«او» جدیدترین ساخته «پل ورهوفن» که در جشنواره فیلم کن خوش درخشید اکنون یکی از ده فیلم برجسته منتقدان سینما به شمار می‌رود و اگرچه فیلم با واکنش‌های متفاوت تماشاگران و منتقدان روبه‌رو گشته اما بی‌شک اثری قابل‌تحمل از کارگردانی است که اغلب فیلم‌هایش فاقد این ویژگی بوده‌اند.
ازآنجاکه آخرین ساخته‌ی «پل ورهوفن» تقریباً تا یک‌چهارم انتهایی خود فاقد هرگونه کنش رواییِ متمرکزی ست، تماشا کردنش بیشتر به یک ماراتون طاقت‌فرسای ۱۳۰دقیقه‌ای شباهت دارد تا پیگیری یک اثر دراماتیک؛ اما اگر برای دیدن تیتراژ پایانی فیلم به‌اندازه‌ی کافی سماجت به خرج دهید درنهایت آنچه دستتان را می‌گیرد انبوه سؤالات بی‌جواب است. اولین و مهم‌ترین آن‌ها سؤال ساده‌ای ست؛ این زن دقیقاً چه می‌خواهد؟
ورهوفن نه‌تنها در تمام طول مدت نمایش فیلم هیچ جوابی برای این سؤال به ما نمی‌دهد، بلکه با کنار هم گذاشتن واحدهای ساختاری فیلم درمیابیم که احتمالاً خود نیز ذهنیتی در مورد جواب آن ندارد. بگذارید از همان کنش اول شروع کنیم؛ زنی میان‌سال، تنها و متمول در خانه‌ی نسبتاً اعیانی و وسیعش مورد تجاوز فردی ناشناس با نقابی بر صورت قرار می‌گیرد. از واکنش خونسردانه و ریلکس زن که بگذریم و مرحله‌ی شُک پس از حادثه را مانند فیلم‌ساز نادیده بگیریم به مرحله‌ی مواجهه با تبعات آن می‌رسیم. در این مرحله هر موجود معقولی دست به دو واکنش غیرارادی و ارادی می‌زند، اول آنکه به‌صورت غیرارادی دچار ترس از تکرار حادثه می‌شود (که در این موقعیت کاملاً محتمل است) و سپس از یک نیروی قهریه (پلیس یا دوستان یا…) درخواست کمک می‌کند.
در فیلم جناب ورهوفن سروته مرحله‌ی اول و غیرارادی این واکنش با چند نگاه سرسری شبانه از پشت پنجره‌ها و در دست گرفتن یک چکش مینیاتوری و (البته!) خوابیدن آسوده تا صبح در خانه‌ی محل حادثه هم می‌آید؛ اما قضیه در مورد مرحله‌ی دوم واکنش مقداری پیچیده می‌شود؛ زن تصمیم می‌گیرد در این مورد به پلیس اطلاعی ندهد، بعدها در چند سکانس جدا دلیل این تصمیم را وحشت از پلیس به خاطر یادآوری اتفاقی عنوان می‌کند که حدوداً ۴۰ سال قبل رخ‌داده است. بیایید آن‌قدر سطحی‌نگر نباشیم (!) این بهانه حتماً سرپوشی ست که «میشل» بر ترس و شرم خود در بیان این مسئله می‌گذارد؛ اما کافی ست چند دقیقه بیشتر فیلم را تحمل‌کنید تا ببینید او چگونه با صراحتی بی‌بدیل (و بی‌معنی) جزئیات مسائل جنسی خود را برای تمام اطرافیانش بازگو می‌کند؛ حتی مسئله‌ی تجاوز و حتی موارد جنسی شرم‌آوری که برخلاف مورد اول اتفاقاً کاملاً در آن‌ها تعمد داشته است.
