پرویز جاهد
«اینگمار برگمن» سینماگری است که نامش با سینمای هنری، روشنفکرانه و فلسفی اروپا گره‌خورده و بسیاری او را از قله‌های سینمای مدرن جهان به شمار می‌آورند. سینماگر اندیشمند و صاحب سبکی که در آثارش، پرسش‌های مهمی درباره زندگی، مرگ، ايمان به خداوند و کفر را با زبانی شاعرانه مطرح کرده است.
اینگمار برگمن، هرگز از طرح مسائل پيچيده و بغرنج فلسفی و هستی شناسانه در فیلم‌هایش نهراسیده و دغدغه‌های ذهنی‌اش را بی‌پروا و جسورانه مطرح کرده است. او الهام‌بخش بسياری از فیلم‌سازان مطرح جهان ازجمله وودی آلن، پل شرايدر، کريستوف کيشلوفسکی، آندره تارکوفسکی و بسياری ديگر بود. وودی آلن، او را بزرگ‌ترین فیلم‌ساز هنرمند جهان پس از اختراع دوربين فیلم‌برداری خواند و درباره‌اش گفت: «او یقیناً عالی‌ترین فیلم‌ساز تمام عمرم بود.»
کن راسل، فیلم‌ساز برجسته انگليسی نيز او را سوئدی غمگين و سينماگری بزرگ ناميد و بيل اگوست فیلم‌ساز برجسته دانمارکی، او را از نسل فیلم‌سازان بزرگی چون آکيرا کوروساوا و فلينی خواند و گفت که «برگمن خلأ بزرگی پشت سرش باقی نگذاشت».
برگمن و مطالعات سینمایی
اگر نقطه عطف سينمای هنری اروپا را دهه شصت تصور کنيم، فیلم‌های برگمن در اين چرخش هنری و ايجاد گرایش‌های تازه در سينمای مدرن اروپا و جهان نقش مهمی دارند. به قول فيليپ کمپ او نخستين فیلم‌سازی است که می‌تواند ادعا کند که از سينما به‌عنوان ابزاری برای تأملات مستمر فلسفی استفاده کرده و تاکنون جانشينی نداشته است.
او با فیلم‌هایش ثابت کرد که سينما، هنری مستقل و قائم‌به‌ذات است و شأن آن کمتر از ادبيات يا تئاتر نيست. مهر هفتم با درون‌مایه فلسفی‌اش و مفاهیم دراماتیک‌اش از آیین‌های قرون‌وسطایی و بربریت آن، موقعیت برگمن را به‌عنوان یک سینماگر اندیشمند در اروپا تحکیم کرد.
برگمن در طول شصت سال فعاليت سینمایی‌اش 54 فيلم ساخت و از دهه پنجاه تا هشتاد، آثار او در صدر فرهنگ جهانی فيلم و مطالعات آکادميک سينمايی قرار داشته‌اند. بعد از به وجود آمدن رشته مطالعات فيلم در دانشگاه‌ها در پايان دهه شصت، آثار برگمن اهميت ویژه‌ای يافت. موفقیت جهانی برگمن، راهگشای بسیاری از ایده‌ها و گرایش‌های مدرن و اندیشمندانه در سینمای جهان شد. با مطرح‌شدن جهانی فیلم‌های «مهر هفتم» و «توت‌فرنگی‌های وحشی»، برگمن در فرانسه بيشتر از کشورش موردتوجه واقع شد و منتقدان و فیلم‌سازانی چون آندره بازن، گدار و اريک رومر به ستايش از آثار او پرداختند. برای آنها برگمن مؤلفی بود که از دوربينش به‌مثابه قلم استفاده می‌کرد و کنترل همه‌جانبه‌ای بر فیلم‌هایش داشت. به‌علاوه توجه پيروان نظريه مؤلف به آثار برگمن، موقعيت خاصی به او و سينمايش بخشيد اما بعد از افول اين نظريه در دهه هشتاد، اين موقعيت تضعيف شد.
