باوجود تمام بدبینی‌های بوردول نسبت به‌نقد آکادمیک، نباید از یاد برد که در دنیای آکادمیک هنوز مقاومت وجود دارد و روش‌های کاملاً متفاوت برخورد با سینما و معنای آن در طول سال‌ها شکل‌گرفته است.
با خواندن نظریه‌های دیوید بوردول این حس به آدم دست می‌دهد که در نظر او بین مکتب‌های خاص مارکسیستی، روانکاوی یا فمینیستی نسبت به سینما تفاوتی نیست. کتاب بوردول منبعی گران‌بها برای درک نقد و چگونگی برخورد با آن است؛ اما با توجه به محدودیت‌های نگاه بوردول و همچنین بستر تحقیق نباید تمامی توصیه‌های بوردول را بدون فکر، در هر منطقه‌ای قبول کرد. واکنش‌های بوردول در مواجهه با شرایط خاص فضای اقتصادی- سیاسی است که او در آن زیست می‌کند. آنچه در اقتصاد پیشرفته سرمایه‌داری مثل اقتصاد امریکا رخ می‌دهد ربطی به ایران ندارد.
این روزها بحث نقد آکادمیک و جایگاه آن در سینما به شکل‌های مختلف در نشریات گوناگون موردبحث است و جای خوشحالی دارد که این موضوع موردتوجه پژوهشگران سینمایی در ایران واقع‌شده است. این توجه شاید ناشی از آن باشد که نقد ژورنالیستی مدت‌هاست جایگاه خود در سینما را ازدست‌داده و دیگر دوران طلایی دهه ۱۹۷۰ «کایه دو سینما» و «فیلم کامنت» گذشته است. کمتر نظریه معتبر سینمایی را در این روزها می‌توان یافت که نتیجه نوشته‌های اخیر این نشریات باشد. اگر در دهه ۷۰ بسیاری از نویسندگان خوب و مطرح با میل و علاقه در نشریات غیر آکادمیک سینمایی می‌نوشتند، امروزه این اتفاق کمتر رخ می‌دهد و اگر هم رخ بدهد نویسنده معمولاً نوشته‌های درجه‌دو و پیش‌پاافتاده خود را برای این نشریات می‌فرستد. برای اثبات این نکته فقط کافی است که در گوگل اسکولار، موتور جست‌وجوی پیدا کردن مقالات علمی، میزان رجوع به نوشته‌های سال‌های اخیر کایه را با میزان رجوع به نوشته‌های دهه ۷۰ همین نشریه مقایسه کرد، به‌ندرت نوشته اخیری را می‌توان یافت که بیشتر از ۲ و ۳ بار به آن‌ها ارجاع شده باشد، خلاف این امر در صورتی رخ می‌دهد که نویسنده موردنظر فرد آکادمیک شناخته‌شده‌ای باشد. درحالی‌که به‌طور مثال به نوشته معروف دهه ۷۰ کایه، سینما، ایدئولوژی، نقد (ژان لوک کومولی و ژان ناربونی) نزدیک به ۱۰۰ بار در نوشته‌های گوناگون ارجاع داده شد و به‌مرور مبدل به یکی از معتبرترین نظریات سینمایی شد. موردی که فقط منحصر به این نوشته نبود و در نوشته‌های گوناگون تکرار شد.
دورانی که نقدنویسی سینمایی شغل منحصربه‌فرد چند نفر بود، گذشت
با توجه به این شرایط، اکثر نوشته‌های نشریات غیر آکادمیک سینمایی از هرگونه بار نظری تهی هستند و بیشتر نقدهایی توصیفی هستند نه تحلیلی. نقدهایی که در آن‌ها منتقد می‌کوشد تا اثبات کند چرا فلان فیلم شایسته تحسین فراوان است. ولی واقعاً این نمونه تحلیل‌های ارزشی چه فایده علمی/ عملی می‌تواند داشته باشد؟ آیا صرف دانستن اینکه آثار شکسپیر خوب بودند یا بد فایده‌ای برای قضاوت تاریخی راجع به آن‌ها دارد؟ گذشت دورانی که نقدنویسی سینمایی شغل منحصربه‌فرد چند نفر بود. در دوران فیسبوک و وبلاگ برشمار نقد نویسان سینمایی به‌شدت اضافه‌شده و بسیار دشوار است باور کرد که کسی که فقط نقد قضاوتی می‌کند از تأثیر بیشتری بر کل جریان نقد نسبت به دیگری برخوردار است. نقدهایی که در چنین شرایطی فقط داوری ارزشی می‌کنند فراتر از برگی سفید در دفتر تاریخ آیندگان نخواهند بود.
