ارمانو المی، کارگردان ایتالیایی و سازنده فیلم «درخت کفش‌های چوبی» که برنده نخل طلای کن سال ۱۹۷۸ شد، اخیراً در ۸۶ سالگی درگذشت.
«درخت کفش‌های چوبی» مثل بسیاری از آثار دیگر اُلمی در شمال ایتالیا و با شرکت نا بازیگران ساخته‌شده است، فیلمی که در احیای دوباره (اگرچه کم دوامِ) سینمای ایتالیا در اواخر دههٔ ۱۹۷۰ میلادی نقشی مهم بازی کرد.
اُلمی در خانواده‌ای روستایی به دنیا آمد که برای کار در کارخانه به شهر مهاجرت کرده بودند. او پدرش را در جنگ جهانی دوم از دست داد و خودش خیلی زود راه او را با کار در کارخانه ادامه داد. این دو بخش از زندگی اُلمی - جنگ و کار در کارخانه - منبع الهام یکی از اولین فیلم‌های او، «شغل» (۱۹۶۱)، دربارهٔ کارگری در کارخانه‌ای در میلان و همین طور آخرین اثرش، فیلم جنگی و زیبای «سبزه دوباره خواهد رویید» (۲۰۱۴) شدند. این‌ها تنها جنبه‌های شخصی زندگی اُلمی نیست که به آثار سینمایی‌اش راه پیداکرده‌اند؛ حتی فیلم «درخت کفش‌های چوبی» بر اساس رخدادهایی که مادربزرگش برایش تعریف کرده بود شکل گرفت.
پایان موازنه
این روزها، روزهایی سخت است برای سینمای ایتالیا که دارد بعضی از بزرگ‌ترین کارگردان‌هایش را از دست می‌دهد و برای سینما دوستان در هر جایی از جهان، چون نوعی از سینما با درگذشت این آدم‌ها دارد محو می‌شود که هنوز جایگزین تازه‌ای پیدا نکرده است. منظورم از «سینمای بی‌جایگزینِ» این آدم‌ها، تمسک به اغراق‌های آشنا نیست؛ دراین‌جا به‌طور مشخص اشاره به‌نوعی از سینما است که بین اهداف اجتماعی و سیاسی‌اش باارزش‌های انسانی و زیبایی‌شناسی سینمای مدرن به موازنه رسیده بود.
امروز این موازنه عملاً غایب است. فیلم‌هایی با نیت‌های سیاسی و اجتماعی بیشتر کارهایی شبه آماتوری هستند که کارکرد شب‌نامه دارند و توسط تعداد محدودی آدم دیده می‌شوند که عملاً از قبل، به آنچه فیلم قرار است توضیح بدهد واقف‌اند و حتی ایمان دارند. از آن‌طرف فیلم‌هایی با تکنیک و صناعت درخور، معمولاً چنان خالی از ایده‌اند که انگار تبلیغ ابزار و صنایع سینمایی‌اند و نه یک فیلم در مفهوم آشنای آن.
«درخت کفش‌های چوبی» که شاید بهترین کار اُلمی و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دهه ۱۹۷۰ است، نمونه‌ای شایسته است از آن موازنه. این فیلم دربارهٔ زندگی چند رعیت فقیر در برگامو (زادگاه اُلمی)، یکی از ساده‌ترین خط داستانی‌های قابل‌تصور را دارد که در مقابلش «دزدان دوچرخه» (دربارهٔ مردی که تنها منبع درآمدش در زندگی - دوچرخه‌اش - دزدیده می‌شود) فیلمی پر طمطراق به نظر می‌رسد. با این وجود جالب است که اگر بین «درخت کفش‌های چوبی» و فیلمی مثل «پدرسالار» (ساختهٔ برادران تاویانی که یکی‌شان به تازگی درگذشت) شباهت‌هایی وجود دارد، ریشه‌های روستایی و اعتقادات مذهبی اُلمی در نقطه مقابل مارکسیسم برادران تاویانی برآمده از طبقه متوسط قرار می‌گیرد.
اُلمی نیز مانند برادران تاویانی وامدار سینمای نئورئالیست ایتالیا است، جنبشی واقع‌گرا، اومانیستی و تجدیدنظر طلب در سینمای بعد از جنگ این کشور؛ اما اُلمی هم مانند تاویانی‌ها قواعد نئورئالیسم را به شکل دلخواه خودش تفسیر و بازنگری کرده است و در خیلی از مواقع احتمالاً از دید یک مدافع سرسخت نئورئالیسم، از ارزش‌های جنبش دورافتاده است؛ اما اعتبار کار کارگردانی مثل اُلمی دقیقاً در همین جاست: این‌که جنبش‌ها، سبک‌ها و قواعد تنها می‌توانند نقطه آغاز کار - به صورت منبع الهام - باشند و نه نقطهٔ انجام آن. هنرمند فقط به حقیقتی که درک می‌کند وفادار است و نه به حقیقتی که به او دیکته می‌شود.
«درخت کفش‌های چوبی» فیلمی است دربارهٔ یک جفت کفش صندل چوبی زمخت که درعین‌حال هم یکی از فکرشده‌ترین تراژدی‌های سینمایی دورهٔ خودش است و یکی از مستندوارترین فیلم‌های داستانی دربارهٔ زندگی در روستاها و کنار آمدن روزمره با فقر. با این وجود این، فیلم نه قصد زیبا جلوه دادن فقر را دارد و نه به فقیر با ترحم نگاه می‌کند، دو اشتباهی که بیشتر مقلدان نئورئالیسم (به خصوص در ایران) به کرات مرتکب شده‌اند.
