حتماً این عکس کریستف کیشلوفسکی را دیده‌اید که او را در یک گورستان با حس و حالی پاییزی در حال نگریستن به سنگ‌قبر نامعلومی نشان می‌دهد. شاید چنین عکسی به بهانه تولد یک فیلم‌ساز زیادی غم‌انگیز به نظر برسد اما همه‌کسانی که کیشلوفسکی را می‌شناسند، همواره او را به‌عنوان کارگردانی تنها، بدبین و دل‌مرده به یاد می‌آورند که به طرز شاعرانه و رمانتیکی غمگین بود. به قول مونیکا مورر ذاتاً یک سیگاری انزواطلب بود و چنان تنها می‌نشست که گویی از بشریت محوشده بود و از پشت ابری از دود به تعارض‌های تقدیر بشری می‌نگریست.
آثار او نیز فیلم‌هایی به‌شدت تلخ و غم‌انگیز درباره تنهایی، مرگ، ناامیدی، خیانت، اندوه، رنج و روابط ازدست‌رفته است که در آن‌ها همواره با جمعی از آدم‌های تک افتاده و غمگین روبرو هستیم که درگیر روابطی هستند که یا به هم نمی‌رسند و یا ازهم‌گسسته می‌شوند. اما این فروپاشی احساسی چنان محزون و زیبا به نظر می‌رسد که افسردگی و دل‌مردگی ناشی از آن به آیینی خوشایند و حسرت برانگیز تبدیل می‌شود. انگار این اندوه تسلی ناپذیر موهبتی است که فقط به آن‌ها داده‌شده و از دیگران دریغ گشته و حالا آنان به خاطر رنجی که از این اندوه تحمل می‌کنند، به افرادی رازآلود و دست‌نیافتنی تبدیل می‌شوند.
شخصیت‌هایی که قیمت و ارزششان نه در پیروزی و موفقیت‌ها بلکه در چگونگی مواجهه با شکست‌ها و از دست دادن‌هایشان است. ناکامی‌هایی که برای هر یک از آن‌ها بزرگ‌ترین سرمایه‌های زندگی‌شان به‌حساب می‌آید و به آن‌ها خصلتی آسیب‌ناپذیر و مغلوب نشدنی می‌بخشد که می‌توانند در برابر فاجعه‌های غیرمنتظره جهان هستی با آرامشی درک ناشدنی و توضیح ناپذیر برخورد کنند و به طرز علاج ناپذیری از رنج‌ها و دشواری‌های تحمل‌ناپذیر زیستن لذت ببرند.
انگار روح دردمندشان چنان در ملکوت اندوه عروج کرده است که می‌توانند خودشان را ببیند که تمام‌شده‌اند و هر چه از زندگی می‌خواسته‌اند، در آن لحظات متبرک به دست آورده و ازدست‌داده‌اند. بعد به آدمی می‌مانند که مدام در حال تحمل درد هبوط به دنیایی است که دیگر به آستانه ادراک آن راهی ندارند. با چنین کسانی که از انتهای عمیق اندوه بازگشته‌اند، نمی‌توان از مصائب گریستن حرف زد. فقط باید دست بر سینه‌شان گذاشت و به قلبی که در آن بی‌تابانه می‌تپد، گفت: آرام باش! چیزی تا پایان نمانده است.
به همین دلیل بعد از تماشای فیلم‌های کیشلوفسکی دلمان می‌خواهد از همه کناره بگیریم و در سکوت و تنهایی بنشینیم و سیگاری بکشیم و در اندوهی عمیق فروبرویم و به مرگ فکر کنیم و بعد به شکل بیمارگونه‌ای از این رخوت و افسردگی‌مان لذت ببریم و به این فکر کنیم که انسان اگر می‌دانست اندوه چه موهبت متبرکی است، حتی آه نمی‌کشید تا از حجم غمناکی‌اش کاسته نشود. بعد یادمان می‌آید که دو سال قبل از مرگ زودهنگامش بود که ناگهانی دست از فیلم‌سازی کشید و به گوشه‌ای دنج و آرام در خارج از شهر رفت تا هرچقدر دلش می‌خواهد کتاب بخواند و سیگار بکشد و خود را در ملالی تسلی‌بخش و دل‌نشین از روزمرگی غرق کند تا مرگش فرابرسد.