واقعیت فوق را هنوز در نشریات سینمایی به‌درستی تشخیص نداده‌اند. مثلاً کافی است نگاهی نقادانه بیندازیم به‌نقد اخیر استفان دلرم، سردبیر «کایه» بر فیلم اخیر برادران داردن، دو روز و یک‌شب تا وضع اسفناک نقد در فضای نشریات سینمایی را بهتر درک کنیم: نوشته‌ای که معتقدم در بهترین حالت، لجبازی محض دلرم است با نظریات نویسندگان ماهنامه رقیب، «پوزیتیو». در این تحلیل بازهم با داوری صرفاً ارزشی روبه‌رو هستیم و هدف منتقد کوبیدن دیگری است برای بالا بردن خود؛ اما واقعاً از این کوبیدن دیگری چه چیز حاصل می‌شود؟ نباید فراموش کرد که بخش مهمی از قضاوت‌ها کاملاً بر اساس معیارهای شخصی شکل می‌گیرند. متناسب با وضعیت سن، شغل، میزان سواد، طبقه اجتماعی و وضعیتی که فیلم را دیده‌ایم (زمان و مکان) قضاوت‌های کاملاً متفاوتی می‌تواند شکل بگیرد. در این شرایط، شاید بهتر باشد که به‌جای کوبیدن دیگری سعی کنیم وارد فرآیند گفت‌وگو شویم و تلاش کنیم که فیلم را از زاویه دیگری ببینیم. همان جور که متفکری همانند امانوئل لویناس می‌گوید، جسارت بیشتری در توجه به فکر دیگری خوابیده تا تأکید بدون قیدوبند بر آنکه فکر خودمان خوب است؛ اما در ایران برعکس بسیاری از کشورها، عشق و علاقه به سینما هنوز در بین بسیاری از جوانان ایرانی برای دیدن و نقد جدی سینما به چشم می‌خورد. نویسندگانی از اقشار مختلف جامعه و با وضعیت تحصیلی و سنی کاملاً مختلف به‌نقد فیلم می‌پردازند و نوشته‌هایی را پدید می‌آورند که در بسیاری از موارد بافاصله نوری از بسیاری از نوشته‌های خارجی بهتر و کامل‌تر است.
با این نگاه و با توجه به عمق نگاه و علاقه منتقدان ایرانی نسبت به سینما، پرداختن به‌نقد آکادمیک در نشریات سینمایی ایران ارزش توجه خاصی را دارد. باوجود همه خوبی‌ها، فکر می‌کنم اگر چنین نوشته‌هایی با نوشته‌های دانش‌پژوهان سینمایی بیشتر تلفیق شوند بار ارزشی عمیق‌تری پیدا می‌کنند. پرداخت به موضوع نقد آکادمیک توسط کسانی که دانشجویان مطالعات سینمایی یا علوم انسانی نیستند این ضعف را دارد که تحلیل‌ها را در بسیاری از موارد وابسته به نظرات دیگران می‌کند نه تجربه‌های شخصی.
محدودیت اصلی منتقدان امروزی آکادمیزه شدن نقد در سینمای ایران است
محدودیت اصلی منتقدان امروزی آکادمیزه شدن نقد در سینمای ایران، به دلیل عدم تجربه شخصی در نقد در فضای آکادمیک، آن است که به نظر می‌آید اکثریت نوشته‌هایشان الهام گرفته از نگاه‌های متفکران فرمالیست به‌خصوص دیوید بوردول است. بوردول و نوئل کرول به‌عنوان پایه‌گذاران نقد فرمالیستی جدید در سال‌های گذشته در نوشته‌های مختلف خود به بحث راجع به‌نقد آکادمیک پرداخته‌اند و درباره حدود و نواقص آن به گمانه‌زنی‌های مختلف پرداختند. می‌توان گفت که پایه و اساس این نظریه‌ها برگرفته از کتاب «معنا سازی: استنتاج و بلاغت در تفسیر سینما» اثر دیوید بوردول است که به همت شاپور عظیمی به فارسی ترجمه‌شده است.
