وس اندرسون را باید به‌یقین یکی از آن سینماگران مستقل و خلاق آمریکایی معاصر دانست که همواره در هر فیلم امضا و سبک منحصربه‌فردش به‌وضوح به چشم می‌آید و در آثارش جهانی فردی و مختص به خود را بنا می‌سازد؛ جهانی داستانی، خیالی و مبتکرانه مملو از نقش‌مایه‌ها، جزییات، طرح و رنگ‌ها و شخصیت‌هایی جذاب، نامتعارف و عمیقاً دوست‌داشتنی که اغلب به فردیت‌ها/گروه‌هایی تک افتاده و عجیب‌وغریب می‌مانند.
رویکرد استثنایی اندرسون در سبک و دنیای خودساخته‌اش چه در فیلم‌های بلند داستانی او با حضور بازیگران، چه زمانی که به آثار استاپ‌موشن روی آورده - پیش‌تر با «آقای فاکس شگفت‌انگیز» (۲۰۰۹) و امسال با «جزیره سگ‌ها» - در تک‌تک قاب‌ها و پلان‌هایش و عملاً در تمامی اجزای فیلم قابل‌تشخیص است؛ حتی باآنکه داستان «جزیره سگ‌ها» در بدو امر، برای نخستین بار گویی در فضا و مکانی متفاوت و دورتر از دیگر ساخته‌های اندرسون و در ژاپنی خیالی و فانتزی، می‌گذرد ولی به‌سادگی می‌توان دید که چگونه اندرسون در مواجهه با این فضای به‌ظاهر متفاوت توانسته، آن را باذوق و مهارت با جهان شخصی خود درآمیزد.
«جزیره سگ‌ها» حکایتی بازیگوشانهِ، پرطراوت و کمابیش هجوآمیز است از ژاپن سال ۲۰۳۰ زمانی که شهردار خیالی شهر مگازاکی از دودمان کوبایاشی، در پی شیوع ویروس آنفلوآنزای سگی که به گفته او خطر آن انسان‌ها را نیز تهدید می‌کند، دستور به راندن و تبعید تمامی سگ‌های شهر برای قرنطینه به جزیره کوچکی موسوم به جزیره زباله‌ها می‌دهد. سگ‌های مختلف از نژادهای گوناگون در این جزیره که زباله‌ها و پس‌مانده‌های صنعتی تقریباً آنجا را بدل به منطقه‌ای مهلک و نفرینی کرده، به‌منظور بقا در تلاش و تکاپو هستند و در این میان گروهی پنج‌نفره از آن‌ها، با اسامی چیف، رکس، کینگ، بأس و دوک - که هرکدام نام‌هایشان به‌نوعی دلالت بر زندگی آسوده، آرام و پُرشکوه پیشین‌شان است - شخصیت‌های محوری این استاپ‌موشن اندرسون را شکل می‌دهند؛ تا آنجا که پسرک دوازده‌ساله، آتاری، در پی یافتن سگ باوفایش به این جزیره فرومی‌افتد و ازاینجا به بعد داستان از سویی، ماجرای جست‌وجو برای یافتن اسپاتز - سگ آتاری - را روایت می‌کند و در سوی دیگر و در جبهه مخالف، نمایشی می‌شود از نقشه‌ها و دسیسه‌های شهردار کوبایاشی برای بازگرداندن آتاری و پیشبرد اهداف خود و مقاومت و مخالفتی که علیه طرح‌های قدرت‌طلبانه او رخ می‌دهند.