شاید طرفداران نمایش‌های فرویدیِ ورهوفنِ کهنه‌کار در اینجا بحث عمیقاً روان‌شناسانه‌ی «لذت از مورد تجاوز واقع‌شدن» را مطرح کنند که قطعاً جای مکث دارد، جدا از آنکه اساساً مقوله‌ی «عمیق شدن» با هیچ چسبی به چنین ساختار متزلزل و کم‌بنیه و مملو از خطایی نمی‌چسبد، بازهم برای رد این ادعای روانشناسانه بدون نیاز به چنین نگاه مرتفعی کافی ست سکانسی را به یاد بیاورید که ایزابل هوپر با لبخندی مبتدیانه مشغول تصور صحنه‌ی حادثه، این‌بار به‌گونه‌ای ست که موفق به قتل خونین متجاوز می‌شود، این سکانس را در کنار سکانس‌های نهایی قرار دهید که مستقیماً بر همان تمایل مازوخیستی دلالت دارند. بله خود ورهوفن هم نمی‌داند که به دنبال چیست.
اما بیایید میشل را یک مازوخیست روان‌پریش در نظر بگیریم (که البته با مرور افعالی که تا انتهای داستان از او سر می‌زند گزینه دیگری نیز برایمان باقی نمی‌گذارد) که حتی باوجود ادامه پیدا کردن ماجرای پیام‌ها و جدی شدن خطر حمله‌ی احتمالی دوباره هنوز هم حاضر به مطرح کردن مسئله با پلیس و حفاظت از جان خود نیست. در این صورت سکوت و بی‌خیالی اطرافیان او پس از اطلاع از ماجرا و دیدن تبعات ادامه‌دار آن چیست؟ (البته که ما به دنبال جوابی به‌جز «جلوگیری از پایان داستان در دقیقه پانزدهم» هستیم!) شاید بگویید فرد_فرد اشخاص آن جمع چنان در فساد و تباهی و نفرت از هم غرق‌شده‌اند که دیگر مجالی برای محافظت از یکدیگر در هیچ‌کجای وجودشان باقی نمانده (!) در این صورت چگونه می‌توان دلیل اصرار آن‌ها بر باهم بودن مدامشان را شرح داد؟ به نظر می‌آید اگر این امر ساده را به رفتارهای روزمره‌ی اعضای آن جمع اضافه کنیم و یاد پسری بیفتیم که باوجود غوطه خوردن در فقر مطلق و برنیامدن از پس هزینه کرایه‌ی یک‌خانه شغل گارسونی‌اش را به خاطر «خراب شدن ماشینش» و «ترس از ازدحام مترو» از دست می‌دهد؛ و یا مرد نویسنده‌ای را به یاد بیاوریم که از نامزدش به این دلیل جداشده که کتاب نویسنده‌ی هم نام او را با اثر او اشتباه گرفته است، آنگاه می‌بینیم که برای قضاوت درباره‌ی منشأ افعال آن‌ها نیز به مقصدی جز «نامعقول بودن» نمی‌رسیم.
این «نامعقول بودن» در سراسر اثر به شکل خطرناک‌تری در کاراکتر محوری و اعمالش ظاهر می‌شود. به نظر می‌رسد میشل به‌جز پلیس از اورژانس و پزشک ارتوپد هم خاطره‌ی وحشتناکی در ذهن دارد زیرا پس از تصادفی سهمگین برای درخواست کمک پس از پیدا نکردن دوستان نزدیکش حاضر می‌شود از یک متجاوز کمک بخواهد اما با اورژانس تماس نگیرد و پس از نجات توسط متجاوز نیز هیچ‌کدام لزومی برنشان دادن پای له‌شده‌ی زن به یک پزشک حس نمی‌کنند؛ اما حیرت‌انگیزترین المان این سکانس کمک خواستن زن از کسی که می‌داند به شکل یک تبهکار وارد خانه‌ی زنان تنها شده و با خشونت به آن‌ها تجاوز می‌کند نیست، بلکه واکنش مرد متجاوز است که بدون کوچک‌ترین ترس و شرمی در لحظه خود را به صحنه‌ی حادثه می‌رساند (در جاده‌ای که انگار در تمام طول روز فقط یک زن تنها از آن گذر کرده است!) البته برای درک عدم تعقل رفتاری زن لازم نیست چنین موقعیت پیچیده و ابزوردگونه‌ای را تحلیل کنید، کافی ست تنها اسرار او را در برابر دکتر مبنی بر صحنه‌سازی بودن سکته‌ی مغزیِ مادرِ در کمایش را بشنویم تا ایمان بیاوریم این درام آن‌قدرها که خود می‌خواهد جدی نیست.