هدف اصلی بوردول در این کتاب آن است که جریان‌های مختلف نقد در تاریخ سینمای غرب را بررسی و ایرادهای هرکدام مشخص کند. بیش از هر چیز باید گفت که ترجمه کتاب یادشده به‌اصطلاح راحت خوان نیست. بوردول در هنگام تألیف کتاب از نعمت همکاری نزدیک با نوئل کارول برخوردار بود: متفکری که از واضح نویس‌ترین نظریه‌پردازان اخیر سینماست اما این موهبت بر کار خود بوردول تاثیری نداشته و نثر او را برای خواندن راحت نکرده است. ایراد فوق نتیجه ترجمه کتاب نیست. اگر ترجمه گاه سخت خوان است ایراد از متن اصلی کتاب است. بوردول در این کتاب به مباحث سنگینی پرداخته و به منابع مختلف فکری و فلسفی اشاره‌کرده: از کانت و ارسطو تا فلاسفه و متفکرانی همانند لاکان و دریدا. دشواری کتاب نتیجه سنگینی خود تحقیق است. اگر با متفکران مورد استناد در کتاب و نظریاتشان تا حدی آشنا نباشیم به‌سختی می‌توانیم با متن ارتباط برقرار کنیم و باید بندبند آن را چند بار بخوانیم تا متوجه شویم که منظور دقیق بوردول چیست.
بوردول در این کتاب پس از شرح نظریاتش راجع به‌نقد و تعریف آن می‌گوید با دو شکل اصلی جریان نقد در تاریخ سینما روبه‌رو بوده‌ایم. به نظر او متفکرانی همانند رودولف آرنهایم، آندره به ازن و سرگئی ایزنشتین از نویسندگانی بوده‌اند که با تفسیر به شکل تمثیل برخورد کرده‌اند: این متفکران از نظریه‌ها و اندیشه‌های مختلف اجتماعی/ روانی و فلسفی استفاده می‌کردند تا فیلم‌ها را توضیح بدهند که به‌طور مثال دزد دوچرخه چرا جذاب است. به عقیده بوردول این گروه از متفکران با شکل‌گیری حلقه «کایه دو سینما» زیر نظر آندره به ازن ساختاری منظم‌تر را برای کار خود پی‌ریزی کردند و بعدها با ترجمه مطالب کایه به انگلیسی سبب‌ساز گسترش این رویکرد به نشریاتی همانند «کالچر» و «مووی» شدند. به نظر بوردول، پاره‌ای از قوی‌ترین نقدهای سینمایی در «مووی» شکل گرفت و این نقدها سبب شد که درک بیننده از ساختار شکل‌بندی در سینما صورت منظم‌تری پیدا کند. بوردول معتقد است که از دهه ۷۰ به بعد، با ظهور متفکران و منتقدانی روبه‌رو شدیم که فیلم را همچون نشانه در نظر گرفتند و سعی کردند از طریق نظریه‌های آلتوسر، لاکان و فروید از لایه‌های پنهان اثر پرده بردارند. بوردول نام این گروه را «متفکران نشانه شناس» نامیده و معتقد است که رشد این گروه با آکادمیک شدن محیط نقد رابطه مستقیمی داشت.
