در مرور مبانی سینما به سراغ دو واژه می‌رویم و ابهاماتی را که در مورد ارتباط این مؤلفه‌های مهم وجود دارد برطرف می‌کنیم؛ ابهاماتی که به دلیل مناقشات زیادی که در این زمینه روی‌داده عمیق شده‌اند و نور تاباندن بر آن‌ها یکی از ضروریات آغاز شناخت ماهیت سینما و درک ما از این هنر پیچیده است.
راستش را بخواهید برداشت آدم‌ها از رابطه فرم و محتوا می‌تواند تعریف آن‌ها از سینما را هم به کلی تغییر دهد و خاستگاه نظری متفاوتی برایشان ایجاد کند. حالا اما برای اینکه وقت را با مقدمه‌چینی تلفن نکنیم یک‌راست به سراغ اصل مطلب می‌رویم: محتوا در ساده‌ترین تعریف سوژه یا ایده‌ای است که یک فیلم سینمایی درصدد بیان آن است. آن سوژه می‌تواند در فیلم مثل «کازابلانکا» عشق باشد و در فیلمی مثل «غلاف تمام فلزی» نرفت از جنگ. محتوای فیلم «همه مردان رئیس‌جمهور» را هم فساد نظام سیاسی آمریکا می‌توان فرض کرد.
فرم هم در ساده‌ترین تعریف به مجموعه ابزارهایی گفته می‌شود که فیلم‌ساز برای به تصویر کشیدن محتوای فیلم استفاده می‌کند. فرم فیلم «21 گرم» روایت متقاطع سرگذشت هر کدام از شخصیت‌های فیلم در دل یکدیگر است. فرم غالب فیلم «هفت» را هم می‌توان نماهای بصری تیره و تار و گه گاه اریبش در نظر گرفت. دوربین روی دست در بحث از فرم «پروژه جادوگر بلر» یکی از مهم‌ترین نکته‌هاست؛ استفاده از تصاویر دوربین‌های مداربسته در «سرقت» دیوید ممت هم همین طور؛ اما آیا این تعاریف و مثال‌ها حق مطلب را درباره موضوع موردبحث روشن می‌کند و جلوی بروز ابهامات را می‌گیرد؟ آیا با همین تعریف چند خطی می‌توان تکلیف فرم و محتوا را روشن و حدود و ثغور آن‌ها را روشن کرد؟ ادامه بحث مشخص می‌کند که بحث پیچیده‌تر از این حرف‌هاست.
از لایه‌های مختلف معنایی غافل نشویم.
بیایید چند مثال را بیشتر باز کنیم. آیا محتوای فیلم «کازابلانکا» فقط در مفهوم عشق خلاصه می‌شود؟ آیا «همه مردان رئیس‌جمهور» فقط قرار است فساد ظلم سیاسی آمریکا را به یادمان بیاورد؟ حتماً می‌دانید که فیلم‌ها مفاهیمی چند لایه‌اند و می‌توانند در یک کلیت چند لایه معانی مختلفی را به مخاطب منتقل کنند. در بحث از محتوا هم پای این لایه‌های معنایی باز می‌شود و توجه به آن‌ها ما را بیشتر به مقصود می‌رساند. «کازابلانکا» در کنار ترسیم اضلاع رابطه عاشقانه‌اش فیلمی درباره تبعات جنگ دوم جهانی هم هست. «همه مردان رئیس‌جمهور» علاوه بر اشارات سیاسی‌اش به بحث رفاقت دو مرد و الزامات آن هم گریز می‌زند. فیلم‌های سینمایی می‌توانند از چند لایه محتوایی برخوردار باشند که یکی از آن‌ها بر لایه‌های دیگر برتری داشته باشد؛ به عبارت دیگر یکی از آن‌ها محتوای غالب فیلم به نظر برسد و دیگر ایده‌های محتوایی در لایه‌های دیگر و زیرین فیلم مستتر شده باشند؛ لایه‌هایی که گاهی به راحتی به چشم می‌آیند و گاهی نیازمند دقت بیشتری‌اند.
همین نکته در فرم هم مصداق دارد؛ یعنی فیلم‌های سینمایی می‌توانند از یک فرم غالب روایی یا بصری برخوردار باشند و دیگر ایده‌های فرمال خود را در زیرمجموعه آن تعریف کنند. فرم در «21 گرم» علاوه بر بحث روایت متقاطع می‌تواند دوربین روی دست و حرکت دوربین‌های لرزان هم به‌حساب بیاید. ممکن است یکی از این ایده‌ها به عنوان فرم غالب به نظر بیاید اما همه آن‌ها وقتی کنار هم قرار می‌گیرند فرم کلی فیلم را شکل می‌دهند.