شاید در وهله نخست اندکی دشوار باشد که «جزیره سگ‌ها» ی وس اندرسون را اثری کمیک در نظر آوریم، این مسئله بیشتر به لحن و شیوه بیانی شخصیت‌ها و نحوه خاص صدای راوی بازمی‌گردد که طنزهای کلامی و بازی‌های گهگاه زبانی را معمولاً باحالت جدی (آنچه اصطلاحاً به آن deadpan گفته می‌شود) ادا می‌کنند. ولی سبک تصویری اندرسون با نوعی بهره‌گیری از مکانیسم سرزنده و کمیک قادر است پشتیبان این لحن طنزآمیز نه‌چندان عیان، بلکه درحرکت در سطوح زیرین فیلم، باشد. از قاب‌بندی‌ها و کمپوزیسیون‌های دقیق، متقارن و درست از روبه‌روی فیلم گرفته تا نماهای از بالا و عمود بر صحنه‌ها تا کاربرد هرازگاهی نقاشی و انیمیشن‌های دوبعدی درون ساختار فیلم یا بهره‌گیری از نوشتارهای ژاپنی روی تصویر و تقابل‌های زبانی ژاپنی و انگلیسی در دیالوگ‌ها تا طراحی‌های متنوع و جذاب کاراکترهای مختلف یا زوم‌ها و حرکت‌های تقریباً سریع دوربین به جلو تا طیف گوناگونی از طرح‌ها، رنگ‌ها و حتی بافت‌ها یا حتی اسامی ارجاعی شخصیت‌ها - همچون کوبایاشی (فیلم‌ساز سرشناس ژاپنی)، آتاری (بازی معروف ویدئویی) یا یوکو اُنو (هنرمند و موسیقیدان) - هریک، کمک می‌کنند تا «جزیره سگ‌ها» لحن و فضاسازی طنازانه، سبک پرداز و سبک‌بال اندرسون را به‌خوبی در خود حفظ کرده و تا حد زیادی امکان جلوه و نمود بیابد؛ آن‌هم درحالی‌که در ظاهر امر با ساخته‌ای مواجه هستیم که در زمانه و وضعیتی دیستوپیایی می‌گذرد.
ساخته اندرسون، همان اندازه که درون‌مایه‌هایی آشنا از ستایش دوستی، عشق و ایثار را در خود جای‌داده، توأمان با درون‌مایه‌هایی شخصی همچون طردشدگی و فردیت گرایی نامتعارف و همچنین مضامینی فراگیرتر نظیر مسائل زیست‌محیطی و سیاسی و مقولاتی مانند هویت (برای نمونه هویت چیف به‌عنوان یک سگ ولگرد در ابتدا و سرانجام دریافتن هویت واقعی خود)، قدرت‌طلبی، پیروی یا عدم تبعیت و به رسمیت شناختن یا نشناختن «دیگری» یا تأثیرات تکنولوژیک و رسانه‌ها - که برای یک ساخته استاپ‌موشن لزوماً متداول نیست - پیوندیافته است.
باوجودآنکه تازه‌ترین ساخته وس اندرسون، مشخصاً با در نظر گرفتن روایت گاهی بیش‌ازحد سرراست و پایان‌بندی تقریباً قابل پیش‌بینی و متعارفش، پرهیز از بسط و گسترش داستان و برخی از شخصیت‌ها، مانع از آن می‌شود که «جزیره سگ‌ها» را جزو بهترین آثار سینماگر خوش‌قریحه و نوآور چهل‌ونه‌ساله‌اش بدانیم و حتی می‌توان دریافت که فیلم کمابیش از جنس آن آثار فرعی‌تر است که کوشیده تا مخاطبان و بازار گسترده‌تری (به‌طور معین در ژاپن) برای خود دست‌وپا کند، ولی بااین‌همه تردیدی نیست که فیلم کماکان تماماً رد و نشان مؤلف باذکاوت، توانا و طراوت سبکی و سرگرم‌کننده کارنامه حرفه‌ای او را بر خود حک کرده است. فیلم‌سازی تک‌رو، مستقل و خیال‌پرداز که می‌داند چطور از خلال دنیاهای فانتزی‌اش پنجره‌ای گشوده رو به جهان معاصر بیرون نگاه دارد.
