقیقاتش با مقاومت روبه‌رو می‌شود. به‌هرحال ورونیکا گرین هم با تهدید شخصی و هم با تهدید جانی دست‌وپنجه نرم می‌کند. این تهدید جانی همچنان افزایش‌یافته تا درنهایت به قتل روزنامه‌نگار منتهی می‌شود. اندک زمانی پس از شروع تحقیقات گرین، غریبه‌ای به پنجره‌ی خانه‌ی او شلیک می‌کند. در شب کریسمس، مرد نقاب‌داری به او شلیک می‌کند و ورونیکا به طرز عجیبی از مرگ نجات می‌یابد. ازآنجاکه مخاطب زودتر از روزنامه‌نگار از این موضوع باخبر می‌شود که جان ترینر قاتل استخدام کرده، بدیهی است بیش از خود روزنامه‌نگار به ارزیابی خطرات ناشی از کار او بپردازد. باوجود خطرات ناشی از این حمله‌ها گرین اصلاً به فکر دست برداشتن از تحقیقاتش نمی‌افتد و وقتی درنهایت به جان گیلیگان می‌رسد به خانه‌ی او می‌رود و به پرسش از او می‌پردازد. در عوض گیلیگان به طرز وحشیانه‌ای او را کتک می‌زند و ورونیکا را تهدید می‌کند که اگر دست از این کار برندارد پسر کوچکش را می‌دزدد.
پس از سوءقصد نافرجام، سردبیر ورونیکا در بیمارستان به دیدن او می‌رود و می‌گوید: «دست‌بردار ورونیکا. راجع به مُد بنویس، راجع به فوتبال. هر چیز دیگه‌ای که دوست داری ولی دست از این کار بردار. آگه بهت به گم دیگه مطالبت رو چاپ نمی‌کنم چی؟» در پاسخ ورونیکا فقط با لفاظی می‌گوید: «تو هیچ‌وقت اینو به من نمی‌گی.»
بدون شک حق با اوست چون گزارش‌های ورونیکا باعث معروفیت ساندی ایندیپندنت می‌شوند. این درست که روزنامه‌نگاری افشاگرانه خطر مالی به همراه دارد اما از طرف دیگر وجهه‌ی مطلوبی برای رسانه به همراه می‌آورد و ممکن است درنهایت به افزایش تیراژ و سود مالی منتهی شود. صحنه‌ی بعدی فیلم مؤید این مطلب است. سردبیر مطلب ورونیکا را حذف نمی‌کند و درصحنه‌ی دیگر تصویر گرین را می‌بینیم که به نشان تجاری روزنامه تبدیل‌شده و پوستر تبلیغاتی او سر از اتوبوس‌های شهری درآورده است.
مسیر آرمانی رویدادها در روزنامه‌نگاری افشاگرانه در «ورونیگا گرین» برجسته‌تر از «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» است. برخلاف وودوارد و برنستین، ورونیکا گرین می‌داند می‌خواهد چه چیزی را نزد افکار عمومی افشا کند و به دنبال چه اهدافی است: مجازات سران مواد مخدر و مسببان این فاجعه‌ی اجتماعی. در مکالمه‌ای میان روزنامه‌نگار و یکی از اعضای جمعیت «والدین نگران علیه مواد مخدر» به نقش مطبوعات تأکید می‌شود. این مرد امیدوار است نوشته‌های ورونیکا درباره‌ی موضوع درنهایت به آگاهی جامعه و تغییرات مثبت بینجامد. خود گرین به نقش ضربتی مقاله‌اش باور دارد. وقتی سیاستمداری به نام تونی گریگوری اعلام می‌کند از روش‌های ورونیکا و روزنامه‌اش بدش می‌آید او پاسخ می‌دهد: «آره، بی‌مصرفه، اما محبوب همه‌اس، از من استفاده کن، از نوشته‌هام استفاده کن. تو باید قوانینی رو که به نفع جنایتکاراس تغییر بدی.» درنهایت قتل ورونیکا نشان می‌دهد که این روزنامه چقدر در باور عمومی و تصمیم سیاست‌گذارها نقش داشته است.