نزهت بادی
کالبدشکافی دقیق جامعه لهستان
وقتی فیلمِ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» در اواخر ۱۹۸۸ به‌عنوان برنده جایزه اولِ فیلم اروپا (فلیکس) معرفی شد، فقط تعدادِ اندکی از سینماروها بانام و آثارِ کیشلوفسکی آشنا بودند. انتخابِ فیلمِ عجیب و ستیزه‌جویانه کیشلوفسکی از سوی داوران از میان فیلم‌های «بال‌های آرزو» ویم وندرس و «خداحافظ بچه‌ها» لویی مال، اقدامی حساب‌شده و تحریک‌آمیز به نظر می‌رسید؛ هم به‌منزله نوعی اعلامِ استقلال اروپا از ارزش‌های سرگرم‌کننده هالیوودی به شمار می‌رفت و هم اقدامی علیه سنت چاپلوسانه فستیوالی انتخابِ نام‌های بزرگِ سینما بود. کیشلوفسکی پیش‌ازاین به‌عنوان یک مستندساز شهرت داشت. درحالی‌که فیلم‌های داستانی کوتاهِ مهمی چون (Camera Buff ۱۹۷۵) و «بدون پایان» (۱۹۸۴) را ساخته و چندین جایزه از جشنواره‌های بین‌المللی به خاطر فیلم‌های دیگرش به دست آورده بود، اما همواره تحت‌الشعاعِ فیلم‌سازانِ دیگرِ لهستانی چون آندره وایدا، کریستوف زانوسی و آنی یژگاهولند قرار داشت. به‌علاوه کیشلوفسکی با قالبِ معمولی یک «فیلم‌ساز مهم» جور نبود: یک استادِ سینما که کارهای اخیرش را عمدتاً تلویزیون سرمایه‌گذاری کرده بود و آثارش تعمداً کم‌هزینه‌اند. («فیلمی کوتاه درباره عشق» و «فیلمی کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسیاری از فیلم‌های بلند کم‌هزینه سینمای لهستان، کم‌هزینه‌ترند و ازنظر زمانی نیز همان‌طور که از اسمشان برمی‌آید، از استانداردهای معمول کوتاه‌ترند و به ترتیب ۸۵ دقیقه و ۹۰ دقیقه‌اند). این دو فیلم از مجموعه تلویزیونی «ده فرمان» اند که برداشتی مدرن از ده فرمان حضرت موسی است و برای نمایش در سینما در نظر گرفته شدند. پخشِ اروپایی این فیلم موجبِ توجه منتقدان به کیشلوفسکی شد. باوجوداینکه آثار کیشلوفسکی خارج از جریانِ اصلی زیبایی‌شناسی حاکم بر سینما باقی ماند، او از این فستیوال به فستیوالِ دیگر به‌عنوان شرکت‌کننده یا داور دعوت شد. بسیاری از روشنفکران اروپایی اکنون او را به‌عنوان مهم‌ترین و یقیناً پراضطراب‌ترین صدای سینمای لهستان می‌شناسند. در این مقاله قصدم این است که علت این موفقیت را توضیح داده و از طرفی مناسباتی را مطرح کنم که فیلم‌های کیشلوفسکی بر اساس آن‌ها قابل‌درک‌اند.
فیلم‌های کیشلوفسکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا می‌پردازم به نقطه شروعِ کارش: یک نوع ناامیدی نسبتاً مطلق نسبت به واقعیت‌های روزمره مربوط به پروژه‌های خانه‌سازی لهستان برای اقشارِ کم‌درآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشکا، فیلم‌های کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ جامعه‌ای است که همه‌چیز در آن ازکارافتاده و مردم ارتباطِ انسانی‌شان را ازدست‌داده‌اند؛ سرزمینی در حالِ احتضار (آن‌طور که کیشلوفسکی خود در مصاحبه‌ای عنوان کرده است)، بدون هیچ تحرکِ اجتماعی؛ جامعه‌ای که یقیناً هیچ اثرِ هنری‌ای در آن نمی‌تواند آن‌قدر تأثیرگذار باشد. به همین دلیل، جنبه اشتراکی فرهنگ، کارکردِ خود را ازدست‌داده است: زندگی هسته‌ای با ساختارهای اجتماعی که به‌جای گردآوردنِ مردم‌به‌دور هم آن‌ها را از یکدیگر جدا کرده است. به‌این‌ترتیب مسئله تا حدی هستی شناسانه است: کیشلوفسکی، زندگی افراد را بیشتر تابعِ تصادف می‌بیند تا سرنوشت و حتی احتمالاً، شخصیت‌های کیشلوفسکی مانند هر شهروندِ لهستانی در سیلوهای بتونی یکسان و تقریباً مشابه زندان زندگی می‌کنند و از ایجادِ ارتباطِ عادی با یکدیگر عاجزند: آدم‌هایی به‌شدت تنها که سعی در گریز از تنهایی دارند، چه از طریقِ عشق یا از طریقِ کشتن. این عناصر، ستون فقرات داستان‌های کیشلوفسکی را می‌سازند. این شخصیت‌ها نه‌تنها علیه فرهنگی که در آن نفس می‌کشند می‌جنگند، بلکه با حوادث همیشه حاضر نیز در ستیزند: امیدها و برنامه‌ریزی‌های آن‌ها ارزش‌های پیش‌گویانه کمتری نسبت به پیش‌بینی دور رس وضع هوا دارد. همانند فیلم «بدون پایان» که روایت سه داستان است که هرکدام بر اساس اینکه آیا شخصیت داستان سوار قطار می‌شود یا نه بناشده‌اند، کیشلوفسکی همچنان مجذوب گرایشات بی‌تکلف خود نسبت به حوادث به‌ظاهر پیش‌پاافتاده است. شخصیت‌های او کنترل چندانی بر زندگی خود ندارند و شانس موفقیتشان حتی در موارد ناچیز بسیار اندک است. شاید چشم‌انداز کیشلوفسکی خیلی تیره‌تر از چشم‌انداز هر فیلم‌ساز برجسته دیگر اروپایی باشد، اما آنچه که اهمیت کار او را تعیین می‌کند، آفرینش سبکی است که لحظه‌به‌لحظه شالوده کارش را آکنده از یأسی تهییج آمیز می‌کند. کیشلوفسکی، تنش موجود در فیلم‌های مستند طبیعت‌نگارانه خود را که توصیف لحظه‌به‌لحظه تلاش حیوانات کوچک یا حشرات برای بقاست، به فیلم‌های داستانی‌اش منتقل می‌کند و به‌این‌ترتیب آثارش به هیچ فیلم‌ساز دیگری شباهت پیدا نمی‌کند.
او از فرمول‌های مرسوم در سینمای هنری اروپای شرقی و همین‌طور سینمای هالیوود می‌پرهیزد. فیلم‌هایش ازنظر ریتم بسیار شبیه جست‌وجوهای عارفانه اینگمار برگمن در دوره‌ای از فیلم‌سازی‌اش؛ از «سکوت» گرفته تا «مصائب آنا» است، اما برخلاف فیلم‌های برگمن، آثار کیشلوفسکی تمایل کمتری به حدیث نفس پردازی داشته و بیشتر درباره مردم‌اند تا درباره فیلم‌ها.