آیین فروتن
گفت‌وگو با وس اندرسون، فیلم‌ساز آمریکایی
سگ‌ها و آدم‌ها
بهار سال جاری وس اندرسون با روی پرده بردن انیمیشن «جزیره سگ‌ها» دریچه تازه‌ای رو به دنیاهای خیالی خود گشود. او پس از ساخت استاپ‌موشن «آقای فاکس شگفت‌انگیز» در سال 2009 با ساخت «جزیره سگ‌ها» به جهان انیمیشن بازگشته است. داستان این فیلم که در شهر خیالی مگاساکی ژاپن و در آینده روی می‌دهد، به‌واسطه ویروسی که سگ‌های این شهر دچارش شده‌اند، شهردار کوبایاشی آن‌ها را به گورستان زائدات یا جزیره زباله‌دانی تبعید می‌کند. پسرخوانده دوازده‌ساله شهردار در تعقیب سگ نگهبانش راهی این جزیره می‌شود و در آنجا با دسته‌ای از سگ‌های آلفا داگ روبه‌رو می‌شود ... این فیلم آغازگر بخش رقابتی شصت‌وهشتمین جشنواره فیلم برلین بود که خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی را نصیب اندرسون کرد.
با فیلم‌هایی که پیش‌ازاین ساختید، تحت تأثیر الهام‌هایی که گرفته‌اید، بودید. فیلم «جزیره سگ‌ها» چطور شکل گرفت؟
چند سال پیش انیمیشن «آقای فاکس شگفت‌انگیز» (2009) را ساختم و پس‌ازآن دوست داشتم دوباره به دنیای انیمیشن بازگردم. ایده چنین داستانی را که شخصیت‌هایش آلفا داگژ هستند و در گورستان زائدات روی می‌دهد، در ذهن داشتم. خیلی عجیب بود که چنین ایده‌ای را در ذهن آماده داشتم: یک دسته سگ که در گورستان زائدات زندگی می‌کنند و این تنها چیزی بود که می‌دانستم. بعد با جیسون شوارتزمن و رومن کاپولا درباره این داستان صحبت کردم. ما درباره فیلم‌سازی در ژاپن یا ساخت فیلمی که داستانش در ژاپن روی می‌دهد هم‌صحبت و بعد همه این‌ها را باهم ترکیب کردیم. داستان «جزیره سگ‌ها» در هرجایی می‌تواند روی بدهد اما مهم‌ترین انگیزه ما برای ساخت این فیلم در ژاپن، عشق ما به سینمای این کشور بود و رفته‌رفته به اثری بدل شد که فرهنگ ژاپنی و اشتیاق ما به آن در فیلم جای گرفت.
فکر می‌کنید بدانید ریشه ذهنیت سگ‌ها در جزیره زباله‌دانی به چه چیزی بازمی‌گردد؟
فکر می‌کنم به خاطر چیزهایی است که در بچگی دوستشان داشتم. من عاشق اسکار لجباز در برنامه «سیسمی استریت» بودم. عاشق برنامه تلویزیونی «آلبرت خپل» بودم که در گورستان زائدات، باشگاهی راه انداخته بودند. همیشه سریال تلویزیونی «سانفورد و پسر» را که درباره مردی که در امریکا سمساری داشت، دنبال می‌کردم. همیشه این مکان من را مجذوب خودش می‌کرد: یعنی زباله‌دانی؛ بنابراین شاید این ذهنیت در این دوران ریشه دارد، مربوط به دوران کودکی است اما اینکه این ایده حقیقتاً از کجا آمده، باید بگویم اصلاً نمی‌دانم.