ایده‌های محتوایی هم وقتی به اتفاق هم بررسی شوند می‌توانند محتوای کلی اثر را شکل بدهند. منتقد و تحلیل‌گر سینمایی با تشخیص و ارزیابی این لایه‌های معنایی و فرمی می‌تواند عیار فیلم را تعیین کند و به قضاوت درباره کیفیت ترکیب فرم و محتوا برسد. مثلاً می‌شود در مورد فیلم «21 گرم» این‌طور وارد بحث شد که آیا فرم انتخابی فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز به شکل‌گیری محتوای پرتنش فیلم کمک کرده است یا نه. آیا باعث شده آشفتگی‌های ذهنی شخصیت‌ها بهتر به تماشاگر منتقل شود یا درنهایت نتیجه‌ای جز اغتشاش صحنه‌ها و سکانس‌ها نداشته است؛ اما برای اینکه راحت‌تر بتوانیم در مورداستفاده خلاقه یا غیر خلاقه سینماگر از فرم و محتوا قضاوت کنیم اول باید رابطه آن‌ها را باهم بشناسیم و از الزامات هم‌جواری آن‌ها مطلع شویم. در بند بعدی همین بحث را باز می‌کنیم.
فرم و محتوا را با ظرف و مظروف اشتباه نگیریم
یکی از بهترین روش‌های ورود به بحث رابطه فرم و محتوا که در ایران هم زیاد به آن اشاره‌شده استفاده از مثال معروف ظرف و مظروف است. در یک برداشت مرسوم اما نه‌چندان درست فرم سینمایی ظرفی محسوب می‌شود که می‌توان هر محتوایی را در آن جای داد و به نتایج مطلوبی هم رسید. محتوا در این تعبیر همان مظروف (چیزی که در ظرف قرارگرفته) است که مثل آبی که داخل کاسه ریخته می‌شود با شکل ظرف تطبیق می‌یابد و با آن تلفیق می‌شود.
این مثال از این جهت در سینما ما را به‌اشتباه می‌اندازد که هر محتوایی با هر فرمی تطبیق ندارد. انتخاب فرم مناسب برای محتوای موردنظر، یا برگزیدن محتوای ایدئال برای فرم انتخابی است که هوش، توانایی یا عیار سینماگر را مشخص می‌کند و دست ما را هم برای تصمیم‌گیری درباره کیفیت فیلم باز می‌گذارد؛ و تصمیم فیلم‌ساز برای نحوه مواجهه با اثر است که به او اجازه می‌دهد از مسیر فرم یا محتوا پیش برود و دست به انتخاب‌های تعیین‌کننده بزند. مثلاً تصمیم بگیرد مثل کارول رید در «مرد سوم» یا «بت سرنگون» برای تقویت تشویش ذهنی شخصیت‌ها از نماهای اریب یا سایه‌های پررنگ بهره ببرد. یا مثل استیون اسپیلبرگ در «فهرست شیندلر» فرمت سیاه و سفید را برای تعریف قصه‌ای درباره سرنوشت یهودیان در جنگ جهانی دوم انتخاب کند و در دل سکانس‌های سیاه و سفید فیلم یک‌باره دخترکی با بارانی قرمزرنگ را به نمایش بگذارد.
فیلم‌ساز دیگری مثل دیوید لین در «لارنس عربستان» ممکن است تصمیم بگیرد فیلمش را به جای نگاتیو معمولی با نگاتیو هفتاد میلی‌متری فیلم‌برداری کند و به جای بازسازی لوکیشن ها در داخل استودیو به سراغ مکان‌های واقعی برود. حتماً متوجه شده‌اید همان‌طور که محتوای فیلم‌های سینمایی می‌توانند به سمت مضامین بسیار متعددی پیش بروند (از دروغ و عشق و خیانت و وفاداری و فداکاری و تلخ اندیشی گرفته تا نمایش وضعیت سیاه یک جامعه یا کانون شاد یک خانواده)، انتخاب فرم هم می‌تواند فیلم‌ساز را با بی‌نهایت انتخاب جذاب مواجه کند که هم در مقیاس روایی مصداق دارند و هم در قالب بصری. نکته‌ای که فیلم‌ساز نباید از آن غافل شود تطبیق این انتخاب‌ها با یکدیگر و رسیدن به ترکیب مناسبی از فرم و محتوا است که در بند بعدی بیشتر با اهمیتش آشنا می‌شویم.