شاید این درست‌تر باشد که بگوییم سبک کیشلوفسکی به‌عنوان یک آنتی‌تز در برابر همه شیوه‌های بیانی سینمای داستانی کلاسیک که در آن وظیفه هر نما پیشگویی نمای بعدی است و تماشاگر بر اساس قواعد ژنریک و از پیش تعیین‌شده نسبت به پایان داستان اطمینان دارد، تشریح شود. هیچ روش دقیقی برای پیش‌بینی پایان فیلم‌های کیشلوفسکی (حتی پایان هر نما یا صحنه فیلم‌های او) وجود ندارد. دوربین او به‌جای آنکه اعمال شخصیت‌های غالباً خودانگیخته او را هدایت کند، به تعقیب آن‌ها می‌پردازد. درواقع سبک فیلم‌سازی کیشلوفسکی متأثر از تجربه مستندسازی او است و برحسب ضرورت به وجود آمده است، سبکی که به‌جای هدایت موضوع به تعقیب آن می‌پردازد؛ اما ساختار نماها و مونتاژ کیشلوفسکی به گونه فیلم‌های مستندی نیست که در آن فیلم‌بردار باید آن‌قدر عقب بایستد که بر موضوع تأثیر نگذارد یا اینکه حتماً آن‌قدر بی‌دقت و با عمق میدان زیاد کادربندی کند که هر حرکت ناخواسته ثبت شود یا اینکه حتماً از نور طبیعی استفاده کند. در عوض، او همه آن عناصری را که به‌جای سروکار داشتن با بازیگرانی که حرکاتشان از پیش شکل‌گرفته است، با آدم‌های «زنده» پیش‌بینی‌ناپذیر مرتبط است، به کار می‌گیرد و این عناصر را با شکل بازنگری شده تکنیک سینمای داستانی در هم می‌آمیزد. «فیلمی کوتاه درباره کشتن»، کمی رادیکال‌تر از فیلم‌های دیگر مجموعه به نظر می‌رسد. یقیناً این فیلم به‌شدت بدبینانه است. ساختار آن بر اساس تداخل مونتاژی سه داستان مختلف بناشده است. داستان جوانی کینه‌توز که یک راننده تاکسی را بی‌رحمانه به قتل می‌رساند، داستان راننده تاکسی و داستان یک دانشجوی حقوق که درگیر امتحانات دانشگاهی است و به‌عنوان اولین تجربه وکالت، دفاع از قاتل را بر عهده می‌گیرد. تصویر افتتاحیه، فضای فیلم را این‌گونه ترسیم می‌کند: موشی مرده در آب جوی کنار خیابان شهری خاکستری شناور است. شهری که زیر نور خفه زرد - قهوه‌ای‌رنگی قرار دارد که ویژگی مشترک شهرهای اروپای شرقی است. شهرهایی که سوخت عمومی‌شان زغال‌سنگ با گوگرد زیاد است. پس‌ازآن کیشلوفسکی خیلی صریح فیلمش را آغاز می‌کند: کینه‌توزی بی‌حاصل؛ تصویر گربه‌ای که به دار کشیده شده و تاب می‌خورد، در قاب یک پنجره دیده می‌شود.
اینتم چندین بار به نمایش درمی‌آید: به‌وسیله یک راننده تاکسی، به‌وسیله یک قاتل و به‌وسیله یک دولت.
حضور این کینه‌توزی و نفرت احمقانه، قسمت‌های پراکنده فیلم را به هم پیوند می‌دهد. داستان فیلم تقریباً بکر و غیر کلیشه‌ای است: یک راننده تاکسی صبح از خواب برمی‌خیزد و کار روزانه‌اش را آغاز می‌کند. یک دانشجوی حقوق می‌خواهد امتحان نهایی‌اش را بدهد و شخصیت اصلی که جوانی ولگرد است، پس از تماشای صحنه زدوخورد در یک کوچه به پرسه زدن در خیابان ادامه می‌دهد. به سینما می‌رود؛ اما به او می‌گویند فیلم کسالت‌بار است. آنگاه به یک عکاسی می‌رود و عکسی را برای بزرگ‌گردن به عکاس می‌دهد و از او می‌پرسد کجا می‌تواند یک تاکسی گیر بیاورد. از یک پل هوایی بالا می‌رود و ازآنجا سنگی را به پایین می‌غلتاند، صدای برخورد سنگ با اتومبیلی در جاده به گوش می‌رسد؛ اما او نمی‌ایستد که تماشا کند. جوان کینه‌توز بدون داشتن هدفی برای کینه خود به میدانی می‌رسد که در آنجا تاکسی‌های کرایه‌ای مسافر سوار می‌کنند. با دیدن پلیس‌ها می‌ترسد و به کافه‌ای پناه می‌برد. از پشت پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرم بازی می‌شود و بعد درحالی‌که طنابی را دوردستش می‌پیچاند، از کافه بیرون می‌زند. سوار یک تاکسی می‌شود و از راننده می‌خواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دور گردن راننده پیچیده و خفه‌اش می‌کند. بعد جسدش را با سختی به کنار یک رودخانه می‌کشاند. متوجه می‌شود که راننده هنوز زنده است، سنگی را بلند می‌کند و بر سر او می‌کوبد و ازآنجا می‌رود.
جوان ولگرد پس‌ازاین قتل بی‌معنی سفاکانه، با تاکسی در شهر گشت می‌زند و پس از یک‌شب سرگردانی دستگیر می‌شود. در دادگاهی محاکمه و به اعدام محکوم‌شده و سرانجام به دار آویخته می‌شود. داستان جوان ولگرد، محور روایت در فیلم است. زاویه دید دیگر مربوط به قربانی است، راننده تاکسی سرگرم شستن اتومبیل خود است، زوجی جوان از او می‌خواهند آن‌ها را سوار کند؛ اما او نمی‌پذیرد و به مشتری‌های بالقوه دیگرش که زنی با سگ‌هایش و یک مسافر دیگر است، نگاه می‌کند. بی‌آنکه آن‌ها را سوار کند، به حرکت خود ادامه می‌دهد. او هر مسافری را که خوشش نمی‌آید، سوار نمی‌کند؛ اما اصلاً آدم بدجنسی نیست؛ چون وقتی سگ ولگردی را می‌بیند، ساندویچش را به او می‌دهد. سرانجام او جوان کینه‌توز را سوار می‌کند و وقتی جوان، طناب را دور گردن او می‌اندازد، پیش از آنکه بمیرد، تلاش می‌کند از دست او خلاص شود.