متفکران نشانه شناس و آکادمیک، سبب تضعیف سنت نقد سینمایی شده‌اند
بوردول در بخش‌های مختلف کتاب سعی کرده دور از پیش‌داوری و کاملاً منصفانه با این جریان‌های مختلف برخورد کند. ایرادهای هر گرایش را مشخص می‌کند. به‌طور مثال، در مبحث نقد تمثیلی با اصول و ایرادهای نقد ژورنالیستی آشنا می‌شویم و درک می‌کنیم که روزنامه‌نگار به چه شکل باید نقدهای مؤثری بنویسد و در این راه با چه مشکلاتی روبه‌رو است. همچنین نویسنده از راهبردهای مختلف سبک نشانه شناسانه پرده برمی‌دارد و مشخص می‌کند که منتقد به چه ویژگی‌های هنری در چنین نقدی علاقه‌مند‌است و به چه شکل از آن‌ها استفاده می‌کند تا نقد مؤثرتری پدید آورد. ارجاع دادن به شخصی معتبر، ارجاع دادن به فیلم‌ساز، ارجاع دادن به بخش‌های خاصی از فیلم و بزرگ کردن آن‌ها و در عوض کم‌توجهی به بخش‌های دیگر یا توجه به جملاتی که احساس‌برانگیزند، از نمونه راهبردهای نوشتاری مورداستفاده منتقدان نشانه شناس است.
بورودل در تقابل با نقد تحلیلی و نشانه شناسانه، به‌طورکلی اعتقاد دارد که متفکران نشانه شناس و آکادمیک، سبب تضعیف سنت نقد سینمایی شده‌اند. به نظر او این متفکران به مسائل شکل‌بندی در سینما توجه دقیقی ندارند و همواره به دنبال معنا در سینما هستند و هر عنصری را به معنایی خاصی ربط می‌دهند. او معتقد است که نقد نشانه شناسانه در ابتدای پیدایش خود خوانش‌های متفاوت و ارزشمندی را برای سینما خلق کرد ولی به‌مرور کاملاً یکنواخت شد و به تکرار مکررات پرداخت. به نظر او در شرایط فعلی این‌گونه نقد با پدیده هنری به‌صورت محصولی بسته و مرده برخورد می‌کند و نظریه خاصی را روی فیلم سوار می‌کنند. هدف بررسی خود فیلم نیست، بلکه بررسی نظریه است. بوردول معتقد است قدرت گرفتن این گروه با آکادمیک شدن نقد رابطه مستقیمی دارد. او در فصل دهم کتاب نیز هفت الگوی متفاوت نشانه شناسانه در برخورد با فیلم روانی هیچکاک را بررسی می‌کند و با کندوکاو در نقدهای ژان دوشه، رابین وود، ریموند دورگنات، وی. اف. پرکینز، ریمون بلور، باربارا کلینگر و لیلاند پوگ راجع به روانی مشخص می‌کند که در طول زمان به چه نحو این نقدها تحول‌یافته‌اند. نکته جالب آن است که تمامی این نویسندگان روی بخش‌هایی مشابه از روانی انگشت گذاشته‌اند و ارزش آن‌ها را ستوده‌اند: به قول بوردول برخلاف تصور رایج، این منتقدان بیش‌ازاندازه از دل فیلم تفسیر بیرون نکشیده‌اند. همچنین از طریق این بررسی مشخص می‌شود که تمامی این نویسندگان از راهبردهای نوشتاری در جهت بیان نقد خود استفاده می‌کردند.
وضعیت نقد فعلی سیاه است
فصل آخر کتاب پیشنهادهای بوردول برای آینده نقد است. درواقع او وضعیت نقد فعلی را سیاه ارزیابی می‌کند و معتقد است که نقد نشانه شناسانه سبب تضعیف وضعیت نقد در سینما شده است. نویسنده معتقد است که برای بهبود یافتن شرایط نقد در سینما باید نقدهای فرمالیستی برآمده از سنت کسانی همانند آرنهایم و به ازن را تقویت کرد. او همچنین معتقد است که نقد شاعرانه کسانی مانند منی فاربر ارزش‌های بسیاری برای سرمشق گیری دارد. به قول او فاربر سعی می‌کند در عوض تلاش برای یافتن معنا از پدیده هنری، بیشتر تأثیرهای یک پدیده را به کمک کلمات توصیف کند و به خواننده اجازه تصور کردن را بدهد. بوردول می‌گوید ایرادی ندارد که متفکری از نظریه‌ای در جهت بیان یک معنا استفاده کند. ولی در این فرآیند نباید فیلم را فدای نظریه فلسفی کرد. چنین امری توجه بیننده به جزییات را می‌کاهد. بوردول همچنین خواننده را به‌نقدهای تاریخی، ژانری، نقد بازیگری، موسیقی، میزانسن، فنون کاربری دوربین، استفاده زیبایی‌شناختی از رنگ، دیالوگ، شکل‌بندی روایی ساختار سینماهای ملی و مواردی مشابه فرا می‌خواند.