در پایان فیلم صدای راوی رویدادهای پس از ترور گرین را خلاصه می‌کند. تظاهرات گسترده‌ای شکل می‌گیرد و سیاستمداران بی‌درنگ به افکار عمومی واکنش نشان می‌دهند و در مدت کوتاهی دولت ایرلند قانون اساسی را تغییر می‌دهد و دست دادگاه عالی را برای دستگیری قاچاقچیان مواد مخدر باز می‌گذارد. در ضمن به نظر می‌رسد بسیج افکار عمومی هم دراین‌باره کارساز بوده است. البته مطلب مهمی را باید مدنظر قرارداد: این مرگ گرین است که موجب خشم عمومی می‌شود و واکنش سیاستمداران را در پی دارد نه نوشته‌های او و با توجه به این موضوع قدرت مطبوعات، که بارها در فیلم از آن نام‌برده می‌شود، به سطح پایین‌تری تنزل می‌یابد.
تصویر روزنامه‌نگار در این فیلم اساساً به شخصیت ورونیکا گرین محدودشده است. او یکه و تنهاست، به‌ندرت در ارتباط با همکارانش دیده می‌شود و به‌ندرت او را در تحریریه‌ی روزنامه می‌بینیم. برخلاف «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» زندگی خصوصی روزنامه‌نگار بخشی از پیرنگ فیلم است. ورونیکا به‌صورت مادر و همسری وفادار به تصویر کشیده می‌شود.
در فیلم فسادناپذیری روزنامه‌نگار به تصویر کشیده شده و مورد تجلیل قرارگرفته است. به او پیشنهاد رشوه می‌دهند و او نمی‌پذیرد. البته او بری از خطا هم نیست. وقتی ترینر سرنخ غلطی به او درباره‌ی دست داشتن جری هاچ در قتل مارتین کاهیل می‌دهد ورونیکا اسمی از هاچ نمی‌برد اما در نوشته‌هایش از او تحت عنوان مظنون یاد می‌کند. ورونیکا این اطلاعات را بررسی مجدد نمی‌کند و این درست برخلاف روش وودوارد و برنستین است. بنابراین در «ورونیکا گرین» اخلاق حرفه‌ای هم‌سنگ «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» نیست. این موضوع نشان می‌دهد نشر مطالبی که بررسی مجدد نشده‌اند می‌تواند به عواقب مرگباری منتهی شود. در این حالت روزنامه‌نگار به ابزاری در دست تبهکاران تبدیل می‌شود و مطابق میل آن‌ها رفتار می‌کند. ازآنجاکه ورونیکا کاملاً به خیر وابسته است این اشتباه کوچک هم این وجه مثبت را تضعیف نمی‌کند. او جانش را به خطر می‌اندازد و در نسخه‌ی هالیوودی تا حد قهرمانی ملی و شمایل شهیدان تکریم می‌شود. در انتها ورونیکا گرین هم مانند وودوارد و برنستین در کشمکش علیه جنایت در نزد افکار عمومی پیروز می‌شود اما از منظر شخصی جانش را فدای این افشاگری می‌کند.
مؤخره
هر دو فیلم قهرمانانشان را فسادناپذیر و مسئول معرفی می‌کنند. ویژگی‌های روزنامه‌نگاری افشاگرانه در هر دو فیلم بارز است. ارتباط موضوع با جامعه و به همان اندازه تحقیقات فعال درباره‌ی آن واضح است و روزنامه‌نگاران در برخورد با دیگران با مقاومت روبه‌رو می‌شوند. هر دو افشاگری به نفع افکار عمومی انجام می‌شود هرچند بعید است «همه‌ی مردان رئیس‌جمهور» به‌اندازه‌ی «ورونیکا گرین» مایل به تجلیل از رسانه باشد. باوجوداین باید اذعان داشت که روزنامه‌نگاری افشاگرانه ضرورتاً روزنامه‌نگار و دنیای رسانه را در موضع مثبت قرار نمی‌دهد.[9]حتی خود رسانه هم می‌تواند منبع تحقیق باشد. البته ممکن است حین کار روی این موضوع با فساد در رسانه روبه‌رو شویم اما به‌هرحال روزنامه‌نگار مثبتی هم هست که سعی در افشای این رسوایی و بهبود نسبی این تصویر منفی دارد.
