«پدر» اولین فیلم فلوریَن زلر، نمایشنامه‌نویس و نویسنده فرانسوی که بر اساس نمایشنامه‌‌ای از خودش آن را ساخته، یکی از نامزدهای دریافت جایزه بهترین فیلم اسکار امسال است؛ فیلمی که شاید بخت چندانی برای دریافت این جایزه نداشته باشد، اما بیش از باقی فیلم‌ها لیاقت دریافت آن را دارد.
فیلم نمایش غریبی است از دنیای وهم و خیال یک پیرمرد با بازی شگفت‌انگیز آنتونی هاپکینز که به‌حق لایق اسکار بهترین بازیگری است؛ پیرمردی دچار زوال عقل که تشخیص زمان و مکان و اشخاص برایش سخت شده است.
شگفتی فیلم اما از جایی رقم می‌خورد که فیلم قصد ندارد در نقطه‌‌ای از او فاصله بگیرد و «واقعیت» زندگی و اتفاقات جاری در فیلم را عیان کند، بلکه برعکس، تمام جهان فیلم و «واقعیت»های آن از درون دنیا و توهمات همین پیرمرد نشئت می‌گیرد و اساساً واقعیتی جدا یا مغایر با آن وجود ندارد.
از این رو، فیلم سفر شگفت‌انگیزی است که در آن فیلم‌ساز از ما می‌خواهد با جهان بی‌منطق و پر از وهم و خیال یک پیرمرد دوست‌داشتنی همراه شویم و بی آن‌که دغدغه کشف وقایع و حتی واقعیت شخصیت‌های اطراف او را داشته باشیم، غرق شویم در جهانی ترسناک و غافلگیرکننده که فیلم‌ساز در آن دستِ ما را می‌گیرد و به درون هزارتوی پیچیده‌‌ای از وهم و رؤیا می‌برد که در آن- و درنهایت- تنها برنده اصلی وهم و رؤیاست.
ما باشخصیت اصلی همذات‌پنداری می‌کنیم و با او همراه می‌شویم تا آخرین اودیسه زندگی‌‌اش را تجربه کنیم؛ از ترس و تردیدهایش نسبت به دخترش تا تنهایی ابدی و ازلی‌‌ای که گزیر و گریزی از آن ندارد و درنهایت گریبانش را می‌گیرد تا در یک صحنه غافلگیرکننده نهایی، زمانی که از دخترش نومید می‌شود، ناخودآگاه باز به دنیای کودکی‌‌اش بازمی‌گردد و در سکانسی تکان‌دهنده با او همراه می‌شویم تا مانند طفلی شیرخوار برای مادرش گریه کند.
رسیدن به این نقطه سفرِ طولانی غریبی است که گام‌به‌گام در آن پیش می‌رویم و زمانی که باور داریم به‌زودی از این سفر فارغ خواهیم شد، می‌فهمیم که فراغتی در کار نیست؛ ما باشخصیت اصلی پیر می‌شویم و دچارِ زوالِ عقل.
در همان نخستین سکانس جهانِ فیلم بنا می‌شود: یک پیرمرد بیمار و تنها با دخترش در یک آپارتمان. اینجا ظاهراً واقعیتی نمود پیدا می‌کند که جلوتر می‌فهمیم می‌تواند واقعی نباشد. دخترش به او می‌گوید که عاشق مردی اهل پاریس شده و می‌خواهد از لندن به آنجا برود و معنی تلویحی‌‌اش این است که پیرمرد باید به خانه سالمندان فرستاده شود.
این گزاره ظاهراً واقعی‌ترین گزاره بخش اول فیلم است، اما جلوتر با جهان پیچیده‌‌ای روبه‌رو می‌شویم که هیچ‌چیز در آن قطعی نیست. دختر هر نوع قصد و غرض برای رفتن به پاریس را انکار می‌کند و ما می‌پذیریم که تنها با یک توهم روبه‌رو بوده‌‌ایم، اما در پایان به همین توهم بازمی‌گردیم و جهان فیلم آن‌قدر پیچیده و غریب بناشده که با قطعیت نمی‌دانیم آیا دختر حالا هفت ماه است که در پاریس اقامت دارد یا تمام این دنیای وهم‌انگیز پیچیده تنها نقشه غریبی بوده از او- و نامزد احتمالی‌‌اش، پل- برای بالا کشیدن خانه پیرمرد.