سومین زاویه دید متعلق به دانشجوی حقوق است که با خود یک چشم‌انداز انسانی را به داستان می‌آورد. او درگیر امتحان نهایی است که مربوط به مسئله قانون است: قانون واضح است؛ اما با شرایط جور نیست، قوانین با واقعیت در ستیزند. در پاسخ به این پرسش که چرا می‌خواهد یک وکیل باشد، می‌گوید خواهان دیدار آدم‌هایی است که غیرازاین هرگز نمی‌توانست بشناسد. بعد از امتحان، با دختری به کافه‌ای در آن حوالی می‌روند و درباره ازدواج حرف می‌زنند. آنگاه اولین پرونده وکیل جوان، دفاع از قاتل راننده تاکسی است؛ اما دفاع او بی‌نتیجه است و قاتل محکوم‌به اعدام می‌شود. با قاتل در آستانه مرگ ملاقات می‌کند. وکیل بیشتر از این نظر آزرده است که به یاد می‌آورد جوان ولگرد را قبلاً در کافه دیده است و اینکه می‌توانست او را از اقدام به این کار بازدارد. قاتل از او می‌خواهد که عکس خواهر مقتولش را که برای بزرگ‌گردن به عکاس داده است، به مادرش برساند. بعد می‌گوید که چگونه پس از مرگ خواهرش در یک تصادف، از خانواده‌اش طردشده وزندگی‌اش در مسیر دیگری افتاده است. وکیل، ناظر به دار آویختن او می‌شود و می‌بیند چگونه انتقام کینه‌توزانه دولت به اجرا درمی‌آید.
در پایان فیلم، او با اندوه خود تنها می‌ماند. از میان سه شخصیت اصلی فیلم، تنها همین وکیل (دانشجوی حقوق) است که می‌توانست در هر فیلم دیگری از کارگردانی جز کیشلوفسکی ظاهر شود. راننده تاکسی، کمی ابله به نظر می‌رسد که ویژگی برخی راننده تاکسی‌های شهری است. او درواقع زمانی همذات‌پنداری تماشاگر را برمی‌انگیزد که در چنگال جوان ولگرد می‌افتد و برای زنده ماندن دست‌وپا می‌زند؛ اما این فقط بخشی از دیدگاه کیشلوفسکی است.
هرکس دیگری را نیز در حال جان‌کندن ببینیم با او احساس همدردی می‌کنیم و نمی‌توانیم راحت مرگ او را تماشا کنیم. همین‌طور درباره قاتل، وقتی می‌بینیم باعث تصادف یک اتومبیل می‌شود یا حتی طناب را دور گردن راننده تاکسی می‌پیچد و بعد با ضربه‌ای سر او را داغان می‌کند، کاملاً نفرت‌انگیز می‌شود: هر تماشاگری بعد از دیدن این صحنه‌ها، حکم اعدام او را صادر می‌کند، اما او در سلول انفرادی به نحو غریبی، ترحم‌انگیز و شکست‌خورده به نظر می‌رسد و آنگاه‌که زندانبانان با خشونت با او رفتار می‌کنند و به‌زور طناب دار را دور گردنش می‌پیچند، احساس همدردی بیشتری را برمی‌انگیزد. همانند وکیل، ما نیز ممکن است باکارهایی که او انجام می‌دهد، موافق نباشیم، اما اعدام او را نیز نمی‌خواهیم. این جامعه حکم می‌کند که مرگ اهمیتی ندارد: قتل چیزی جز نفرت نیست. برای ایجاد فضای روانی حاکم بر فیلم، کیشلوفسکی به ابزار کهنه متوسل می‌شود، تصاویری بارنگ‌های مرده و کنتراست بالا. او فیلم را به شیوه اکسپرسیونیستی می‌سازد: اسلامومیر ایدزیاک، فیلم‌بردار فیلم، حاشیه کادر دوربین را با ژل زردرنگ مایل به قهوه‌ای پوشانده است. اگرچه چهره جوان ولگرد، به‌ویژه در نماهای نزدیک نسبتاً عادی به نظر می‌رسد، اما بقیه کادر تصویر، زرد مایل به قهوه‌ای (زرد چرکین) است: مرد جوان در یک فضای مه‌آلود شیمیایی ذهنی به سر می‌برد. درصحنه‌های مربوط به راننده تاکسی، از فیلتر کمتر استفاده‌شده اما محیط، تیره و رنگ‌پریده است. داستان وکیل، بیشتر حال و هوایی انسانی دارد، اگرچه کیشلوفسکی در اینجا هم از رنگ‌های اشباع‌شده می‌پرهیزد، اما چهره‌ها و بافت‌ها -میزتحریر چوبی و چشم‌انداز- تقریباً عادی به نظر می‌رسد. به‌طورکلی فیلم، سندی درباره تحمل‌ناپذیری است. در مقابل، «فیلمی کوتاه درباره عشق»، کمی شادتر و به نحوی اروتیک است. اگرچه همان لحن بدبینانه را درباره لهستان معاصر دارد، اما دیدنی‌تر است. شخصیت‌ها مثل شخصیت‌های فیلم «درباره کشتن» تنها هستند اما بی‌آزارند.