هالیوود با ساخت نسخه‌های سینمایی از ورونیکا گرین و نیز باب وودوارد و کارل برنستین کارهای آن‌ها را به شهرت جهانی رسانده است. هر دو فیلم تنها بازتاب‌دهنده‌ی ابعادی از واقعیت ژورنالیستی هستند. به‌هرحال ذکر دو نکته ضروری است؛ یکی اینکه چون در آثار سینمایی موارد خاص و مجزا به تصویر کشیده می‌شود تنها بخش کوچکی از کل حرفه ارائه می‌شود و با فشرده کردن رویدادها به‌خصوص ازنظر زمانی، آثار سینمایی بر لحظات مهیج زندگی شخصیت‌ها تمرکز می‌کنند. بنابراین نتیجه‌گیری درباره‌ی روزنامه‌نگاری در زندگی واقعی از روی این آثار امری حاشیه‌ای است. اگر کسی بخواهد از روی جذابیت قهرمانان سینمایی بر پرده این حرفه را انتخاب کند احتمالاً با ناامیدی محض روبه‌رو خواهد شد. همان‌طور که در آغاز ذکر شد، زندگی روزنامه‌نگار به‌ندرت از گوناگونی، هیجان و خطراتی برخوردار است که بر پرده‌ی سینما نقش می‌بندد.
کوردو لانیچ/ترجمه: محسن میرمؤمنی/شبکه آفتاب
[1]. لری لانگمن (۱۹۹۸)؛ رسانه در آینه‌ی فیلم‌ها، فهرستی از فیلم‌های روزنامه‌نگاری امریکا (۱۹۹۶-۱۹۰۰)
[2]. تام ولف؛ روزنامه‌نگاری نوین چاپ تی. جانونف ای‌دبلیو نیویورک.
[3]. لورن گیگولین و جو سالتزمن؛ خیال یا حقیقت، نگاه هالیوود به خبر.
[4]. دبورا گرش؛ کلیشه‌ی روزنامه‌نگاری در نظر ناشران و سردبیران (۱۹۹۱)
[5]. هوارد گود؛ مطرودان، تصویر روزنامه‌نگاران در فیلم‌های معاصر (۱۹۸۹)
[6]. (IRE)
[7]. در جولای ۲۰۰۵ مشخص شد که مارک فلت، عضو رده‌بالای اف‌بی‌آ، پس از دهه‌ها سکوت هویت صداکلفته را پذیرفته است.
[8]. ماجرای واترگیت پس از افشای نقش دولت در آن نزد افکار عمومی اهمیت پیدا کرد و پوشش رسانه‌ای آن فراگیر شد. نظرسنجی‌های گالوپ نشان داده است که در سپتامبر ۱۹۷۲ تنها ۵۲ درصد از جمعیت امریکا از واترگیت خبر داشتند درحالی‌که در آوریل ۱۹۷۳ این رقم به ۸۳ درصد رسید. با پخش گسترده و زنده‌ی استماعات واترگیت در تلویزیون در اواسط مه ۱۹۷۳ این رقم به ۹۱ درصد رسید.
[9]. برای نمونه در «مسابقه‌ی تلویزیونی» (۱۹۹۴) به کارگردانی رابرت ردفورد، این دوگانگی را می‌توان مشاهده کرد. پیرنگ حول رسوایی مسابقه‌ی تلویزیونی آمریکایی به نام «۲۱» در ۱۹۵۸ می‌چرخد. ماجرا را در اصل یک روزنامه‌نگار افشا می‌کند اما در فیلم وکیل جوانی این نقش را بر عهده دارد.