باآنکه منطق بیرونی احتمال اول را تشدید می‌کند، اما فیلم نسبتی با منطق جهان بیرون از خودش ندارد. به همین دلیل یکی از «واقعی»ترین صحنه‌ها زمانی است که تابلوی لوسی از روی دیوار محوشده و دختر اصلاً وجود این تابلو در این خانه را انکار می‌کند درحالی‌که ما و شخصیت اصلی فیلم جای خالی تابلو را روی دیوار می‌بینیم.
پیرمرد کاملاً از مفهوم زمان و مکان جداشده و به‌گونه‌ای سیال در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت در رفت‌وآمد است. به طرز طنزآمیزی بیشترین تعلقش به ساعت مچی‌‌ای است که در دست دارد و باید «زمان» را به او نشان دهد، اما این ساعت دائم گم می‌شود- یا در دنیای او دزدیده می‌شود- و به‌این‌ترتیب او در زمان گم‌شده و درصحنه پایانی- یکی از «واقعی‌ترین» صحنه‌ها- به نظر می‌رسد که هفت ماه است در این آسایشگاه به سر می‌برد، بی آن‌که بداند.
از طرفی، گم‌شدن در مکان وجه شگفت‌انگیز دیگری از فیلم را روایت می‌کند که در آن یک آپارتمان- محل زندگی این پیرمرد- به طرز مرموزی تغییر می‌کند و این سؤال را برای شخصیت اصلی و برای ما پیش می‌آورد که این آپارتمان از آنِ پیرمرد است یا از آنِ دختر او؟
گریز از این آپارتمان با کابوس مهیا می‌شود: درصحنه شگفت‌انگیزی او از خواب بیدار می‌شود درحالی‌که لوسی، دختر ازدست‌رفته‌‌اش، صدایش می‌کند. او درها را باز می‌کند تا ظاهراً به درِ بیرونی آپارتمان می‌رسد، اما وقتی در را باز می‌کند، خود را در راهروِ بیمارستانی می‌یابد که بعدتر درصحنه آخر معادل می‌یابد.
در رؤیای اول او با این واقعیت روبه‌رو می‌شود که لوسی را ازدست‌داده و در رؤیا/واقعیت دوم، نزدیک به انتهای فیلم، زمانی که در را باز می‌کند و خود را در بیمارستان می‌بیند، با این واقعیت تلخ مواجه می‌شود که دخترِ دیگرش را هم ازدست‌داده و تنهاتر و بی‌پناه‌تر از همیشه، به کودکی در جست‌وجوی مادرش بدل می‌شود.
محمد عبدی
سوار بر امواج نسيان
رضا بهكام
فلورين زلر، نمايشنامه‌نويس و نووليست شهير فرانسوي در اولين گام سينمايي خود كه به درخششي غيرقابل وصف مزين شده بيش از هر چيزي توجه ما را به سابقه تئاتري خود در حوزه نمايشنامه‌نويسي‌اش معطوف مي‌كند.
نمايشنامه «پدر» به‌عنوان هفتمين اثر نمايشي وي كه آن را در سال 2012 نگاشت و برايش موفق به كسب جوايز متعددي ازجمله مولير اواردز فرانسه در آوريل 2014 (ارديبهشت 1393) شد را به‌عنوان هسته اصلي فيلم خود در نظر گرفته است، فیلم‌نامه‌ای كه آن را با كمك «كريستوفر همپتون» نويسنده و مترجم كهنه‌كار انگليسي پايه‌ريزي كرده تا به مديوم سينمايي بسط دهد. همچنين «همپتون» مترجم اين نمايشنامه از فرانسه به انگليسي در دهه اخير نيز بوده است و با توجه به سوابق سينمايي وي در امر فیلم‌نامه‌نویسی و كارگرداني او با درك صحيحي از ساختار زباني «زلر» و جايگاه شخصيت پدر در نمايشنامه با نام «آندره» كه در فيلم به «آنتوني» تغيير نام داده است، موفق شد متن اثر را از منظر تصويرسازي و تعليق‌هاي پي‌درپي براي مخاطب به وفاق قابل قبولي برساند.
شایان‌ذکر است كه نمايشنامه «پدر» در سال 1395 توسط انتشارات «علمي- فرهنگي» با ترجمه روان خانم «ساناز فلاح‌فرد» مستقيم از زبان فرانسه به فارسي برگردان و در اختيار علاقه‌مندان در حوزه تئاتر قرار گرفت.