کانیچی نومورا، نویسنده و بازیگر ژاپنی، در نوشتن فیلم‌نامه به شما کمک کرد. او از همکاران همیشگی شما نیست. چطور او را پیدا کردید و حضور او چه چیزی به این فیلم اضافه کرد؟
کان یکی از دوستان قدیمی من و رومن است. به‌محض اینکه کار روی فیلم‌نامه را شروع کردیم، این پیام را برای کان نوشتم: «می‌دانی کان، شاید به کمکت احتیاج داشته باشیم.» اصلاً به او نگفتم ماجرا از چه قرار است. ابتدا من، جیسون و رومن روی فیلم‌نامه کارکردیم. بعد کمکم از کان سؤال‌هایی را پرسیدم و او هم اطلاعاتی را به من داد و طولی نکشید که او به یکی از همکاران اصلی ما بدل شد. نه‌فقط برای نوشتن فیلم‌نامه بلکه او منبع الهامی شد که از آن ایده می‌گرفتیم و به ما کمک می‌کرد بدانیم عناصر ژاپنی چه چیزهایی هستند. همچنین کان به ما کمک کرد بازیگران فیلم را پیدا کنیم چون بخش عمده فیلم ژاپنی است و بازیگرها ژاپنی هستند. کان کمک کرد تصمیم بگیریم چه کسی را برای چه نقشی انتخاب کنیم و چطور آن‌ها را پیدا کنیم. او در کارگردانی فیلم هم کمک‌کننده بود. تمامی عناصر ژاپنی فیلم برآمده از این همکاری است. او در ترجمه، باز ترجمه و اصلاح ترجمه کمک کرد. در حقیقت کان در «هتل بزرگ بوداپست» هم همکاری کرد. او مهمان این هتل بود، به این دلیل که او دوست من است، برای دیدن من و حضور در فیلم آمده بود.
درنتیجه کاملاً به او اعتماد دارید چون... نمی‌خواهم فرضی را در نظر بگیرم، شما ژاپنی صحبت می‌کنید؟
من؟
بله.
نه. نه خدایا.
نه خدایا؟
من اصلاً ژاپنی نمی‌دانم؛ بنابراین بله، ما خیلی به حضور کان متکی بودیم. جملات بسیاری به زبان ژاپنی در فیلم است که همکاران دیگری برای این امر داشتیم. مطمئناً در نقش‌آفرینی بازیگرانی که ژاپنی حرف می‌زدند، کان تنها کسی بود که به او وابسته بودم.
عشق به زبان که در تمام فیلم‌های شما حضور دارد، در فیلم «جزیره سگ‌ها» پررنگ‌تر است چون موتیف ترجمه را به فیلم افزوده‌اید.
فیلم به زبان انگلیسی یا ژاپنی نیست، درباره خود ترجمه است. چند ترجمه ممکن متفاوت وجود دارد. از زنده نگه‌داشتن هردوی زبان‌ها خوشم می‌آید. مشخصاً در کشورهای مختلف، انگلیسی حذف خواهد شد. در هر جای دنیا که فیلم دیده شود، زبان ژاپنی باقی می‌ماند اما انگلیسی با فرانسوی، ایتالیایی و ... جایگزین می‌شود.
فکر می‌کردم این شکل کار کردن، هیجان‌انگیز است. بخشی از فیلم‌سازی چیزهایی است که از تحقیقاتت یاد می‌گیری- چیزی که کشف می‌کنی- چیزی که پس‌ازآن می‌توانی به دیگران بیاموزی. وقتی ساخت فیلم تمام می‌شود، آدم دیگری می‌شوی چون تجربه‌ای تازه کسب کرده‌ای. می‌خواستم زبان بدون اینکه به مانعی بدل شود، نقشی را ایفا کند. به‌سادگی می‌توان زبان را زیرنویس کرد اما در عوض ما کلمات مختلفی را امتحان کردیم و اجازه دادیم ژاپنی بی‌نیاز از توضیح باشد. بیشتر وقت‌ها لازم نیست بدانید این آدم‌ها چه می‌گویند و به‌نوعی منظور آن‌ها را متوجه می‌شوید.