ايشتوان ژابو، فیلم‌ساز بزرگ مجار درباره او گفته است: «فیلم‌های برگمن برای تماشاگران مثل رمان‌های يک رمان‌نویس بزرگ و شعرهای يک شاعر بزرگ يا آثار يک درام‌نویس بزرگ‌اند.»
برگمن اما در کشور خودش موردحمله شديد منتقدان چپ بود که جنبه‌های بدبينانه و نهيليستی آثار برگمن را محکوم می‌کردند. برگمن اما در پاسخ به آنها چيزی نمی‌گفت و سکوت اختيار می‌کرد. بااین‌حال یک‌بار گفته بود که کتاب سياهی دارد که نام تمام کسانی را که از آنها خوششان نمی‌آید، در آن يادداشت کرده است و همواره تأکید می‌کرد که هنرمندان بايد خود را از کسانی که درباره کار آنها می‌نویسند دورنگه دارند: هر کاری می‌کنی بکن اما هیچ‌وقت جواب يک منتقد را نده.»
تماشای آثار برگمن تجربه‌هایی يکه و منحصربه‌فرد است. بااینکه بسياری از منتقدان آثار او، فیلم‌هایش را ملال‌آور و خسته‌کننده می‌دانند اما منکر ارزش‌های هنری و سينمايی آنها نمی‌شوند. «سکوت»، «نور زمستانی»، «همچون در یک آینه» و «فريادها و نجواها»، پر از شخصیت‌های افسرده و دل‌تنگ است و تماشای آنها عرق سرد بر تن آدم می‌نشاند. برگمن خود نيز یک‌بار در تلويزيون سوئد ظاهر شد و به ملال‌آور بودن فیلم‌هایش اعتراف کرد.
تجربه‌های تلخ کودکی
برخی از مهم‌ترین آثار برگمن مثل «فانی و آلکساندر» درواقع اتوبيوگرافی اين فيلم‌سازاند و از زندگی و تجربه‌های دوران کودکی او الهام گرفته‌شده‌اند. به گفته پل شرايدر، «برگمن احتمالاً بيش از هر کس ديگری سعی کرد سينما را به يک رسانه شخصی باارزش‌های درونی تبديل کند... برگمن نشان داد که فیلم‌ها می‌توانند درباره مسائل درونی و خصوصی فیلم‌ساز ساخته شوند و در معرض ديد عموم قرار گيرند.»
برگمن خود دراین‌باره گفته است: «فیلم‌های من همواره بخشی از افکار، احساسات، تنش‌ها، رؤیاها و آرزوهای من بوده‌اند. گاهی از دل گذشته آمده‌اند و گاه از زندگی کنونی من ريشه گرفته‌اند.»
برگمن کودکی سخت و عذاب‌آوری داشته و در کتاب «فانوس جادو» که درواقع اتوبیوگرافی اوست، از اين دوران با ناراحتی و درد یادکرده است. پدرش کشيشی لوتری و مردی بسيار سخت‌گیر و مقرراتی باروحیه‌ای مستبد بود. نظم آهنین و خشکی که از سوی پدر در خانه اعمال می‌شد، برگمن را از خانه و پدر بيزار و تحمل فضای خشن و سرکوبگر خانه را برایش غیرممکن می‌کرد.
درجایی گفت که توانسته با پناه بردن به فانتزی و خيال، خود را با شرايط استبدادی خانه‌اش تطبيق دهد اما از سوی ديگر فرار به جهان فانتزی آن‌قدر او را از دنيای واقعی دور ساخت که سال‌ها طول کشيد تا دوباره به آن برگردد؛ اما تئاتر و سينما عامل نجات برگمن از محيط خانوادگی پدرسالار و سرکوب گر بود. تم سرکوب فرزندان به‌وسیله شخصیت‌های مستبد و پدرسالار در برخی از فیلم‌های او وجود دارد. برگمن در «فانوس جادو»، به ياد می‌آورد که چگونه وقتی خود را در رختخواب خيس کرد، او را در گنجه حبس کردند و به او دامن دخترانه پوشاندند.