المان‌هاي كاشتي «زلر» در متن كه بارها و بارها در جای‌جای سه پرده به برداشت‌هاي متعدد مي‌رسد تا شخصيت‌پردازي پدري کم‌حافظه و درگير آلزايمر را به باورپذيري مطلوب براي بيننده اثر تبديل كند؛ به‌طور مثال مي‌توان به موضوع ساعت مچي آنتوني يا مرغ خریداری‌شده توسط دخترش به‌عنوان المان‌هاي كاشت شده و تکرارشونده در اثر بر اساس درون‌مایه فيلم اشاره كرد تا هم‌راستا با ساختار غيرخطي ذهن پدر و فیلم‌نامه و مسخ چهره نقش‌هاي مكمل و درهم‌کشیدگی آن براي وي به درك تراژيكي از شخصيت اصلي برسيم.
اگرچه پرداختن به موضوع سالمندان و مواردي با وجه اشتراك نقصان در حافظه آنان، به دام افتادن كليشه داستاني را در مديوم سينما به همراه خواهد داشت، اما درايت «همپتون» از سويي و درك صحيح «زلر» بر اساس گم‌گشتگی در مكان و زمان با وحدتي همسو اثر را به گره‌ها و تعليق‌هاي متعددي پانچ مي‌كند تا همواره دو سؤال اساسي ذهن مخاطب را به خود درگير كند: اول آنكه «آيا آنتوني (پدر) واقعاً از نسياني مرگبار رنج مي‌برد؟» و دوم «آيا نزديكان آنتوني اعم از دخترش (آنه) و دامادش و سايرين، براي به در كردنش از دايره خانوادگي او را به بازي كثيفي وا‌داشته‌اند؟» مواردي كه تا نقطه اوج فيلم در پرده سوم لحظه‌اي ذهن مخاطب را رها نمي‌كند، ترفندي كه بينندگانش را در مسير دنبال كردن قصه از طرفي به خود وابسته مي‌كند تا كد اصلي ماجرا و رازهاي آن در سكانس نتيجه‌گيري در آسايشگاه سالمندان باز شود.
همذات‌پنداري با «آنتوني هاپكينز» بازيگر برجسته ولزي در نقش پدر، ما را بر آن مي‌دارد تا او را در 83 سالگي زندگي‌اش كماكان در قله رفيع بهترين بازيگران جهان قرارش دهيم و درخشش فزاينده او در اين نقش و دركش از قلم «زلر»، او را كانديداي پيرترين مرد جهان در نقش بهترين بازيگر نقش اول مرد در طول ادوار براي نود و سومين دوره جوايز اسكاري كرده، جشني كه در همين ماه (26 آوريل 2021) برگزار خواهد شد. او پيش‌تر براي اين نقش موفق به فتح جايزه بهترين هنرپيشه نقش اول مرد در «جشنواره فيلم مستقل بريتانيا 2021» و «جوايز انجمن منتقدين فيلم شيكاگو» شده است.
استفاده از لوكيشن‌هاي داخلي و محدود مبتني بر فضاي تئاتري هسته متني اثر، ذهن بيننده را به روي شخصيت اصلي معطوف مي‌كند تا ژانر درام فيلم بر اساس هويت و نقصان در حافظه «پدر» به هزارتويي كشيده شود تا نه‌تنها زمان را همراه با او از دست بدهيم و به چالش‌هاي زماني گرفتار شويم، بلكه مكانيت نيز در اين فيلم موردنقد و تفقدي چندلایه قرار گيرد. فلش بك و فلش فورواردهايي كه دائماً مخاطب را به سكانس‌هاي متوالي زنجير مي‌كند تا دگرديسي خطي فيلم را در مسير دگرگونگي در بازي‌هاي فیلم‌نامه‌ای به جلو و عقب ببرد و حاصل اين ابهام و سرگشتگي متصل شدن به ريتمي قابل‌قبول است كه فیلم‌ساز بدان موفق شده است.