تامک، قهرمان فیلم که در یک پرورشگاه بزرگ‌شده، کارمند اداره پست است و با مادر بهترین دوستش زندگی می‌کند. تامک در اتاق دوستش (که در سوریه به سر می‌برد) زنی ۳۰ ساله به نام مگدا را زیر نظر می‌گیرد که در آپارتمان روبه‌رویی زندگی می‌کند و فعالیت چشمگیری دارد. فیلم با نمایی از تامک شروع می‌شود که با دوربینی تلسکوپی و نیرومند به تماشای مگدا مشغول است. به‌مرور او عاشق مگدا می‌شود اما گرایش او گرایشی بزرگ سالانه نیست بلکه بیشتر به عشق بچه‌مدرسه‌ای‌ها می‌ماند، با همان حسادت‌ها و شیطنت‌ها و سرخوردگی‌ها. او با زیرکی مگدا را کنار پنجره اتاقک پست می‌کشاند و شغل دوم حمل شیر به آپارتمان او را بر عهده می‌گیرد. سرانجام او در مقابل مگدا اعتراف می‌کند که همیشه او را زیر نظر داشته است. زن، برافروخته از این کار، از دوستش می‌خواهد که تامک را تنبیه کند، اما بعد وقتی با سروصورت کبود او مواجه می‌شود، دلش به رحم آمده و او را به چای دعوت می‌کند.
تامک اعتراف می‌کند که تعدادی از نامه‌های او را دزدیده است. زن برآشفته می‌شود اما او را به خانه‌اش می‌برد. تامک به خانه می‌رود و رگ دستش را قطع می‌کند، اما زنده می‌ماند. چراکه زن صاحب‌خانه او را پیداکرده و آمبولانس خبر می‌کند. اما مگدا پس از رفتن تامک احساس گناه کرده و سعی می‌کند با تامک تماس بگیرد و او را برگرداند. به دنبال او به اداره پست می‌رود، از زن صاحب‌خانه سراغ او را می‌گیرد. پس‌ازاینکه می‌فهمد چه بلایی سرخود آورده، از اینکه او را لمس کرده است دچار عذاب وجدان می‌شود.
در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اروتیسم، تنها راهی است برای بیان نیاز به لمس دیگران، اما درعین‌حال جزء تفکیک‌ناپذیر تمایل تامک به مگدا (و شاید گرایش مگدا به او) و حتی توجه صاحب‌خانه پیر به تامک است. محرومیت روحی در آپارتمان‌های چندطبقه‌ای که آن‌ها در آن زندگی و نظامی اداری که در آن کار می‌کنند، هرگونه تلاش آن‌ها را در عشق الزاماً با عصبیت توأم می‌کند. اما هر کوشش عاشقانه‌ای در دنیای کیشلوفسکی پذیرفتنی است. برخلاف فیلم‌هایی مانند «پنجره عقبی» و «تام چشم‌چران» که در آن‌ها چشم‌چرانی (نظربازی)، انحراف اخلاقی تلقی می‌شود، در دنیای کیشلوفسکی، میل به تماشا حداقل نتیجه آرزوی سهیم‌شدن در زندگی دیگری و یک قابلیت اولیه برای ارتباط نزدیک‌تر است. فیلم‌بردار این فیلم کیشلوفسکی، ویتولد آدامک بود. آدامک رنگ‌ها را تا حد اشباع به کار گرفت و با ترکیب‌بندی عالی، داستانی را به‌منظور ایجاد تنش در برابر تکنیک‌های سینمای مستند قرارداد. او به سایه بی‌توجه است: نورهای اصلی (کی لایت) او بسیار تندند که پس از برخورد با استخر، بخش مهمی از پرده را در تاریکی فرومی‌برند. به‌جای نورپردازی مدل روی بینی و استخوان‌های گونه با نورهای نرم پرکننده، آدامک اغلب از نورهای متمرکز شدید که از بالا به پهلو تابیده می‌شود، استفاده می‌کند که به بازیگران اجازه می‌دهد وارد استخر نور شده یا از آن خارج شوند. این‌گونه است که ما می‌توانیم شخصیت‌ها را هرلحظه، متفاوت با لحظه قبل ببینیم.
برای مثال در لحظه‌ای از فیلم، مگدا به نحو حیرت‌انگیزی زیبا به نظر می‌رسد اما در لحظه دیگر کاملاً معمولی است. درنتیجه برداشت، حتی درباره صحنه‌های کاملاً واضح، پیچیده خواهد بود. دوربین آدامک روی شخصیت‌ها متمرکزشده و با حرکت آن‌ها، مدام در حال تصحیح قاب است. به نظر می‌رسد بازیگران خیلی راحت و آزادانه حرکت می‌کنند و این احساس را به وجود می‌آورند که نمی‌خواهند به خاطر سهولت در کار فیلم‌برداری خیلی محدود باشند (ضمناً این‌طور به نظر نمی‌رسد که حرکات و موقعیت‌های آنان باانگیزه حضور در کادر و نماهای متحرک باشد). در برخی از نماها، دوربین روی شانه قرار می‌گیرد (البته نه خیلی لرزان) و باشخصیت‌ها همراه می‌شود، انگار که خود یک شخصیت است و برای قرارگرفته در بهترین نقطه دید تلاش می‌کند؛ اما بدون نرمی روغن‌کاری شده و مهارت‌های تکنیکی حرکات لطیف دوربینی جریان حاکم بر سینمای جهان.