در این میان بازی فاجعه‌بار «ایزابل هوپر» نیز در این سیل اکت‌های جنون‌بار مزید بر علت شده است. گویی تنها رویکرد او در بازی کردن نقشی که شباهت‌های انکارناپذیری باشخصیت محوری «معلم پیانو» (به‌عنوان بهترین نقش‌آفرینی او) دارد، یک اصل بوده؛ معکوس آن نقش‌آفرینی عمل کردن در راستای عدم تکرار آن. بدون توجه به این امر که معکوس یک فعل «عالی» طبیعتاً فعلی «مفتضحانه» است. این‌گونه است که اکت‌های خشک و زننده‌ی او در کنار عدم پرداخت کارگردان به هیچ‌کدام از بنیادهای اثرش منجر به ساخت اثری شده که درنهایت بر هیچ‌چیزی جز یک جنون جمعی دلالت نمی‌کند. جمعی که علی‌رغم عدم باورپذیر بودن تک‌تک افعال فاسدشان بازهم در نزدیک به سه‌چهارم ابتدایی زمان اثر تمام فوکوس فیلم را بر خوددارند تا فراموش کنیم که هسته‌ی اصلی درام (مسئله‌ی تجاوز) در تمام این مدت تقریباً به‌کلی فراموش‌شده است و جز چند پیام تهدیدآمیز چیزی ما را به یادش نمی‌اندازد. شاید هم پرداخت بیش از این به هسته‌ی مرکزی وضعیت را حتی بدتر نیز می‌کرد چراکه در اولین سعی کارگردان به پرداخت کارآگاهی ماجرا در همان دقایق اولیه به نگاه مشکوک زن به «پاتریک» برمی‌خوریم تا داستان کوچک‌ترین جذابیت خود را در غافلگیری نهایی نیز از دست بدهد.
اگر اصرار به برشمردن تمام کاستی‌های آخرین اثر ورهوفن داشته باشیم با فهرستی روبه‌رو می‌شویم که شاید مواردش از شمار خارج شود پس بیایید این پرونده را همین‌جا ببندیم و امیدوار باشیم سینه‌چاکانِ درام‌هایِ فرویدیِ این فیلم‌ساز هلندی موفق به حفظ کرسی‌هایشان تا انتهای فصل جوایز نشوند.
سید نعیم صدری
گزیده نظرات منتقدان درباره «او» پل ورهوفن
ژان بروکس (گاردین)
فیلم تازه پل ورهوفن، «او» یک کمدی سیاه خشمگین است، آتش‌زا و مرگ‌آور: فیلمی که با یک تجاوز جنسی آغازشده و سپس خون ریخته شده در جریان یک شام در رستورانی مجلل را پاک می‌کند. از این ایده استقبال کنید که فیلم در دستان ورهوفن در جای امنی به سر می‌برد. این کارگردان برای گیج کردن تماشاگرانش به خود می‌بالد، حتی شاید گیج کردن خودش. ایزابل هوپر شاید در این فیلم جنون‌آمیزترین اجرایش تاکنون را به نمایش گذاشته، فیلمی که به‌طور جسورانه‌ای در محدوده لحن خود بالا و پایین می‌پرد، از هارورهای قیرگون تا هجویه‌های شیطانی و کمدی‌های محلی را زیگ‌زاگ‌گونه طی می‌کند و سپس به نقطه آغاز خود بازمی‌گردد. این فیلمی درگیر کننده برای اختتامیه جشنواره فیلم کن بود. اگر تماشاگران فکر می‌کردند با پایانی لطیف و تصدیق‌کننده از سالن بیرون می‌روند بهتر بود دوباره فکر کنند. آن‌ها در تاریکی نشستند و یک سیلی در گوش دریافت کردند، یک فتنه‌انگیزی پر سروصدا.