ساختاري غيركرنولوژيك كه همواره حلقه اتصالي آلزايمر، پلان‌هاي درون سكانسي را به بازي مرگباري الصاق مي‌كند؛ ريسك متعامدي كه «زلر» از آن پا پس نمي‌كشد تا جسارت او را در قاب‌هاي سينمايي نشانه رود، مسيري 97 دقيقه‌اي از طول نوار سلولوئيدي پيموده شده‌اي كه اثر را به شيريني تلخي براي مخاطبانش بدل مي‌كند. چگالي سنگين زمان- مكان كه گاهی به زواياي تاريك نسبيت عام در فيزيك پهلو مي‌زند تا انرژي سنگيني را براي درك واقعي از هسته نهان خود از مخاطبش طلب كند. خمش فضا-زمان مستقیماً با انرژي و تكانه كل ماده (مغز) و تابش موجود (عنصر حافظه) متناسب است. بازي و نمايشي از طبيعت كه بيننده را به واژه فقدان در كانسپت اثر منكوب مي‌كند.
در خلال تصاويري در اندازه نماهاي كلوزآپ (نزديك) و مديوم (متوسط) از شخصيت‌هاي اصلي و فرعي فيلم، متمم موسيقي كلاسيك متن فيلم با سولوهاي (تك‌نوازي) درخشان «لودویکو اناودی» پيانيست و آهنگساز ايتاليايي همراه مي‌شود تا بر اساس ژانر درام و تراژيك اثر، كاتارسيس موجود در آن را به حداكثر احساسات دروني بيننده قلاب كند؛ وجه مينيمال موسيقي متن فيلم «پدر» بر اساس شخصيت مفرد «آنتوني» قابل ارزيابي و تأمل است. همسو با محوريت ژانر و موسيقي مي‌توان به تدوين «یورگوس لامپرینوس» در نماهاي مستقيم و نماهاي معكوس حين ديالوگ‌هاي دونفره بين پدر و دختر يا پدر و داماد و حتي پرستار وي اشاره كرد كه تداوم صحنه‌ها را بر پويايي خاصي استوار مي‌كند؛ نقش حساس ميزانسن در بخش حركات بازيگر در جلوي دوربين نيز از نقاط قابل‌اتکا در كارگرداني زلر است كه از محل ميزانسن‌هاي تئاتري و اجراشده نشات مي‌گيرد، حركات حساب‌شده‌ای كه به خاطر بسته بودن كادرها و نماهاي داخلي بر اساس لوكيشن محدود خانه به محاق نمي‌رود و فیلم‌ساز با درايت آن‌ها را در بدنه ريتميك فيلم خود جاي مي‌دهد.
آنچه تفاوت‌هاي متني ظريفي را از نمايشنامه به فیلم‌نامه دامن مي‌زند، شيطنت‌هاي نويسنده بر اساس ارادت و اداي دين به آنتوني هاپكينز كهنه‌كار است. در نقطه مياني فيلم وي (آنتوني) خطاب به نقش مقابلش مي‌گويد: «زاده 31 دسامبر 1937» كه مطابق با سن واقعي هاپكينز 83 ساله است، همچنين تغيير نام اصلي پدر در نمايشنامه از «آندره» به «آنتوني» در فیلم‌نامه موجود، از موارد فوق‌الذكر تبعيت مي‌كند.
بازي ميانه و معتدل «اوليويا كلمن» بازيگر باسابقه و پركار انگليسي در نقش دختر بزرگ خانواده و «ایموجن پوتس» مدل و بازيگر انگليسي در نقش پرستار و دختر كوچك آنتوني با نام «لارا و لوسي» از فاكتورهاي مؤثر ديگر فيلم زلر فرانسوي به شمار مي‌رود تا او در مقام فیلم‌ساز به‌خوبی از هدايت نقش‌هاي مكمل خود و استحاله‌هاي آن برآمده باشد.
واگويه‌هاي ذهني يك پدر...
آريو راقب كياني
قدر مسلم اهالي تئاتر شناخت خيلي بهتر و بيشتري از فلوريان زلر دارند تا مخاطبان سينما. از اين نويسنده فرانسوي نمايش‌هاي متعددي چاپ‌شده و روي صحنه رفته است. نمايشنامه‌هاي سه‌گانه پدر، مادر و پسر بخشي از مجموعه درام‌هاي او محسوب مي‌شوند كه زلر در اين تريلوژي بحران‌هاي خانوادگي مربوط به هر يك از اين اعضا را به رشته قلم درآورده است.