بدون شک چنین تحقیق جامع و پر منبعی ارزش‌های بالایی دارد. نزدیک به ۲۵ سال از انتشار کتاب به زبان انگلیسی می‌گذرد اما همچنان جزو کامل‌ترین مجموعه‌هایی است که به مبحث نقد در سینما می‌پردازند. کتاب فوق ارزش بالای آکادمیک را دارد. عمق دانش بوردول در این کتاب با اشاره به نظریه‌های نویسندگان مختلف سینمایی کاملاً مشخص است و با دقتی قابل‌ستایش ریزترین جزییات این تفکرات را برای خواننده برملا می‌سازد. بوردول در این کتاب خواننده را با تأثیرهای منفی نظریه‌پردازانه شدن نقد آشنا می‌کند. درواقع فیلم برای بوردول همانند زندگی واقعی، مجموعه‌ای از تناقض‌هاست و باید به هر فیلم همچون اثری جدید و منحصربه‌فرد نگاه کرد و آن را با نظریه‌های از پیش تعیین‌شده نسنجید.
بوردول در کتابش عده زیادی از متفکران زمانه خود را نشانه گرفت و به مخالفت با روش کاری آن‌ها پرداخت. طبیعی است که چنین نگاهی که در پی دفاع از روش خاص فکری در مواجهه با شیوه‌های دیگر است، بر پایه فرضیاتی بناشده که قابل نقد و بررسی هستند. در گام اول باید گفت بوردول که از دستگاه‌های فکری گریزان است برای اصول فکری خود دستگاه مشخصی را تعریف نکرده است. ازاین‌رو، برای خواننده کتاب بوردول مشخص نیست که چرا باید کار تحقیقی خود را معطوف به جنبه‌هایی از سینما بکند که او تشویقشان می‌کند. درواقع الگوی پیشنهادی بوردول برای تحقیق در سینما بر اساس هیچ نظریه یکپارچه‌ای در کنار هم قرار نگرفته و بیشتر ساختاری الاکلنگی دارد که در آن معلوم نیست چرا فلان بخش در اینجا هست ولی چیز دیگری نیست. این ایراد در کار کرول هم به چشم می‌خورد و همان‌طور که ژیژک در نقد خود پیرامون کرول و بوردول به‌درستی اشاره می‌کند این حس وجود دارد که هم بوردول و هم کرول درک درستی از تفکر ساختارمند فلسفی ندارند و بسیاری از نظریه‌های فلسفی را اشتباه فهمیده‌اند (به عقیده ژیژک، درک نادرست از هگل و نظریه دیالکتیک او یا نوشته‌های لاکان نمونه‌های کاملاً واضح برای تأیید این ادعاست).
ساختار الاکلنگی این احساس را ایجاد می‌کند که نمونه‌های پیشنهادی بوردول برای آینده نقد، مثلاً توجه به‌نقد تاریخی، ازآنجا انتخاب‌شده‌اند که بوردول از این روش برای تحقیقات شخصی خود استفاده کرده (درواقع در کارهای تحقیقاتی بوردول نمونه‌های زیادی را می‌توان دید که شبیه چیزهایی هستند که خود بوردول به‌عنوان نمونه کاری خوب معرفی کرده است). با این وضعیت طبیعی است که خواننده فکر کند که در اینجا تحلیل بوردول از وضعیت نقد وسیله‌ای شده برای کوبیدن دیگران و بالا کشیدن ارزش کار خود.