گای لاج (ورایتی)
شما هرگز یک فانتزی انتقام از تجاوز شبیه به «او» را ندیده‌اید، دست‌کم به این دلیل که این اجزای ژانر فرعی، تجاوز، انتقام و فانتزی هیچ‌وقت پیش‌ازاین به شکل اعجاب‌انگیزی نظم تازه‌ای نیافته بودند. میشل (ایزابل هوپر) به تلخی در میانه داستان «آل» به دوستش آنا (آن کانساینی) می‌گوید: «شرم احساس به‌اندازه کافی نیرومندی نیست تا ما را از انجام خرکاری بازدارد.» این اظهارنظر شوک‌آور را می‌توان در مورد انگیزه‌های بسیاری از کاراکترها در شبکه درهم‌پیچیده و برانگیزاننده رفتارهای انسانی نامناسب در فیلم بکار برد، چیزی که تماشاگر را برای درک تمام و کمالش نسبتاً دچار سرگیجه می‌کند. هوپر که موقعیتش به‌عنوان یکی از «بزرگ‌ترین بازیگران زنده جهان» را با هر فیلم متقاعدکننده‌تر می‌کند پیشاپیش امسال با فیلم «چیزهای درراه» ساخته میا هنسن-لاو یک اجرای شگفت‌انگیز از خود به نمایش گذاشت. در اینجا اما این بازیگر کمال یک کاراکتر را که اعمالش باورهایتان را به چالش می‌کشد ارائه کرده است.
جوردن مینتزر (هالیوود ریپورتر)
برای اولین فیلم در طی ده سال، همچنین اولین فیلم به زبان فرانسوی، فیلم‌ساز مؤلف هلندی به ایزابل هوپر بزرگ پیوسته تا یک تریلر پیچیده بحران میان‌سالی خوش آب و رنگ را که در یک‌زمان به شکل شهوت‌انگیزی تاریک و سبک‌بال است کارگردانی کند. داستان زنی پنجاه‌وچندساله که در طی چند ماه چندین ضربه را متحمل می‌شود و باقدرت، اختیار و استهزاء با آن‌ها مبارزه می‌کند. مثل این است که میشل هانکه یک صبح از خواب بیدار شده، قرص‌های مسخره‌بازی‌اش را خورده و تصمیم گرفته یک نمایش معذب‌کننده فرانسوی بسازد و نتیجه فیلمی است که بالاخره ورهوفن را پس از یک دهه غیبت به مرکز توجهات می‌آورد.
کاترین بری (تایم اوت لندن)
«او» دست‌کم سه فیلم در یک فیلم است. خانواده بزرگ میشل متشکل از شوهر سابق، پسر، مادرش و همسران هر یک از آن‌ها به یک کمدی به‌شدت فرانسوی درباره اخلاق و اعمال انسان‌ها تعلق دارد. با پیشروی داستان، فیلم به قلمرو خطرناکی شیرجه می‌زند که می‌توانیم آن را نوعی میسوژنی (بیماری تنفر از زن) سمی، یا یک برانگیختگی برهم‌زننده، یا یک پرتره روانی پیچیده از زنی غیرمعمولی در نظر بگیریم. خود فیلم از خوانش‌های متفاوت حمایت می‌کند، اما درخشندگی و مهارت خالص در اجرای کنترل‌شده و چندوجهی هوپر آرا را برای نتیجه‌گیری از فیلم به جنبه آخر آن متمایل می‌کند.
