«در مکانی خلوت» ساخته نیکلاس ری

سعید مروتی

«در مکانی خلوت» در سبک بصری به فیلم نوآر می‌ماند و در حال و هوا عاشقانه‌ای تلخ و اندوهناک است که بیش از هر چیز روحیات شخصی خالقش را بازتاب می‌دهد.

دیکسن استیل فیلم‌نامه‌نویس مستعدی که به‌اندازه توانایی‌اش قدر نمی‌بیند خود نیکلاس ری است که چالشی تمام‌نشدنی با هالیوود دارد. هنرمندی که توانایی انطباق با سیستم را ندارد حالا پایش به ماجرای یک قتل هم بازشده و این اتهام تا انتهای فیلم بر سرش سایه افکنده است و ری ابایی ندارد که قاعده بازی فیلم نوآر را زیر پا بگذارد، جوری که بوگارت در طول فیلم هم می‌تواند قاتل باشد و هم نه. خیلی زود متوجه می‌شویم با فیلمی معمایی پلیسی مواجه نیستیم و دغدغه کارگردان گشودن گره قتل دختر جوان نیست.

آنچه اهمیت دارد همفری بوگارت است که عصبی، آشفته و پریشان‌خاطر پیش می‌رود و روال نگارش فیلم‌نامه‌ای را هم پیش می‌برد. دلیل اهمیت فیلم که پس از ۷۰ سال همچنان سرپا، تماشایی و تأثیرگذار مانده، تم عاشقانه اثر است. فیلم با ورود لورل گری (گراهام) نیرویی مضاعف می‌گیرد. پیوندی عاشقانه میان هنرمند عاصی و زنی که زیبایی و جذابیت مثال‌زدنی دارد، فیلم را در دنیایی تیره‌وتار پیش می‌برد و بر انبوه ناامیدی حاکم بر اتمسفر اثر و تلخ اندیشی شخصیت محوری، شوری می‌بخشد که نتیجه‌اش تعدادی از بهترین سکانس‌های عاشقانه تاریخ سینماست. فصل‌های دونفره در مکانی خلوت با میزانسن ری و گفت‌وگو نویسی موجز و حس و حساسیت میان زوج بوگارت- گراهام تلألویی خیره‌کننده می‌یابد. در مکانی خلوت، به خاطره عشقی ازدست‌رفته می‌ماند. گلوریا گراهام همسر نیکلاس ری در آن مقطع، در اوج اختلافات زناشویی یک‌قطب عاشقانه اثر است. آنچه در انتهای فیلم رخ می‌دهد و گراهام مردی را که دوست می‌دارد ترک می‌کند، کمی پس از پایان فیلم و در عالم واقعیت هم رخ می‌دهد.  این میزان شخصی بودن و درعین‌حال تعمیم دادن زیست شخصی به جهان درام، این ساخته نیکلاس ری را به جواهری مبدل کرده که گذر زمان فقط بر ارزش‌هایش می‌افزاید. همه ستایش‌های گدار و تروفو و بقیه رفقای کایه دو سینما، در اینجا و در مورد این فیلم، نه اغراق‌آمیز که کاملاً منطقی به نظر می‌رسد.

نیکلاس ری چگونه فیلم‌سازی بود؟

یاغی!

مایکل گودوین - نائومی وایز 

نیکلاس ری اهمیت دارد. درواقع باگذشت زمان که تحولات حاصله در سبک‌های فیلم‌سازی را به همراه دارد، اهمیت ری روزبه‌روز بیشتر می‌شود. به نظر ما فیلم‌سازان بزرگ هالیوود را می‌توان به دو گروه تقسیم کرد: کلاسیک‌ها مثل فورد، هاکس و والش که کار نوینی ارائه ندادند (حداقل ازلحاظ ایدئولوژیک) و رمانتیک‌ها یا تجربه‌گرایان که نیک ری نمونه کامل آن‌هاست و این کار را انجام دادند.

هر کس که با نوشته‌های انتقادی ما آشنایی داشته باشد می‌داند که ما برای کلاسیک‌ها احترام قائل هستیم و نمی‌خواهیم بگوییم که تجربه کردن، خودبه‌خود، برای ساختن یک اثر هنری امری ضروری است. چیزی که ما می‌گوییم این است که هنگامی‌که فیلم‌سازانی مانند فورد در محدوده عوامل دراماتیک و سینمایی موروثی کار می‌کردند و آن‌ها را غنی‌تر می‌ساختند، فیلم‌سازانی مانند ری، در حال عقب راندن مرزهای هنر سینما- هم ازلحاظ ساختمان و هم ازلحاظ ایدئولوژیک- بودند. مثلاً شخص نمی‌تواند به‌سادگی هاکس را در نظر مجسم کند که می‌گوید: «قصد من شکستن تمام قواعدی بود که باید شکسته می‌شدند» ولی این سخن از جانب ری (در بحث ما درباره فیلم «جانی گیتار») کاملاً طبیعی به نظر می‌رسد و حتی موجب حیرت نمی‌شود.