زنان فیلم‌های برگمن
برگمن از بچگی عاشق زنان بود. او پنج بار ازدواج کرد، بااین‌حال طبق اعتراف شخصی‌اش، در زندگی خانوادگی، مرد موفقی نبود و به کارش بيشتر از خانواده‌اش اهميت می‌داد: «من پنج بار ازدواج کردم و آن را انکار نمی‌کنم. اعتراف می‌کنم که ازنظر خانوادگی خيلی تنبل بودم و حتی يک اونس هم وقت برای خانواده‌ام نگذاشتم.»
به گفته جفری مک نب، او روزی را به ياد می‌آورد که عاشق دختر روزنامه‌نگاری به نام «گان هاگ برگ» شد و سراسيمه به خانه رفت و به زنش که از ديدن او و آمدن ناگهانی‌اش به خانه خيلی خوشحال شده بود گفت که می‌خواهد او را ترک کند و ترک کرد و رفت. خود دراین‌باره چنين می‌گوید: «هنوز که اين صحنه را به ياد می‌آورم احساس بدی به من دست می‌دهد. اينکه چطور توانستم آن‌قدر ظالم باشم... و بودم.» برگمن این صحنه را در فصلی از فیلم «صحنه‌هایی از یک ازدواج» با بازی ارلاند یوزفسون و لیو اولمن، عینا بازسازی کرد.
فیلم‌های برگمن به زندگی خصوصی‌اش و ارتباطش با زنان متعددی که اغلب هم بازيگر او بوده‌اند مربوط است. بی‌بی آندرسون، اينگريد تولين، اوا دالبگ، لیو اولمن و هريت اندرسون، ازجمله بازیگران زنی‌اند که بارها نقش زنان افسرده و تروماتیک را در فیلم‌های برگمن ایفا کرده‌اند.
زنان فیلم‌های برگمن، ازنظر روحی و جسمی به‌شدت در رنج و عذاب‌اند. زنان تنهایی که به بیماری‌های سخت مبتلایند و قدرت ارتباط با دیگران را ازدست‌داده‌اند. «پرسونا»، «صحنه‌هایی از يک ازدواج»، «سکوت»، «سونات پاييزی» و «سفر به پاييز»(رؤیاها)، درام‌هایی روانکاوانه و پرقدرت درباره بحران‌های زندگی‌های زناشویی است. موضوعی که در آخرين فیلم‌های او يعنی «فانی و الکساندر» و «ساراباند» نیز منعکس‌شده است.
در میان این فیلم‌ها، «پرسونا» بی‌گمان تجربی‌ترین و اگزیستانسیالیستی‌ترین فيلم برگمن است. بسياری از منتقدان سینمایی و فیلم‌سازان ازجمله پل شرايدر فيلم «پرسونا» را بهترين فيلم برگمن و يکی از مهم‌ترین فیلم‌های سينمای مدرن دانسته‌اند و نوآوری‌های برگمن را در آن ستوده‌اند.
«پرسونا» داستان زن بازيگر تئاتری است (با بازی ليو اولمن) که ناگهان قدرت تکلم خود را از دست می‌دهد و به نحو اسرارآميزی سکوت می‌کند و پرستار زنی (بی‌بی آندرسون) وظيفه مراقبت و درمان او را به عهده می‌گیرد. سبک روايی فيلم و شيوه مونتاژ آن در ميان کارهای برگمن منحصربه‌فرد است. او عمداً مرز خيال و واقعيت را به هم می‌ریزد تا پريشانی ذهنی و آشفتگی درونی کاراکترهای این فيلم را بهتر نشان دهد. در اين فيلم برگمن از ليو اولمن و بی‌بی آندرسون که شباهت نسبتاً زيادی به هم دارند استفاده می‌کند تا تم‌های ازخودبيگانگی و بحران هويت را کشف و تحليل کند.