دوم آنکه بوردول ادعا می‌کند که نگاه او برخلاف بسیاری از افراد آکادمیک، بر اساس جهان‌بینی خاصی شکل نگرفته. به همکاران خود که فکر می‌کنند که پشت هر نگاه، جهان‌بینی خاصی نهفته طعنه می‌زند و می‌گوید که آن‌ها می‌توانند بدین گونه راجع به‌پیش زمینه تشکیل ایده‌های خود فقط فکر کنند ولی او این‌طور نیست. بوردول مثل ماهی است که در دریا اسیر است و قادر نیست واقعیت اطراف خود را ببیند. نگاه مثبت به صنعت امریکا و هر چه فرهنگ آمریکایی است و همچنین جزم‌گرایی فناورانه کاملاً بر نوشته‌های مختلف بوردول سایه افکنده که گاهی آزاردهنده است. مثلاً در کتاب «پوئتیکز او سینما»، وقتی به سراغ فیلم‌های کلاسیک دهه ۲۰ و ۳۰ ژاپنی می‌رود ادعا می‌کند که این فیلم‌ها بیشتر از آنکه تحت تأثیر فرهنگ و سنت ژاپنی باشند تحت تأثیر سنت کلاسیک هالیوود هستند! برای او در این مثال صنعت آمریکایی حتی بر فرهنگ ژاپنی هم ارجحیت دارد. یا وقتی‌که در کتاب «فرم داستان در سینمای معاصر امریکا» به سراغ هنرمندان معاصر آمریکایی و فیلم‌هایشان می‌رود منکر هرگونه ایدئولوژی زده بودن آن آثار می‌شود و ادعا می‌کند که تمامی شکل‌بندی‌های اخیر سینمای امریکا نتیجه تحولات تاریخی است که در سینمای امریکا رخ‌داده و مثلاً افزایش بلاک به استرها ربطی به خواسته‌های سرمایه‌داری ندارد و بیشتر نتیجه فناوری است. درواقع برای او چیزی به نام سرمایه‌داری آمریکایی وجود ندارد و در نوشته‌های مختلف خود کاملاً با تمامی جریاناتی که سینمای امریکا را به سرمایه‌داری نسبت می‌دهند مخالفت می‌کند و اتفاقات رخ‌داده در فیلم‌سازی امریکا را نتیجه و برآیند طبیعی و مثبت تحولات این کشور و برخورد دموکراتیک نیروهای مختلف جامعه مدنی می‌داند.
در این نگاه او کامل شبیه جزم گرایان مؤمن به فناوری برخورد می‌کند. به نظر او فناوری منطق درونی خود را دارد و تحولاتش ارتباطی با شرایط سیاسی- اجتماعی امریکا ندارد. برای بوردول فناوری فقط سبب رشد و تکامل انسان می‌شود و هیچ‌وقت چیز بدی نمی‌آفریند. در این نگاه فراموش‌شده که فناوری پدیده‌ای برساخته اجتماع است. فناوری بدون انسان مفهومی ندارد. اینکه چه نمونه فناوری به جامعه عرضه شود کاملاً وابسته به تصمیم‌های سیاسی- اجتماعی آن جامعه است. فناوری سه‌بعدی در امریکا از مدت‌ها پیش وجود داشت ولی موقعی به میدان آمد که مشخص شد ورود دی‌وی‌دی از میزان فروش فیلم‌ها در تالارهای عظیم سینمایی به‌شدت کاسته و لازم است فناوری جدیدی به میدان بیاید که بازهم بینندگان را به سینما رفتن ترغیب کند. این مورد را در توجه اخیر به تالارهای چهاربعدی هم در امریکا می‌توان دید.
همین نقصان‌های نگاه ایدئولوژیک به فرهنگ آمریکایی و دید مثبت به فناوری تأثیرهای خود را در نگاه منفی بوردول به‌نقد نشانه شناسانه گذاشته و تحلیل‌ها را درجاهای زیادی یک‌بعدی کرد. انتقادهای او به‌نقد آکادمیک ارزش بسیار و فراوانی را دارد. درواقع هر کس که در محیط دانشگاهی امریکای شمالی باشد خوب می‌داند که در روزهای خوب دنیای آکادمیک به سر نمی‌بریم و سرمایه‌داری کاملاً بر نحوه پدیدآوری دانش در دانشگاه‌ها تأثیر گذاشته است. معمولاً طرح‌هایی در دانشگاه تصویب می‌شوند که به نحوی برای جامعه و اقتصاد مفید هستند. اگر کسی بگوید که می‌خواهد تحقیقی انجام دهد که سبب تخریب سرمایه‌داری می‌شود کسی حاضر نیست به او پول بدهد. مهم میزان و رقم تولید است نه کیفیت محصول تولیدی. در همین فضای ناخوشایند سرمایه‌داری نقد آکادمیک سینمایی هم گاهی وسیله‌ای می‌شود فقط برای تولید مطلب و نه توسعه دانش.