آدامک سعی دارد بر تأثیرات تلاش عصبی‌اش افزوده و با استفاده از لنزهای نسبتاً بلند، کادرهای بسته و عمق میدان کم برکنش جاری درصحنه حاکم باشد، مانند فیلم‌های مستند، اشیا، غالباً به‌گونه‌ای قرار می‌گیرند که ما می‌خواهیم ببینیم و آدامک گرد آن‌ها می‌چرخد. به نظر نمی‌رسد که اشیا (مانند فیلم‌های مستند) برای تزئین درصحنه قرارگرفته باشند، بلکه آن‌ها صرفاً بخشی از بی‌نظمی واقعیت‌اند. دوربین به‌طور مداوم در حال تصحیح ترکیب‌بندی، تصحیح فوکوس و درنهایت قطع به زاویه دید جدید و بهتر است. درست مثل یک فیلم مستند، آدامک مکان‌های واقعی را پس‌زمینه کشمکش قرار می‌دهد؛ با همان تحرک مردم واقعی در فیلم‌های مستند و با رویدادهایی که جلوه‌ای مستندگونه به هرلحظه می‌بخشد. اما دوربین همچنان قواعد پذیرفته‌شده سینمای داستانی را یادآور شده و منعکس می‌کند. در نماهای داخلی (مثل صحنه‌ای که تامک و مگدا نشسته‌اند و چای می‌خورند) به نظر می‌رسد کیشلوفسکی و آدامک تا حدی از زوایای معمولی فیلم‌برداری کرده‌اند، اما آن‌ها به‌جای روش‌های متعارف استفاده از این زوایا، روش خاص خود را به کار می‌برند. موقعیت‌های قراردادی دوربین با فیلم‌برداری چنین صحنه‌هایی از دونقطه دید متفاوت، به حفظ میزانسن و زمان‌بندی نور کمک می‌کند. در زمان مونتاژ، تکه‌هایی از هر موقعیت می‌تواند به‌طور پینگ‌پنگی به هم قطع شود، اما «فیلمی کوتاه درباره عشق»، خیلی به‌ندرت میزانسن‌های دقیق دوربین را تکرار می‌کند. انگار که آن‌ها به ترتیب یک فیلم مستند را فیلم‌برداری کرده‌اند. کیشلوفسکی و آدامک هرکدام به‌نوبت و در هرلحظه به دنبال یک قاب‌بندی جدید یا چشم‌اندازی تازه‌اند. گاهی ریتم نماها و تقطیع، کاملاً غیرمنتظره است. برای مثال درصحنه‌ای که مگدا آزرده و تحقیرشده، از احضار شوخی‌آمیز خود برای دریافت نامه از اداره پست بیرون می‌دود، تامک او را تعقیب کرده و پس از رسیدن به او در مقابلش شروع به اعتراف می‌کند. دوربین نیز همراه با تامک حرکت کرده و پس از توقف او می‌ایستد. کیشلوفسکی برای نشان دادن واکنش خشمگینانه مگدا زمانی که به تامک می‌گوید از جلوی چشمانش دور شود، به او نزدیک شده و هنگامی‌که تامک به او می‌گوید که شب قبل شاهد گریستن او بوده، در یک نمای دور قرار می‌گیرد. پس‌ازآن نماهای متنوعی از اعترافات تامک و واکنش‌های مگدا می‌آید. اما هیچ‌کدام از این موقعیت‌های دوربین و قطع بین آن‌ها، این حس را به وجود نمی‌آورد که صحنه برای هر موقعیت دوربین تمرین و تکرار شده است، بلکه کاملاً فی‌البداهه به نظر آمده و انگار به‌طور اتفاقی گرفته‌شده است. قراردادی‌ترین عنصر تصویری فیلم، استفاده از رنگ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربینش را با پارچه قرمز می‌پوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نیز به رنگ قرمزند. همین‌طور بافتنی تن او نیز مایه‌های قرمز دارد. قرمز، رنگ مگداست. نشانه‌هایی از عصیان علیه دنیای خاکستری پیرامون او. برخلاف سایر شخصیت‌ها، پاسخ او به دیگران، به اشیا و به زندگی علناً بر اساس حس لامسه است و باوجود تلخی و بدبینی او، بسیار شهوانی، حس لامسه و قابلیت او برای لمس دیگران، در متن لهستان خاکستری کیشلوفسکی خیلی وسوسه‌انگیز به نظر می‌رسد.
درصحنه پایانی فیلم، مگدا نوری را در اتاق تامک می‌بیند. به‌طرف آپارتمان او می‌رود و سراغ تامک را می‌گیرد. او خوابیده است. مگدا مچ دست باندپیچی‌شده او را لمس می‌کند. زن صاحب‌خانه مانع او می‌شود. آنگاه مگدا به سراغ تلسکوپ می‌رود و از درون آن آپارتمانش را نگاه می‌کند و شبی را که گریه کرد در خیال خود مجسم می‌کند، اما این بار تامک نیز کنار او نشسته و به‌عنوان یک دوست او را دلداری می‌دهد. زمانی که تماس غیرممکن است، تخیل غریزه غالب می‌شود. اما این صحنه حداقل این نوید را می‌دهد که شاید تماس، مجدداً صورت گیرد و از این طریق آینده شکل بپذیرد.