پویان عسگری (هفت صبح)
این دیگر چه‌جور فیلمی است؟ این میزان قساوت و جنایت و هرزگی، چه نسبتی با سینمای «جریان اصلی» محافظه‌کار شده و باسمه سال‌های اخیر دارد؟ یا به عبارت بهتر احضار لحن و منش «کلود شابرول» در نسبت با دنیای امروز چه معنا و مفهوم «طعنه‌آمیزی» قرار است، پیدا کند؟ «او» پل ورهوفن فیلمی هنجار گریز و به‌غایت تکان‌دهنده است. نه‌فقط بابت نمایش خونسردانه «رذالت و کثافت» در دنیای اخته امروز، بلکه ازنظر رسیدن به شکل و فرمی تازه من‌باب فیلم‌های مشابه در ژانر «تریلر». فیلمی که نه به دنبال آسیب‌شناسی اجتماعی است و نه یکسره رو به فانتزی می‌آورد. درعین‌حال شاهکار ورهوفن، هم مرتباً در حال دیالوگ با دنیای بیرونی و اجتماع پیرامونش است و هم با تغییر مسیر در سیر آشنای فیلم‌های مشابه، پیشنهاد ساخت شکل تازه‌ای از تریلر روانکاوانه را می‌دهد؛ اما همین عنوان «تریلر روانکاوانه» هم به نظر گمراه‌کننده است. 
شاهکار ورهوفن، مثل هر فیلم رادیکال و متهور دیگری، مرتب شکل عوض می‌کند و انتظارات فرمی تماشاگرش را به بازی و سخره می‌گیرد. کاری که فیلم با تجاوز ابتدایی می‌کند ازنظر روایی و فرمی، حیرت‌انگیز و بی‌بدیل است. قطعه‌ای که در طول داستان، با پیچ‌وتابی که بین شخصیت‌ها می‌خورد و تأثیری که از گذشته و حال آدم‌ها می‌گیرد، بدل به دستمایه هراسناک در دنیای پیچیده فیلم می‌شود. دستمایه‌ای که تا پایان فیلم، در مرز بین «مک‌گافین» و «مغاک» داستان قرار می‌گیرد. از طرف دیگر، انگار که «او» برآیندی از کارنامه بازیگری ایزابل هوپر است. ترکیبی از برونگرایی رنجور و هرزگی جنسی «معلم پیانو» میشاییل هانکه و هوشمندی درونگرایانه/حسابگرانه شخصیت‌هایش در «تشریفات» و «از شکلات شما متشکرم» کلود شابرول. کمتر بازیگری در تاریخ سینما به چنین تعادل شگفت‌انگیزی در نمایش «طبیعت/هیولا» ی مؤنث دست‌یافته. ایزابل هوپر شگفت‌انگیز، احتمالاً بزرگ‌ترین بازیگری است که در عصر ما زندگی می‌کند و نقش‌آفرینی‌اش در «او» چیزی فراتر از بازیگری است. پالین کیل فقید، سال‌ها پیش درباره «گاو خشمگین» اسکورسیزی گفته بود که فیلم مارتی درباره مارلون براندو است و نه‌فقط تاریخچه فیلم‌های بوکسی. این ادعا را به شکلی دیگر می‌شود درباره «او» مطرح کرد؛ آخرین فیلم ورهوفن درباره ایزابل هوپر است؛ درباره شکلی خاص از هوش و سرشت سرد زنانه. «او» یکی از دستاوردهای سینمای «جریان اصلی» در هزاره سوم است. یک شاهکار متمایز که تماشایش کار هرکسی نیست!
برای مطالعه مقاله نگاهی به زندگی و آثار «ایزابل هوپر» بازیگر فیلم «او» روی اینجا کلیک کنید.