«پرسونا» ازنظر زیبایی‌شناسی بصری و استفاده غیرمعمول از نماهای کلوزآپ نیز اثر غافلگیرکننده‌ای بود. کلوزآپ، عنصری تماتيک و فرمال در آثار برگمن است. در نظر برگمن، نزديک شدن دوربين به چهره انسان، دربردارنده تمام راز و رمز هستی بود. دوربين آن‌قدر به چهره بازيگر نزديک می‌شود تا تصوير بزرگی از صورت او تمام پرده را بپوشاند.
نماهای اکستریم کلوزآپ از صورت ليو اولمن و بی‌بی آندرسون در «پرسونا»، بسیار غیرمتعارف و جسورانه بود و تنش اروتیک میان شخصیت‌ها را برجسته‌تر می‌کرد. ژيل دلوز، استفاده خلاقانه برگمن از نماهای کلوزآپ را تلفيق چهره انسانی با خلأ توصيف کرده است. به اعتقاد هميش فورد، برگمن با استفاده از کلوزآپ، می‌خواهد به درون روح کاراکتر خود نفوذ کند. درواقع برگمن با قرار دادن سوژه‌اش در کلوزآپ و کالبدشکافی او و تقليل او به گوشت، استخوان، چشم‌ها، دهان، بينی، گوش‌ها و مو ما را وامی‌دارد که نه‌تنها با ماديت اسرارآميز و مرموز چهره به‌عنوان يک جسم مواجه شويم بلکه نقش آن را به‌عنوان کانون محوری ارتباط با يک فرد درک کنيم.
پرسش‌های فلسفی برگمن
درک مفهوم هستی، جستجوی خداوند و اميد به رستگاری در اوج استيصال، رنج‌ها، ناامیدی‌ها و ترس از مرگ، درون‌مایه اصلی برخی از مهم‌ترین فیلم‌های برگمن مثل «مهر هفتم»، «نور زمستانی»، «چشمه باکرگی»، «ساعت گرگ‌ومیش» و «توت‌فرنگی‌های وحشی» است.
مرگ دغدغه اصلی برگمن بود و به گفته جفری مک نب، به شکل‌های مختلف در تمام فیلم‌های او وجود دارد. برگمن خود در گفتگویی با «ماری نيررود»، مستندسازی که فیلمی درباره برگمن ساخته، درباره مرگ چنين توضیح می‌دهد: «هيچ روزی در زندگی‌ام نبود که به مرگ فکر نکرده باشم.»
کتاب «فانوس جادو» نيز پر از صحنه‌های مرگ است: مرگ کسانی که خودکشی کرده‌اند يا براثر تصادف مرده‌اند. بازسازی شمایل مرگ در هيبت قرون‌وسطایی‌اش در فیلم «مهر هفتم»، بی‌سابقه، تکان‌دهنده و بسیار دراماتیک بود. وی در گفتگو با «نیررود» درباره صحنه شطرنج‌بازی مرگ و شواليه جنگ‌های صليبی (ماکس فون سيدو)، می‌گوید: «من هميشه از مرگ و هر چيزی که مربوط به مرگ بود می‌ترسیدم. اين صحنه را در تابلوها و نقاشی‌ها ديده و در غزل‌ها شنيده بودم. شطرنج‌بازی مرگ و شواليه بر روی سقف کليسايی در اوپلند نقاشی شده بود.»
ترديد و ايمان به وجود خداوند نیز یکی دیگر از تم‌های کلیدی فیلم‌های برگمن است. تریلوژی برگمن درباره سکوت خداوند که به تريلوژی ايمان[1] نيز مشهورند، مهم‌ترین فیلم‌های برگمن در اين زمینه‌اند. اگرچه اين تم در فیلم‌های ديگر او مثل «مهر هفتم» نيز وجود دارد.