بوردول به موضوع فساد در جامعه آکادمیک به‌خوبی اشاره‌کرده ولی در هیچ جای متن او اشاره‌ای نشده که این امر نتیجه فرهنگ سرمایه‌داری است نه خواسته محیط آکادمیک. درواقع خواننده متن او فکر می‌کند که چون نقد فیلم آکادمیک شده و توطئه‌ای از جانب آکادمیسین‌ها شکل‌گرفته چنین اوضاعی پیش‌آمده! کسانی که در محیط آکادمیک امروز هستند برخلاف نظر بوردول بیشتر قربانی نظام ناسالم اقتصادی در امریکا هستند تا آنکه هوشمندانه در آن عمل کنند. درست است که توجه آکادمیسین‌ها می‌تواند یکی از دلایل توجه به‌نقدهای نشانه شناسانه باشد ولی همان جور که مطالعه خود بوردول هم مشخص می‌کند نقد نشانه شناسانه در دهه ۴۰ هم وجود داشت و بسیار هم مثبت برخورد کرد. درواقع، بوردول دنیای تخیلی هالیوود را چنان جدی گرفته که فراموش کرده در زندگی واقعی سوپرمن و بتمن وجود ندارد: خرابی یا پیشرفت جامعه در بیشتر موارد بیش از آنکه نتیجه تصمیم‌های شخصی باشد برآیند شرایط سیاسی- اجتماعی است. روند کالایی شدن نقد نظری که بوردول موردبحث قرار می‌دهد نتیجه فرهنگ سرمایه‌داری است: فرهنگی که پشتیبان تولید محصول یک‌شکل و یکنواخت، در اینجا نقد یک‌شکل، است. این روند یکنواختی و قابل پیش‌بینی بودن در تمامی دنیای سینمایی، اثر گذاشته است. نشریه‌ای مانند «کایه دو سینما» هم دیگر نشریه‌ای شبیه دوران به ازن نیست و کاملاً تجاری و یکنواخت شده است.
باوجود تمام بدبینی‌های بوردول نسبت به‌نقد آکادمیک، نباید از یاد برد که در دنیای آکادمیک هنوز مقاومت وجود دارد و روش‌های کاملاً متفاوت برخورد با سینما و معنای آن در طول سال‌ها شکل‌گرفته است. با خواندن نظریه‌های بوردول این حس به آدم دست می‌دهد که در نظر او بین مکتب‌های خاص مارکسیستی، روانکاوی یا فمینیستی نسبت به سینما تفاوتی نیست. درواقع، به‌طور مثال، در نقد او پیرامون نظریه‌های فمینیستی هیچ توجهی را به گوناگونی نظرات فمینیست‌ها نمی‌توان دید. ولی این واقعیت نیست. یا متفکران مارکسیستی با دیدگاه‌های کاملاً متفاوت به تحلیل فیلم می‌پردازند و در بسیاری از موارد یکدیگر را نقد و نفی می‌کنند تا تأیید. مثال‌هایی ازاین‌دست فراوان‌اند. الگوی نوشتاری علت و معلولی که بوردول در اینجا آن را به‌تمامی آکادمیک‌ها نسبت می‌دهد مورد تأیید بسیاری از نویسندگان آکادمیک نیست و در هر گروه الگویی کاملاً متفاوت حکم‌فرماست و روش‌هایی توصیه می‌کنند که گاه کاملاً شاعرانه هستند. در نشریات مختلف آکادمیک سینمایی هم الگوهایی کاملاً متفاوت حکم‌فرماست.