در این برهه زمانی که نطفه این ایده را داشتید، آداب و مناسک خاصی برای پیشبرد پروژه داشتید؟
گاهی منشأ برخی چیزهایی که روی‌شان کار می‌کنم به 5 یا حتی 10 سال پیش بازمی‌گردد. آخرین فیلمی که ساختم دست‌کم به هشت سال یا بیش از آن بازمی‌گردد؛ یعنی زمانی که برای نخستین بار شروع به یادداشت‌برداری و فکر کردن به آن کردم. آداب و مناسکی ندارم اما گاهی روند پروژه طولانی است و درحالی‌که باقی اتفاق‌ها روی می‌دهند، این روند هم پیش می‌رود. همچنین از طرفی به حضور همکارانی تجهیز هستم که سابقه همکاری‌ام با برخی از آن‌ها به سال‌ها پیش بازمی‌گردد. می‌توانم موضوعی را که روی آن کار می‌کنم با آن‌ها در میان بگذارم. گاهی کمکم می‌کنند و گاهی پیشینه‌ای را که در این موضوع داشته‌ام به من یادآوری می‌کنند، گاهی هم به مدت‌زمانی که بخواهم روی جنبه‌هایی از فیلم کارکنم اشاره می‌کنند یا می‌گویند وقتی درروند یک پروژه قرار می‌گیرم شبیه به چی می‌شوم؛ بنابراین می‌گویم: «آه که این‌طور، پس همیشه این‌طوری است چون گاهی اتفاقاتی که می‌افتد را نادیده می‌گیرم و فراموش می‌کنم.»
مرحله خاصی از فیلم‌سازی را دوست داری؟
همیشه فکر می‌کنم تمامی مراحل فیلم‌سازی را دوست دارم اما وقتی به پایان یک مرحله نزدیک می‌شوم آماده تمام کردن این مرحله و شروع مرحله بعدی هستم. این تجربه برای من عادی شده است.
وجود عناصر تکرارشونده در فیلم‌هایت، مثل بچه‌های دوازده‌ساله، عنصری فکر شده هستند؟
نه به‌طورجدی. گاهی احساس می‌کنم که «خب این چیزی است که شاید مدت‌ها در قالب دیگری از آن استفاده کرده‌ام، یعنی دوباره می‌خواهم از آن استفاده کنم؟ می‌خواهم سمت‌وسویی تازه به آن بدهم؟» معمولاً اگر به این موضوع فکر کنم و بخواهم به آن بپردازم، به این دلیل است که احساس می‌کنم چیزی است که در داستان جای دارد. در پایان کار ترجیح می‌دهم این عنصر را بهتر کنم تا اینکه فقط نمایشش بدهم... گاهی فقط می‌خواهم با آن پیش بروم. هر چیزی که داستان را قوی‌تر می‌کند و گاهی، ازنظر من، می‌شود گفت ارتباطی میان داستان‌ها ایجاد می‌کند.
فیلم‌ها مدیومی احساسی هستند. زمان زیادی را صرف احساسی کردن آن می‌کنید یا این امر محصول اثر است؟
هرزمانی که روی فیلم یا داستانی کار می‌کنید در حال بهبود بخشیدن آن هستید؛ به عبارتی می‌گویند: «توی دست‌وبالمان چی داریم و چطور می‌خواهیم آن‌ها را بهتر کنیم؟» گاهی این گفته به این معناست: «چطور می‌توانیم داستان را ترسناک‌تر کنیم؟» یا «چطور می‌توانیم خنده‌دارترش کنیم؟» یا «چطور می‌توانیم احساسی را که از یک صحنه القا می‌شود، قوی‌تر کنیم؟» همیشه این موضوع بخشی از کار کردن روی محتوا است.
فیلم‌های شما برای تمامی سنین جذاب است. معنایی جهانی در آن‌ها نهفته است. چه چیزی این جهانی بودن و جذابیت را توضیح می‌دهد چون من نمی‌دانم چیست؟
احتمالاً «من هم نمی‌دانم.» من می‌گویم این داستان، یک داستان مختصر نیست. کل دستگاه دولت یک‌طرف داستان است و طرف دیگر جامعه حیوانات قرار دارند که دولت روی این جامعه بزرگ تأثیرگذار است.