فیلم‌ساز ناشناخته
به نسبت بقیه اساتید سینمای ایتالیا، اُلمی هنوز همچنان ناشناخته باقی‌مانده است. جالب است که اگر به مقاله‌هایی که مثلاً در دهه هفتاد یا هشتاد میلادی دربارهٔ او نوشته‌شده رجوع کنید این ادعا حتی در آن موقع هم تکرار شده است. شاید برآیند این نوشته‌ها این باشد که اُلمی همیشه ناشناخته بوده وزندگی عزلت‌گزینانهٔ خودش هم به این فراموشی دامن زده است.
ده‌ها فیلم مستند اولیه او هنوز به درستی دیده نشده‌اند. با وجود سفارشی بودن این فیلم‌ها، اُلمی نوعی نگاه شخصی را وارد دنیای این فیلم‌های کوتاه می‌کند، همان چیزی که از آثار اولیه هر کارگردان بزرگ دیگری انتظار می‌رود. فیلم‌های اولیه او از این نظر اهمیت دارند که نشان می‌دهند اُلمی همیشه خودش را به کار با نا بازیگران محدود نکرده و شاید از همه مهم‌تر این‌که اگر فیلم‌های داستانی سال‌های شهرتش مثل آثار شبه مستند به نظر می‌آیند، از آن‌طرف، مستندهایش به خاطر نوع روایت و قاب‌بندی‌شان بیشتر به فیلم‌های داستانی شباهت دارند.
من با همهٔ آثار اُلمی بعد از «درخت کفش‌های چوبی» آشنا نیستم، اما حتی مشهورترینشان، «افسانه نوش خوار مقدس» (۱۹۸۸) که شیر طلایی ونیز را برایش به ارمغان آورد آثار فوق‌العاده‌ای نیستند. با این وجود نوعی سادگی و خلوص در آن‌ها هست که نادیده گرفتنشان را غیرممکن می‌کند. مثلاً فیلم آخر او، «سبزه دوباره خواهد رویید» (۲۰۱۴) که به پدرش تقدیم شده و داستان سربازان ایتالیایی گرفتار در سنگری زیرزمینی در جنگ جهانی اول است، آن فضای مصنوعی و استیلیزه آثار تلویزیونی روبرتو روسلینی (کلیدی‌ترین کارگردان نئورئالیسم) را در خود دارد و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های اخیر تاریخ سینما دربارهٔ پوچی دردناک جنگ است.
نسخهٔ مرمت شدهٔ فیلم «درخت کفش‌های چوبی» که اخیراً به سینماها برگشت نشان می‌دهد که دوره اول کارنامهٔ اُلمی، یعنی آثارش در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به این زودی‌ها تأثیرشان را از دست نخواهد داد، شاید چون تقابل زندگی سنتی و مدرن هنوز سؤال و دل‌مشغولی بسیاری از بینندگان سینماست. باوجوداین که نوع و شدت این تقابل از آن زمان تا امروز تغییرات بسیاری کرده، این فیلم‌ها در هر دوره معنایی تازه پیدا می‌کنند.
برای بیننده ایرانی این بخش از آثار اُلمی جذابیتی انکارناپذیر دارد و پیدا کردن شباهت‌های بین فیلم‌هایی مثل «طبیعت بیجان» و «در غربت» (هر دو ساختهٔ سهراب شهید ثالث) با دنیای اُلمی که در تسخیر تضاد بین قطارها و گاری‌ها، ماشین‌ها و اسب‌ها، کارگران و اربابان است چندان دشوار نخواهد بود؛ مانند آثار ثالث، فیلم‌های اُلمی مشاغلِ شخصیت‌های اصلی و دشواری و جان‌فرسا بودن آن‌ها را با جزییاتی دقیق نشان می‌دهد. او درعین‌حال نیاز این شخصیت‌ها به حرفه‌شان به عنوان راهی برای ادامه زندگی را با همذات‌پنداری عمیق و حتی با حسی از نگرانی دنبال می‌کند.
در خلال این روایت‌ها، سوءاستفاده از طبقه فرودست در چرخه تولید مدرن همیشه در پس‌زمینه (در مورد ثالث بیشتر در پیش‌زمینه) حضوری انکارناپذیر دارد. از آن مهم‌تر تصویر کردن کار به عنوان فرایندی برای محو کردن و انکار هر نوعی از انسانیت و خلاقیت در زندگی یک کارگر در فیلم‌های هر دو فیلم‌ساز نقشی مهم دارد؛ این‌که در تعریف جامعهٔ مدرن از کار، کارگر به یک ماشین بدل می‌شود و نه موجود زنده‌ای صاحب فکر و احساس. تنها تفاوت کلیدی دو فیلم‌ساز شاید در اینجا باشد که در مقابل دنیای تیره و عاری از امیدِ ثالث، حسی از رحمت و امید در فیلم‌های اُلمی جریان دارد که هنوز بعدازاین همه سال بیننده را تکان می‌دهد.
یوسف لطیف پور