نشریه فیلم- فیلاسافی به فلسفه اهمیت بیشتری می‌دهد تا فیلم. ولی تأکید اصلی نشریه «نیو ریویو آف فیلم‌اند تلویژین استادیز» آشنایی با نظریات فیلم است، اگر مقاله‌ای را برای این نشریه بفرستید که نشانگر شناخت خوبی از سینما نباشد به‌راحتی رد می‌شود. به نظر می‌آید که بوردول از تجربه‌های محدود خود در فضایی خاص برای کوبیدن کل دنیای نقد آکادمیک استفاده کرده، امری که از صلابت و درستی نگاه او کاسته است. بوردول باوجود بودن در فضای آکادمیک متوجه تنوع نگاه در این فضا نشده است. چنین کمبودی به‌خوبی چالش چند برابر فراروی نویسندگان ایرانی را مشخص می‌کند که از تجربه فضای آکادمیک بوردول کاملاً محروم‌اند.
کتاب بوردول منبعی گران‌بها برای درک نقد و چگونگی برخورد با آن است
درمجموع کتاب بوردول منبعی گران‌بها برای درک نقد و چگونگی برخورد با آن است؛ اما همان‌طور که اشاره شد با توجه به محدودیت‌های نگاه بوردول و همچنین بستر تحقیق نباید تمامی توصیه‌های بوردول را بدون فکر، در هر منطقه‌ای قبول کرد. واکنش‌های بوردول در مواجهه با شرایط خاص فضای اقتصادی- سیاسی است که او در آن زیست می‌کند. آنچه در اقتصاد پیشرفته سرمایه‌داری مثل اقتصاد امریکا رخ می‌دهد ربطی به ایران ندارد که هنوز در اول راه خود است: کشوری که هنوز تحقیق آکادمیک سینمایی اصلاً در آنجایی نگرفته که بشود جلوی ضررهای آن را گرفت! خطر بزرگ واردکردن تفکرات بوردول به فضای نقد ایران بدون آشنایی دقیق با چارچوب آن و زیستن در محیط آکادمیک آن است که ممکن است عده‌ای را به این فکر بیندازد که نقد آکادمیک برای ایران هم غلط است: چیزی که اصلاً خواست بوردول نیست. خواننده‌ای که دقیقاً نوشته‌های بوردول را خوانده باشد خوب می‌داند که او به‌ندرت به نویسندگان غیر آکادمیک ارجاع می‌دهد و مخاطب بسیاری از صحبت‌های او همکاران خودش هستند. در اینجا بسیاری از نویسندگان غیر آکادمیک که در محیط ایران بسیار بزرگ‌شده‌اند، همانند جاناتان رزنبام، جایگاهی در این کتاب ندارند.
نه‌تنها باید مراقب این خوانش‌ها از بوردول در مواجهه با فضای سینمایی ایران بود، بلکه نباید فراموش کرد که نقدهای تحلیلی آکادمیسین‌ها از اهمیت زیادی در دنیای امروزی برخوردارند. ما در دورانی به سر می‌بریم که دیگر نمی‌توان مثل هیچکاک فیلمی همانند طناب را تولید کرد که تا اواخر دهه ۸۰ برای عده زیادی به‌راحتی قابل‌دیدن نباشد. به‌محض آنکه فیلمی تولید می‌شود توضیحات و تشریحات مفصل آن بلافاصله در تمام سطوح منتشر می‌شود. در چنین دورانی، سینماگر برای عقب نماندن از زمانه همواره باید خلاق باشد: هم باید ارتباط خود را با گذشتگان سینمایی مشخص کند و نشان دهد که دانش سینمایی بالایی دارد و هم اثبات کند که چرا کار او با بقیه متفاوت است؛ یعنی کارگردان‌ها باید مرزهای عرفی و آنچه را تابه‌حال بیننده می‌دانسته، به میزان زیادی به چالش بکشد. سینمای آفرینش گر شوک و غافلگیرانه که این روزها بسیار پسند روز است، نمونه سینمای لئو کاراکس، جوابیه‌ای از این زاویه دید است. در چنین فضایی، وظیفه منتقد فقط داوری ارزشی کردن نیست که بگوید این کار خوب است یا بد. باید با تحلیل‌های مختلف پیچیدگی‌های چنین آثار غیرمتعارفی را باز و مشخص کند که سینماگر از چه روشی استفاده کرده که تجربه جدید و غیرمتعارف سینمایی تولید کند.
امیر گنجوی