اما ابتدا باید بخش ساده داستان خودی نشان بدهد؟
خب، نمی‌دانم. باید بگویم داستان سیاسی، داستان ساده‌تر را به جریان می‌اندازد. بخش عمده داستان فیلم درباره این پسربچه و 5 سگی است که به او کمک می‌کنند؛ سگی که این پسر دنبالش است و عمویش که شهردار است و این بچه‌ها یا دانش‌آموزانی که سعی دارند به این پسر کمک کنند. اساس داستان همین است. درباره هزاران سگ دیگر یا ده‌ها هزار آدم دیگر و خیلی چیزهای دیگر نیست. نقطه قوت داستان این‌ها نیست؛ اما فکر می‌کنم شاید فیلم‌هایی هم باشند که مسائل مهم داستان پررنگ‌تر هستند و احتمالاً این‌طوری هم جواب می‌دهد. فیلم‌های جنگی داریم که بیشتر روی مثلاً، کل نفرات گردان و چیزهایی شبیه به این تمرکز دارند.
فیلم‌های جنگی در خود داستان نهفته عریض و طویلی دارند.
بله، درسته. همیشه آن داستان نهفته عریض و طویل رادارید و در برخی از آن‌ها با یک آدم سروکار دارید و در برخی با کل آن مجموعه. فیلمی که فکر می‌کنم حقیقتاً روی گروه یا واحد کوچکی تمرکز ندارد، فیلم «طولانی‌ترین روز» (1962) است؛ اما نمی‌دانم آیا پایان داستان خیلی خوب روایت می‌شود یا خیر. به گمانم شاید به تمرکز روی گروه کوچکی کمک می‌کند. شاید حق با شما باشد.
در فیلم‌های شما شوخی‌های کلامی باحالتی جدی بیان می‌شوند (deadpan)، بنابراین ابراز واکنشی مناسب مهم است. این ویژگی را در اتاق تدوین می‌سازید؟ یا وقتی درصحنه فیلم‌برداری هستید می‌توانید بگویید چه زمانی این ویژگی را داشته باشید؟
فکر می‌کنم اغلب اوقات، معمولاً اگر صحنه‌ای باشد که کلوزآپ‌های عادی یا میان‌برشی در فیلم لایو اکشن باشد، به‌نوعی تا وقتی وارد اتاق تدوین‌نشده‌ای نمی‌دانی این ویژگی را داری یا نه. آیا چیزی که دنبالش هستی سرگرم‌کننده‌ترین عنصر، گیراترین ویژگی یا چیزی است که در زندگی بارها با آن مواجه شده‌ای؟ این ویژگی را با این مطرح کردن این پرسش‌ها شکل می‌دهی.
اما اگر مونتاژی برنامه‌ریزی‌شده باشد، اگر کات‌ها تعیین‌شده باشند و اگر فیلمی انیمیشن باشد که در آن تمام کات‌ها برنامه‌ریزی‌شده‌اند، این ویژگی را از پیش‌ساخته‌ای؛ چون ابتدا فیلم را تدوین می‌کنی، یعنی طرح را می‌کشی و تدوین می‌کنی. در فیلم انیمیشن همیشه پیش از اینکه تصاویر را بسازیم، این ویژگی را در اختیارداریم.