مانند آثار برگمن در دهه ۱۹۶۰، فیلم کیشلوفسکی نیز درباره تنهایی و تلاش برای ایجاد رابطه انسانی و برقراری تماس است. اما برخلاف شخصیت‌های برگمن، مبارزه شخصیت‌های کیشلوفسکی بیشتر علیه ترس درونی است: جامعه آن‌ها فرصت کمتری به آن‌ها داده است. شاید پیتربوشکا درست گفته باشد که آثار کیشلوفسکی کالبدشکافی دقیق جامعه لهستان‌اند. تک‌تک شخصیت‌های کیشلوفسکی برای ایجاد رابطه می‌کوشند. همه آن‌ها قاتلان کینه‌توز نیستند. یک وکیل جوان به ولگردی شکست‌خورده مهر می‌ورزد و در مرگ او می‌گرید. زن صاحب‌خانه با پسری جوان طوری رفتار می‌کند که انگار پسر خود اوست. زنی جوان پسرکی را به خاطر پاییدنش می‌بخشد. هر یک از این آدم‌ها برای رسیدن به چیزی پاک تلاش می‌کنند و در این تلاش کیشلوفسکی، امید اندکی را نه برای لهستان، بلکه حداقل برای بخشی از مردم آن می‌بیند. تهیه‌کننده کیشلوفسکی بعد از دریافت اولین جایزه سینمایی اروپایی به او گفت: «تا زمانی که فیلم‌سازانی مثل تو وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است». شاید این گفته چندان حقیقت نداشته باشد اما کیشلوفسکی سَبکی را به وجود آورد که مبارزه برای بقای روح انسان را در چنین سرزمینی هیجان‌انگیز کرده است. این مبارزه می‌تواند با داستان‌هایی جذاب که واقعی به نظر می‌رسند یا باشخصیت‌هایی جذاب که مانند مردم عادی‌اند یا با فیلمی جذاب که همیشه به فیلمی مستند شبیه است، به تصویر کشیده شود. در دنیای کیشلوفسکی، بیشتر شخصیت‌ها شانس زیادی برای موفقیت ندارند اما برای موفق شدن مبارزه می‌کنند. کیشلوفسکی به ما شیوه‌ای هیجان‌انگیز از کشمکشی سینمایی را نشان داده است و به‌این‌ترتیب، مسیر تازه‌ای را برای فیلم‌سازانی که هنگام ساختن فیلم داستانی نمی‌خواهند احترامشان را به واقعیت از یاد ببرند بازکرده است.
چارلز ایدزویک، ترجمه پرویز جاهد، (به نقل از فیلم کوارترلی. شماره ۴۴. پاییز ۱۹۹۹)، منبع : cine-eye.org
گفت‌وگو با کریشتف کیشلوفسکی
نسبت به دیگران به‌شدت بی‌تفاوت هستیم
در نقشه جغرافیایی سینمای جهان، در کشور لهستان، کریستف کیشلوفسکی می‌درخشد. قبر او با آن نماد دودست در حال کادر گرفتن هرساله میعادگاه دوست داران فیلم‌های او در گورستان پوازکی شهر ورشو است. کریستف کیشلوفسکی عمر طولانی نداشت. متولد ۲۷ ژوئن ۱۹۴۱ در ورشو بود و ۱۳ مارس ۱۹۹۶ در ورشو روی در نقاب خاک کشید. باآنکه در دوران زندگانی هیچ‌گاه جوایز بی‌شماری نبرد اما برای عاشقان سینما نامی ماندگار شد. مجموعه کوتاه «ده فرمان» را بر اساس ده فرمان حضرت موسی برای تلویزیون لهستان ساخت. «زندگی دوگانه ورونیک»، «فیلمی کوتاه درباره کشتن»، «فیلمی کوتاه درباره عشق»، «شانس کور»، سه‌گانه آبی، سفید، قرمز از فیلم‌های مشهورتر اوست. استنلی کوبریک مقدمه‌ای بر کتاب فیلم‌نامه «ده فرمان» نوشت و او را ستود. کیشلوفسکی در فیلم‌هایش تلخ و طعنه‌زن بود و فیلم‌نامه‌هایش از تقدیر، تصادف، عشق و آسیب‌پذیری می‌گفتند و با کمک تصویر به بیانی عمیق و سختی عاطفی دست می‌یافتند که فراموش ناشدنی است. آثار او تنگناهای اخلاقی، اجتماعی و سیاسی شخصیت‌ها را توصیف می‌کردند. در بیستمین سال‌مرگ او مجموعه «ده فرمان» به فرمت ۴ کی مرمت و عرضه شد. کرایتریون پیش‌تر نسخه‌های باکیفیت فیلم‌های فرانسوی زبان او را منتشر کرده بود. کمی بعدتر فیلم‌های لهستانی زبان او را نیز کرایتریون ارائه داد. مصاحبه‌ای که می‌خوانید گزیده‌ای از پرسش‌هایی است که در خلال سال‌های ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۴ در مصاحبه‌های فردی یا جمعی کیشلوفسکی به آن پاسخ داده؛ و بهانه نشر این گفت‌وگو تولد او در ۲۷ ژوئن است.
با توجه به ساختار «ده فرمان» آیا یک جست‌وجوی عینی‌تری برای فرامین و معنای ده فرمان حضرت موسی در این مجموعه وجود داشت؟
نمی‌دانم. رویدادهای تصادفی بی‌شماری هستند، چراکه من به‌تصادف به‌عنوان یک علت مشخص یا نیرو می‌نگرم. تقدیرگرا نیستم ولی می‌دانم بسیاری از آدم‌ها سرلوحه زندگی‌شان تصادف است ازجمله خودم.
عقیده دارید «ده فرمان» یک فیلم واحد است؟
پاسخ سؤال سخت است. هر قسمت یک پایان مشخص دارد. بدین نحو طرح‌ریزی‌شده بود. آزمون واقعی نحوه شکل‌گیری فیلم در ذهن و قلب مردم است. نظر من اینجا محلی از اعراب ندارد.
در هشت قسمت از ده قسمت «ده فرمان» شخصیتی مرموز (با نقش‌آفرینی بازیگر آرتور بارسیس) وجود دارد که شخصیت‌های اصلی را نظاره می‌کند. ارتباط او با ساختار مجموعه چیست؟
«ده فرمان» یک مجموعه واقعی نیست بلکه مجموعه فیلم‌هایی با داستان‌های مختلف است. این شخصیت فرصت یک‌جور حضور را می‌دهد که به مردم خاطرنشان می‌کند آن‌ها نیز همان داستان را تماشا می‌کنند. همه قهرمانان در یک منطقه سکونت دارند، مدام باهم ملاقات می‌کنند. این شخصیت می‌آید و مدتی نگاه می‌کند که همیشه در دراماتیک‌ترین لحظات داستان است. او نگاه می‌کند و می‌رود هرگز کلامی بر لب نمی‌آورد. بازیگر نقش بارها از من پرسید: «من کیستم؟ چه جور شخصیتی را باید ایفا کنم؟» اصلاً پاسخ نمی‌دادم. می‌دانم بعضی‌ها او را دوست دارند، شخصیتی را که به ما چشم می‌دوزد و مهر سکوت بر لب دارد. فکر می‌کنم او از این تیپ آدم‌هاست.