وقتی هنرمندی تصمیم می‌گیرد شکل‌های قدیمی را گسترش دهد یا شکل‌های جدیدی ابداع کند دست‌به‌کار خطیری زده است. احتمالات شکست بیشتر است و خود شکست‌ها نیز عمده خواهند بود. روی این اصل، درحالی‌که یک فیلم کوچک فورد ممکن است از بعضی لحاظ بسیار خوب باشد، یک فیلم کوچک ری می‌تواند به‌شدت وحشتناک باشد. ری با علم به این موضوع باز هم شهامت تجربه کردن، آمادگی مواجهه با شکست و تصمیم به گسترش دادن مرزهای سینما تا سرحد امکانات آن و ماورای آن را پیدا کرد. این‌ها بعضی از دلایلی هستند که اهمیت ری را می‌رسانند.

ابداعات سازندگی ری فراوان هستند؛ پایان‌های ابهام‌آمیز مشوش کننده او (بزرگ‌تر از زندگی)، فیلم‌های بدون طرح داستانی او (یاغی بی‌هدف)، ترکیب ژانرها توسط او (دختر محفل) و استفاده مبتکرانه او از سینما اسکوپ. ولی گذشته از سازندگی، درزمینهٔ ایدئولوژی و روانشناسی است که دستاوردهای بزرگ او مشخص می‌شوند. ری یک فیلم‌ساز کاملاً مدرن است و شاید بزرگ‌ترین اگزیستانسیالیست آمریکایی‌تبار باشد. به نظر ما این‌یکی از دلایلی است که موجب شده است تا نویسندگان کایه دو سینما او را تا این حد قابل‌توجه بدانند.

زیربنای روان‌شناسانه فیلم‌های ری به طرزی غیرمعمول فنی و پیچیده است. هیچ فیلم‌ساز دیگری نتوانسته است تناقضات بنیادی مربوط به آمریکا را، هم سیاسی و هم اجتماعی، با عمق نگرش و شدت تأثیر ری ارائه دهد. کاراکترهای او پسران و دختران رؤیایی آمریکایی هستند- ولی این رؤیایی است که به تلخ‌کامی منتهی شده است. عذاب روحی ناشی از زندگی روزمره آمریکایی در قلب سینمای ری جای دارد.

کاراکترهای او نه‌فقط از دردهای شخصی خود رنج می‌برند بلکه از عذابی که یک نظام بی‌رحم و خفقان‌آور به آن‌ها تحمیل کرده است نیز در عذاب هستند. اگر ری این تم‌های تکراری را صرفاً مورداستفاده قرار می‌داد فیلم‌های او فقط اندکی بهتر از شعارهای جامعه‌شناسانه از کار درمی‌آمدند. ولی فوریت و تأثیر و نفوذ فیلم‌های او به طرزی اشتباه ناپذیر روشن می‌کنند که کاراکترها و ستیزه‌هایی که فیلم‌های او را همچون تیتر روزنامه، واقعی (و هولناک) می‌سازند از تشویش شخص او مایه گرفته‌اند. نیکلاس ری حتی از فیلم‌هایش هم جالب‌توجه‌تر است ولی فقط از خلال فیلم‌های اوست که می‌توانیم وی را به‌درستی بشناسیم.

ممکن است این سؤال پیش بیاید: چگونه می‌توان از ری به‌عنوان یک تجربه‌گر مهم نام برد بدون اینکه از تجربه‌های افراطی‌تر «زیرزمینی» حرفی به میان آورده شود؟ پاسخ ما این است: درحالی‌که توجه سینمای زیرزمینی همیشه معطوف به آوانگارد برگزیده بوده است، ری در مسیر جریان اصلی کارکرده و فیلم‌های او توده تماشاگران را مخاطب قرار داده است. قصد و عمل ری به‌عنوان یک پیشرو این بوده است که توده تماشاگران را به همراه خود به حرکت درآورد. ما احساس می‌کنیم که بزرگ‌ترین دستاورد او در همین امر نهفته است.

در اکثر موارد یک تجربه‌گرا نگاهی به پشت سرش نمی‌اندازد تا ببیند که آیا کسی آنجا هست یا خیر و به همین دلیل است که بسیاری از فیلم‌های مهم و ارزنده موفق نشده‌اند تماشاگران خود را بیایند. توجه مداوم ری به تماشاگرانش از او یک سرمشق نمونه- نه‌فقط برای نسل جدید فیلم‌سازان (که به‌طور آشکار قبلاً تحت تأثیر او قرارگرفته‌اند) بلکه برای مبتکرانی که در تمام رسانه‌های گروهی کار می‌کنند- ارائه می‌دهد.