در فیلم انیمیشن «آقای فاکس شگفت‌انگیز» دست‌به‌کاری زدید که اغلب کارگردان‌ها انجام نمی‌دهند؛ یعنی در بخش‌هایی از فیلم به‌جای اینکه صدای صداپیشه‌ها را در اتاقک‌هایی مجزا ضبط کنید، صدای آن‌ها را باهم ضبط کردید. در «جزیره سگ‌ها» هم همین کار را کردید؟
در فیلم «آقای فاکس» به مزرعه‌ای که داستان فیلم در آن روی می‌دهد، رفتیم و مثل فیلم مستند، صداها را در محیط باز ضبط کردیم. در این فیلم، «جزیره سگ‌ها»، جلسات ضبط صدا را من با برایان کرانستون، ادوارد نورتون، بیل موری و باب بالابان شروع کردیم و چند روزی ما پنج نفر با همدیگر کارکردیم. در استودیوی ضبط بودیم؛ البته استودیوی ضبطی که در یک‌جور کلبه چوبی بود اما یک استودیوی ضبط داخلی عالی بود. فکر می‌کنم چون داستان «آقای فاکس» در مزرعه و طبیعت اتفاق می‌افتد، به مزرعه رفتیم. چون قادر بودیم به مزرعه‌ای برویم و می‌دانستیم می‌توانیم فضایی را که با داستان همخوانی دارد، پیدا کنیم. در فیلم «جزیره سگ‌ها» که در مکانی خیالی، عجیب‌وغریب روی می‌دهد و فکر می‌کنم، می‌دانید، می‌خواستیم محیطی خیلی خاص برای آن بسازیم به کلبه رفتیم. باید در محیطی قرار می‌گرفتیم که سکوت به معنای واقعی کلمه وجود داشته باشد. فکر می‌کردم لازم است سکوت تحت کنترل ما باشد؛ بنابراین کمی کارمان را در اینجا انجام دادیم؛ اما موضوع دیگر این است که اغلب جلسات ضبط با حضور من و فرد دیگری انجام می‌شد که خیلی سرگرم‌کننده بود چون می‌توانستی کاملاً روی یک نقش‌آفرینی تمرکز کنی.
پس شما نقش شخصیت مقابل این فرد را بازی می‌کردید؟
بله.
سرگرم‌کننده است و البته تمرینی جالب برای یک نویسنده چون می‌توانی بفهمی آن صحنه در واقعیت هم اتفاق می‌افتد یا نه.
بله، درسته. گاهی در فیلم‌های لایواکشن هم این کار را می‌کنی... بنابراین اغلب اوقات به‌جای اینکه با کل گروه تمرین کنیم، من و صداپیشه دیگری باهم تمرین می‌کردیم. به‌ندرت پیش می‌آمد که همه باهم تمرین کنیم. من هیچ‌وقت پیش از ساخت فیلم کل گروه را برای تمرین جمع نکرده‌ام؛ اما این کار را دوست دارم. اگر برای ساخت فیلمی زمانی محدود داری و تعداد بازیگرانت زیاد نیست می‌توانی کل گروه را جمع کنی و مثل یک نمایشنامه باهم تمرین کنید؛ اما معمولاً بازیگرانی داری که طی روند کار می‌آیند و می‌روند.
بارها با ادوراد نورتون همکاری کرده‌ای. از او برای مثال نام‌برده‌ام تا بگویی تفاوت میان کارگردانی فیلم انیمیشن با لایو اکشن در چیست؟
ازنظر من به زمانی مربوط است که صداها را ضبط می‌کنید... (بازیگرها) می‌توانند همه‌چیز را امتحان کنند و هر طور که شما بخواهید رفتار می‌کنند. وظیفه من این است که بنشینم و به صداهای مختلف گوش بدهم تا مطمئن شوم تمامی عناصر لازم حضور دارند یا خیر، اما نمی‌خواهم پیش‌بینی کنم آن‌ها قرار است چه‌کار کنند. به‌نوعی منتظرم؛ یعنی کاری کنند که غافلگیر شوم. بعد، گاهی اگر بدانم چیزی هست که لازم داریم، چیزی که ما را به جلو براند، می‌توانم آن‌ها را کارگردانی کنم؛ اما حقیقتاً موضوع این است که اغلب احساس می‌کنم چیزی که کمک‌کننده است این است که فرصت داشته باشی کار را دوباره و دوباره انجام دهی و با آن بازی کنی.
بهار سرلک/اعتماد/ مجله «Litle White Lies» و «azcentral»