در بیان و نگارش داستان‌ها تلاش می‌کردید که تعادل سناریوهای خوش‌بینی و بدبینی را حفظ کنید؟
چنین رویکردی نداشتم. همیشه تلاش کردم پایان فیلم را به طریقی خلق کنم که قهرمانان با پایان داستان باهوش‌تر و داناتر شده باشند. چیزکی فهمیده باشند یا با دیگری انسانی‌تر برخورد کنند. احساس می‌کنم این واقعیت که ما نسبت به دیگران به‌شدت بی‌تفاوت هستیم معضل اساسی پایان قرن بیستم است.
آیا به‌عنوان فیلم‌ساز برای خلق هنر نیاز دارید در قبال شرایط اقتصادی فیلم‌سازی خودتان را هماهنگ کنید؟
برای فیلم ساختن نیاز به دلیل دارم. شاید پول داشتن یا فرصت داشتن دلیل بسنده‌ای نباشد. باید یک نیروی درونی حقیقی داشته باشم. باید چیزی باشد که به نظرم مهم جلوه کند. در آن لحظه یعنی سپتامبر ۱۹۸۹ خودم را کاملاً خالی می‌دیدم و باید از نو انرژی به دست می‌آوردم.
فیلم‌های شما به شکل ویژه‌ای به ریتم‌های اجتماعی و فرهنگی زندگی لهستانی می‌پردازند. آیا زندگی در لهستان از جنبه دراماتیک متفاوت از مثلاً زندگی فرانسوی یا آلمانی‌هاست؟
پاسخ سؤالتان سخت است. لهستان کشور وحشتناکی است. حیرانم که می‌توانیم تحملش کنیم. من زندگی نسبتاً راحتی دارم چون می‌توانم دور دنیا سفر بروم. لهستان کشور مردمی در رنج است که زندگی بسیار سختی دارند. در عوض این زندگی بسیار الهام‌بخش است. سختی زندگی روزانه همه را بی‌نهایت عصبی کرده است. ما زیاد اذیت می‌شویم مانند آدمی که از یکسری پله سقوط می‌کند و همه‌چیزی آزارش می‌دهد. هرروز از پله‌های زیادی سقوط می‌کنیم و همه‌چیز بی‌نهایت پیچیده است. همیشه با حقارت دست‌به‌گریبانیم. همیشه احساس می‌کنیم در کشوری با قوانین بد زندگی می‌کنیم و چیزی نیست که دوستش داشته باشیم. متعاقباً به هر نوع درد دیگری حساس هستیم. کمی شبیه شکاف خوردن لایه بیرونی پوست است. هر نوع لمسی دردناک می‌شود حتی اگر لمسی از نوع مهرورزی باشد.
داستان «زندگی دوگانه ورونیک» تداعی‌کننده بخش‌هایی از فیلم‌های «شانس کور»، «پایانی نیست» و یک اپیزود از «ده فرمان» است.
مهم‌تر از هر مسئله‌ای «زندگی دوگانه ورونیک» درباره امکان یادگیری حتی ناخودآگاه از تجربیات دیگران است. شانس چندانی در این فیلم واقعاً نمی‌بینید. البته انسان‌ها هرگز از اشتباهات خود درس نمی‌گیرند ولی آدم به آدم تفاوت دارد.
در «زندگی دوگانه ورونیک» و تریلوژی سه رنگ یک حس عمیق جابه‌جایی یا هنرمند در تبعید متبادر می‌شود. آیا این به حس غریبگی شما از لهستان نشاءت می‌گیرد؟
من در لهستان زندگی می‌کنم، در ورشو. تردیدی نسبت به هویت خودم ندارم. من و کریشتف پیسیویچ فیلم‌نامه‌های این چهار فیلم را پشت سرهم نوشتیم. زمانی که می‌نشستیم و می‌نوشتیم ایده هریک در ذهنمان بود. از داستان‌های شخصی استفاده کردیم تا مطالعه نماییم که چطور ایده‌ها در زندگی روزمره عمل می‌کنند. این ایده‌ها توجه هرکسی را جلب می‌کنند. آن‌ها کاری به زادگاه من یا شخص من ندارند.
نقش خود را به‌عنوان فیلم‌ساز چگونه می‌بینید؟
نگاه کنید، با دقت بسیاری مشاهده کنید و افکار و ایده‌هایی که فرهنگ و مردم دوروبرتان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، بنویسید.
ارزیابی شما نسبت به وضعیت سینمای بین‌المللی چیست؟
باور دارم که در سینمای دنیا یک بحران داریم. این بحران فرهنگی است. در سینما یک دوره‌ای تمام شد و حالا منتظر دوران جدیدی هستیم. چیزی باید تغییر کند. همه نشانه‌ها به پایان یک قرن اشاره دارد که معمولاً به بحران حوزه فرهنگ پیوند خورده است. دوران پیام دادن به روش‌های صریح سرآمده است.
چرا تصمیم گرفتید سه رنگ آخرین فیلم شما باشد؟
نمی‌دانم چه فیلم دیگری می‌توانستم بسازم. همه این فیلم‌ها را ساخته‌ام و با این احساس روبه‌رو شدم که مدام دارم یک فیلم مشابه کارگردانی می‌کنم. از سال ۱۹۸۷ چهارده فیلم ساخته‌ام. بیشتر از سهمم کارگردانی کرده‌ام. حالا زمانش فرارسیده تا به کارگردان‌های دیگر فرصت بدهیم که چه می‌توانند بسازند.