برگمن در فیلم‌هایش ازجمله «مهر هفتم» هرگز به اين پرسش که آيا خدا هست يا نيست جواب قاطعانه‌ای نمی‌دهد. «مهر هفتم»، تمثيلی متافيزيکی از اروپای طاعون‌زده در دوران قرون‌وسطاست. فيلمی با لحنی تراژدي کمدی و درون‌مایه‌ای شکسپيری که غنای تماتيک و زيبايی شناسانه آن، بسياری از منتقدان سينما را تکان داد.
قهرمان «مهر هفتم»، شوالیه‌ای است (با بازی ماکس فون سیدو) که از جنگ‌های صليبی برگشته و ايمانش نسبت به وجود خدايی که تمام عمرش را به خاطر او جنگیده، متزلزل شده است. او می‌پرسد: «چرا خداوند خود را پشت ابرها پنهان کرده و معجزه‌اش را نشان نمی‌دهد؟ چگونه می‌توانیم مؤمن باشيم درحالی‌که ایمانمان را ازدست‌داده‌ایم؟ چه بر سر ما می‌آید که می‌خواهیم ايمان بياوريم اما نمی‌توانیم؟ پس آنها چطور که نه می‌خواهند ايمان بياورند و نه می‌توانند؟ چرا من نمی‌توانم خداوند را در خود بکشم؟ چرا بااینکه سعی می‌کنم او را از قلبم برانم، به شکل تحقيرآميزی در من زنده است؟ چرا نمی‌توانم از او فرار کنم؟»
ترس و نگرانی از جهانی بی‌خدا، همواره از کودکی با برگمن بوده و همواره دغدغه او بوده است. حتی در فیلم «نور زمستانی» که بدبینانه‌ترین و تیره‌ترین فيلم برگمن است نيز کورسويی وجود دارد که می‌توان به آن اميد بست و ايمان آورد. نوری که با نورهای نئون و رنگين سينمای هاليوود بسيار متفاوت است. نوری که برگمن هميشه در اطرافش در جزيره متروک و دورافتاده فارو که سال‌های آخر عمرش را در آن زندگی کرد و در همان‌جا درگذشت، جستجو می‌کرد.
به اعتقاد يورن دونر، فیلم‌ساز و نويسنده فنلاندی، بی‌اعتقادی به خداوند و بی‌ایمانی، بحران‌هایی را در جامعه سکولار سوئد سبب شده که فیلم‌های برگمن بازتاب دقيق اين بحران‌هاست. به نظر او جامعه سوئد دچار بحران معنوی شده و نيازمند معنويت است. جامعه‌ای سکولار که رفاه مادی برای مردمش فراهم کرد اما نتوانست خلأ معنوی آنها را پر کند يا به قول برگمن: «وقتی همه مشکلات حل می‌شود تازه مشکلات دیگری آغاز می‌شود». بنابراين عنصر مذهبی فیلم‌های برگمن درواقع تصوير يک فقدان معنوی است نه ايمان.
امروز ديگر کمتر کسی مثل اینگمار برگمن فيلم می‌سازد. پيروان اصلی او يعنی تارکوفسکی و کيشلوفسکی، روی در نقاب خاک کشیده‌اند. حتی وودی آلن نيز که ادعا می‌کرد دنباله‌رو مکتب برگمن است، پس از چند تجربه به سبک آثار برگمن، دوباره به سبک کمدی‌های اولیه‌اش بازگشته است. به قول پيتر برد شاو، منتقد روزنامه گاردین، برگمن، پیش از مرگش در سال 2007، سال‌ها بود که از مد افتاده بود و در عصر فیلم‌های ديجيتالی و رئاليتی تی وی و رسانه‌های پست‌مدرن کاملاً تنها بود. مرگ برگمن و به دنبال او مرگ آنتونيونی، درواقع نقطه پايانی بر نوعی از سينمای فلسفی و روشنفکرانه و پایان يک عصر سینمایی در اروپا بود.
[1]. Faith Trilogy