انتظارات ما از محتوا و فرم
تصمیماتی که فیلم‌ساز در شکل ارائه فرم و محتوا می‌گیرد نسبت مستقیمی با پیش‌داوری‌ها و انتظارات مخاطب دارد. این پیش‌داوری‌ها معلول سلیقه، معیارها، الزامات و دانسته‌هایی اندک هدر گذر زمان در ذهن تماشاگر ته‌نشین شده‌اند. بعضی از آن‌ها در میان اکثر مخاطبان مشترک‌اند و بعضی دیگر فقط برای عده محدودی از مخاطبان اهمیت دارند. مثلاً وقتی ما با یک انفجار در ابتدای «نشانی از شر» اورسن ولز مواجه می‌شویم، قاعدتاً انتظار داریم دلیل و تبعات آن را بدانیم. وقتی در ابتدای «آرواره‌ها» ی استیون اسپیلبرگ حمله کوسه به دختری بی‌پناه را مشاهده می‌کنیم مشتاق می‌شویم بدانیم کوسه باز هم می‌تواند به افراد دیگری حمله کند یا قهرمانی پیدا می‌شود و او را مهار می‌کند. این مثال‌ها بیشتر در مورد ایده‌های فرمال مصداق داشتند؛ اما در مورد محتوا هم پیش‌داوری‌ها می‌توانند بر انتظار مخاطب از اثر هنری تأثیرگذار باشند. مثلاً وقتی تماشاگر مطلع می‌شود قرار است فیلمی درباره جنگ جهانی دوم تماشا کند انتظارها در میزان اشتیاقش به تماشای آن فیلم تأثیر می‌گذارند. احتمالاً حدس می‌زند در این فیلم تقبیح جنایت نازی‌ها یکی از فرض‌های اولیه است؛ یا نکوهش کلیت جنگ و تبعات ویرانگر آن.
تصمیمی که فیلم‌ساز در مواجهه با این پیش‌داوری‌ها و بازی کردن با آن‌ها می‌گیرد تأثیر مستقیمی می‌گذارد بر کیفیت نهایی اثرش. فیلم ترسناکی مثل «بچه رزمری» که عامل ترس به جای اینکه مصداقی عینی پیدا کند در مسیر ذهنی و روانی پیش می‌رود خلاق انتظارات تماشاگران خود پیش می‌رود. فیلمی مثل «اراذل بی‌آبرو» هم وقتی جنگ جهانی دوم را به بستری برای مواجهه هجوآمیز و طنازانه با این اتفاق تلخ تبدیل می‌کند مسیر جذاب و البته غیرمنتظره‌ای برای ارتباط با مخاطبش انتخاب کند. ابزارهایی که رومن پولانسکی و کوئنتین تارانتینو با کمکشان به این هدف رسیده‌اند و کیفیت آثارشان را بالابرده‌اند هم فرمی هستند و هم محتوایی. این ابزارها که گستره وسیع و متنوعی هم دارند چیزهایی‌اند که هیچ اثر هنری خلاقه‌ای نباید از کنارشان به‌آسانی عبور کند.
مرز باریک انسجام و اغتشاش
فیلم‌ساز نابلد، کم‌تجربه یا ذوق‌زده ممکن است در مواجهه با دایره وسیع انتخاب‌های محتوایی و فرمی‌اش، هم نتواند دست به انتخاب‌های درستی بزند و هم نتواند فرم و محتوایش را باهم ترکیب کند. غافل از اینکه گاهی زاویه یک دوربین، اندازه نما، لحن دیالوگ‌ها و حتی میزان رنگ و نور نماها می‌تواند تأثیراتی تعیین‌کننده بر ایده‌های مدنظر فیلم‌ساز بگذارند. اهمیت نحوه ترکیب فرم و محتوا به این دلیل قابل‌توجه است که بهترین و متعالی‌ترین محتواها بدون انتخاب فرم مناسب نمی‌توانند شکلی جذاب بر پرده سینما بگیرند.
خلاقانه‌ترین و به لحاظ اجرایی دشوارترین فرم‌ها هم بدون محتوای غنی و قابل‌اعتنا نمی‌توانند شایسته احترام فرض بشوند. نه می‌شود فیلمی مثلاً درباره منزل مادر یا اعتقاد به خدا ساخت و در فرم آن به سمت تصمیم‌های ناشیانه رفت و نه می‌شود با گروهی چند صدنفره به سراغ دیوانه‌وار‌ترین ایده‌های فرمال رفت و انتظار داشت تماشاگر تحت تأثیر زحمت‌هایی که کشیده شده قرار بگیرد. راستش را بخواهید فرم و محتوا به خودی خود و بدون ترکیب درست با همدیگر فاقد ارزش‌اند و احترامی برنمی‌انگیزند. مهم این است که فرم و محتوا بدون اینکه بر همدیگر سوار شوند، در هم گره بخورند، از قابلیت‌های یکدیگر استفاده کنند و در کنار هم به کمال برسند. همین رابطه است که می‌تواند کیفیت استاندارد هر فیلم سینمایی‌ای را تضمین کند و ما را در مواجهه با آن سر ذوق بیاورد.
یحیی نطنزی