ری به خاطر دسترسی به توده تماشاگران بهای گزافی پرداخته است. یک هنرمند آگاه از مسائل اجتماعی که درون نظام موجود به مبارزه می‌پردازد نه‌فقط خود را در معرض انتقاد پس قراولانی که کار او را زیاده‌روی می‌دانند قرار می‌دهد بلکه به خاطر دور نرفتن کافی از طرف خویش نیز مورد نکوهش قرار می‌گیرد. این ستیزه درونی (که در مورد ری به دلیل سازش‌کاری‌های الزامی به حد نفرت از خود می‌رسد) بارزترین مشخصه آثار اوست. به عقیده ما ستیزه‌ای که ری هنگام ساختن بهترین فیلم‌هایش از سر گذرانیده دقیقاً همان عنصری است که آن‌ها را بزرگ می‌سازد. فیلم‌های او متضمن اظهارنظر‌هایی درباره خود آن‌هاست و «انتقاد از خود»‌هایی از سوی یک استاد فیلم‌ساز است که بیش از هر کس دیگری از خود سؤال کرده است.

آشکار است که ری اوضاع را بیشتر از حد لزوم بر خود مشکل کرد. او نیز مثل ولز برای آرامش و راحتی هالیوود بیش‌ازحد مغرور، بیش‌ازحد باهوش، بیش‌ازحد سریع و بیش‌ازحد سنگین بود. معهذا در مسیر رفورمیسم، محدودیت‌هایی ذاتی وجود دارد و شکست‌های باشکوه ری آن‌ها را دقیقاً مشخص می‌کند. هنگام نوشتن درباره فیلم‌های ری ما دریافتیم غیرممکن است بتوان بدون اظهارنظر در مورد شخص او در مورد کاراکترهایش سخن گفت. آمیختگی کامل او با این فیلم‌ها باعث می‌شود که نتوان به‌سادگی به طریقی دیگر با آثار او برخورد کرد. همچنین ما از تجزیه‌وتحلیل تکنیکی جدی کناره‌جویی کرده‌ایم زیرا گدار، رومر، تروفو و دیگران قبلاً به صورتی کامل و مؤثر به آن پرداخته‌اند. ولی ما بعد انسانی فیلم‌های ری را مهم‌تر می‌دانیم. التهابی که مبنای بهترین آثار اوست التهاب مبارزه، التهاب زندگی است.

سینما یعنی نیکلاس ری

ژان لوک گدار

اگر سینما وجود نداشت، فقط نیکلاس ری این احساس را به آدم می‌دهد که قادر به اختراع دوباره این صنعت بود. درحالی‌که به سهولت می‌توان جان فورد را «دریاسالار»، رابرت آلدریچ را در «وال‌استریت»، آنتونی مان را در خط «اسموک بیلو» یا رائول والش را هنری مورگان جدید «زیر آسمان کارائیب» تصور کرد، دشوار می‌توان پذیرفت که کارگردان «به دنبال پناهگاه» کاری جز فیلم‌سازی کند.

این لوگان یا آن تاشلین مثلاً، ممکن است در تئاتر یا موزیک هال خوش بدرخشند، یا پرمینجر به‌عنوان رمان‌نویس، بروکز به‌عنوان معلم، فولر به‌عنوان سیاستمدار، کیوکر به‌عنوان نماینده مطبوعاتی، اما نیکلاس ری نه. اگر سینما ناگهان دیگر وجود نداشت، اغلب کارگردانان به‌هیچ‌وجه چیزی از دست نمی‌دادند. نیکلاس ری اما همه‌‌چیزش را از کف می‌داد. پس از دیدن «جانی گیتار» یا «یاغی بی‌هدف» انسان ناگزیر احساس می‌کند چیزی هست که فقط در سینما وجود دارد، چیزی که در رمان یا تئاتر یا درجایی دیگر هیچ‌چیز نمی‌شد و فقط روی پرده به‌طور خیال‌انگیزی زیبا می‌شود...

تئاتر (گریفیث)، شعر (مورنائو)، نقاشی (روسلینی)، رقص (آیزنشتاین)، موسیقی (رنوار) وجود داشت. ازاین‌پس سینما هست و سینما یعنی نیکلاس ری.

شاعر شب‌ها...

فرانسوا تروفو

نیکلاس ری یک سینماگر مؤلف در بالاترین حد کلمه است... یک روسلینی در میان اهالی هالیوود. او نیز مانند روسلینی هیچ‌گاه توضیح نمی‌دهد و هیچ‌گاه بر معنای موردنظرش تأکید نمی‌کند...

ری در تمام فیلم‌هایش داستان واحدی را می‌گوید. داستان مردی خشن که می‌خواهد خشونت را کنار بگذارد و رابطه‌اش با زنی که بیشتر از خودش قدرت روحی دارد... فیلم‌های ری عموماً مردم را کسل می‌کند، کندی فیلم‌ها، جدی بودنشان و قطعاً واقع‌گرا بودنشان، آن‌ها را آزار می‌دهد؛ رئالیسمی که مبالغه‌اش برای آن‌ها آزار‌دهنده است... مشخصه بسیار مهم ری صمیمیت مطلق او در حساسیت شدیدش است. او به‌عنوان تکنیسین منزلت بزرگی ندارد. همه فیلم‌هایش بسیار آشفته‌اند، اما آشکار است که ری نه‌چندان در پی توفیق قراردادی و همه‌جانبه یک فیلم بلکه به فکر افزودن نوعی خصوصیت عاطفی به هر نماست...

هیچ‌کدام از فیلم‌های ری بدون شب نیست. او شاعر شب‌هاست و در هالیوود همه‌‌چیز رواست مگر شعر... اگر در مورد هاکس ما شاهد پیروزی عقلیم، در مورد ری این دل است که پیروز می‌شود. می‌توان ری را به هاکس ترجیح داد یا برعکس، یا هر دو را پذیرفت، اما به کسی که هر دو را رد کند به جرأت می‌گویم: دیگر سینما نرو، دیگر فیلمی نبین، چون هرگز معنی الهام، شهود شاعرانه، تک تصویر، نما، ایده، فیلم خوب و سینما را نخواهی فهمید. دعوی شاقی است؟ نه یقینی شگفت‌انگیزی است.

مؤلفی بزرگ

اریک رومر

خوانندگان کایه می‌دانند که ما نیکلاس ری را یکی از بزرگ‌ترین- ریوت بود می‌گفت بزرگ‌ترین و من با کمال میل قبول می‌کردم - فیلم‌سازان نسل جدید آمریکا می‌دانیم، نسلی که پس از جنگ به صحنه آمد...

نیکلاس ری یکی از معدود کسانی است که سبک خاص خود و نگاه خاص خودش به جهان و شعر خودش را دارد. مؤلف است؛ مؤلفی بزرگ... تنوع مضامین موردتوجه نیکلاس ری و غنای تنوعاتی که او بر زیبایی مضامین بسیار موردعلاقه خود می‌افزاید، باعث می‌شود که درک و دریافت اصالتش نسبت به رقبایش چندان آسان نباشد. زدن برچسب سهلی بر موضع و جایگاه او، کاری که در مورد جان هیوستن می‌شود کرد، غیرممکن است.

مشکلات نیستند که نظرش را جلب می‌کنند، چنان‌که مثلاً نظر ریچارد بروکس را جلب می‌کنند، بلکه آدم‌هایند. هیچ‌یک از آن ظرایف روان‌شناختی که برای منکیه ویتس جالب است در کار او دیده نمی‌شود. از آن جرقه‌های حیرت‌انگیز تغزل که در کار آلدریچ می‌بینیم اثری نیست. او ضرباهنگ آرامی دارد، ملودی او معمولاً تک آواست، اما تصویری که این ملودی می‌دهد بسیار دقیق است. پیشروی‌اش چنان قاطع است که نمی‌توان لحظه‌ای از آن چشم برگرفت. تکه‌های درخشان که بسیار عالی است، فقط پس از اوجی آرام متجلی می‌شوند. این بیشتر هنر «پیوندها» ست تا «درخشش‌ها».

در مکانی خلوت

کارگردان: نیکلاس ری. نویسنده فیلم‌نامه: آندرو سولت، براساس داستانی از ادموند ه. نورت، از رمانی نوشته دوروتی ب. هیوز. فیلم‌بردار: برنت گافی. موسیقی: جورج آنتیل. بازیگران: همفری بوگارت، گلوریا گراهام، فرانک لاوجوی، کارل بنتن رید، آرت اسمیت، جف دانل، مارتا استوارت و رابرت وارویک، سیاه‌وسفید،  ۹۴ دقیقه، محصول آمریکا کمپانی سانتانا ۱۹۵۰.

‌دیکسن استیل (بوگارت)، فیلم‌نامه‌نویس با استعداد اما عصبی و بداخلاق، مظنون به قتل دختر جوانی است که آخرین بار با او دیده‌شده است. لورل‌گری (گراهام) همسایه او به نفعش شهادت می‌دهد و این دو ازآن‌پس آرام‌آرام به یکدیگر دل می‌بازند. رفتار خشن استیل به‌دفعات لورل را نگران می‌کند که نکند او واقعاً گرایشی به قتل و جنایت داشته باشد. در پایان و به‌رغم تبرئه شدن استیل از اتهام، لورل درمی‌یابد که نمی‌تواند جایی در زندگی آینده او داشته باشد.

همشهری