تم تنهايي و احساس انزواي تراژیک گونه و تلاش براي نجات از وضعيت فعلي وجه مشترك تمامي آثار ذکرشده هستند. فلوريان زلز نشان داده است كه به‌خوبی ابعاد روان‌شناسانه كاراكترهاي رنجورش را مي‌شناسد و متبحرانه مي‌تواند آن را به مخاطبان خود عرضه دارد. اگر در نمايشنامه «پسر» دل‌زدگی و ناسازگاري كاراكتر «نيكلا» نهاد او را فاش مي‌كند و در نمايشنامه «مادر» ابتلا به سندرم «آشيانه خالي» اين شخصيت را دستخوش تغيير در احوالات مي‌كند، در نمايشنامه «پدر» بيماري فراموشي و آلزايمر است كه ذهن كاراكتر «آنتوني» را به بازي گرفته است. البته نمي‌توان تأثیر ديدگاه عقده الكترا و عقده اديپ كه در جهت‌دهي ذهني زلر در نگارش نمايشنامه‌هاي «پدر» و «مادر» مؤثر بوده‌اند را ناديده گرفت!
«زلر» نشان داد كه علاوه بر تخصص در نوشتن نمايشنامه‌هاي روان‌شناسانه به‌خوبی مي‌تواند از عهده كارگرداني فيلمي كه از يكي نمايشنامه‌هايش اقتباس‌شده، برآيد. فيلم «پدر» اولين ساخته زلر وفاداري خود را به نمايشنامه حفظ كرده و البته كه در درآوردن فضاي تئاتري اين درام به يك فیلم‌نامه منسجم موفق عمل كرده است.
مخاطب در فيلم پدر نيز با همان فضاي پيچيده ذهني و لابرينت‌گونه «زلر» مواجه مي‌شود كه پيش‌تر در نمايشنامه‌هايش سراغ داشته است. روایت سرایی داستان در «پدر» به دليل فرمول هميشگي مؤلف به‌صورت تلفيق دنياي ذهني و عيني براي كاراكتري است كه به آلزايمر دچار شده و وقتي تماشاگر از زاويه ديد او به جريانات حادث‌شده، مي‌نگرد دچار ابهام مي‌شود و در درك شكست زماني و تكرار صحنه‌ها براي پدر نيز نياز به عدم فراموشي موقعيت آدم‌ها در سكانس قبلي را دارد! بدون شك بيماري آلزايمر مؤلفه مناسبي براي فیلم‌ساز بوده تا آن را مستمسك دنياي فيلم خود قرار دهد تا كار را بیش‌ازپیش براي مخاطب در راستاي تفكيك دنياي ذهني و انتزاعي سخت كند.
«پدر»(با بازي درخشان آنتوني هاپكينز) كاراكتري است كه در ابتداي مواجه با او به نظر مي‌رسد كه دنياي بيروني بسيار ساده‌اي دارد. در ظاهر امر او در خانه‌اي زندگي مي‌كند كه داراي راهرويي طولاني و دراز با در‌هاي متعدد اتاق‌هاست ولي به‌مرور مخاطب متوجه اشكالي در دنياي بيروني او مي‌شود. قاب‌هاي تراز شده در اين فيلم علاوه بر ايجاد تراز و تشديد تقارن به برجسته‌سازي موقعيت‌ها نيز كمك كرده است.
به‌مرور واگويه‌هاي ذهني و دروني پدر در پشت اين در‌هاي بسته‌شده و لوكيشن داخلي به سمت گره‌افكني قصه فيلم پيش مي‌رود. هرقدر كه گذر زمان براي پدر به‌صورت خطي پيش نمي‌رود، حضور در مكان براي او به‌صورت کاملاً مشخص‌شده تعریف‌شده است و فيلم خط بطلاني بر وجود فيزيكي در مكان فعلي به‌واسطه حضور ذهني در مكان مطلوب مي‌كشد و اين ذهن سوژه پرداز «پدر» است كه بين حضوروغیاب خودش در دو مكان فيلم يعني منزل شخصي و آسايشگاه وحدت مي‌بخشد و درنهایت يكي از اين دو را برمي‌گزيند.
از طرفي ديگر هرچقدر كه سپري شدن موقعيت‌ها در فيلم براي مخاطب به‌صورت گذشت لحظات آني و مقطعي است براي پدر ثابت و ايستا جلوه مي‌كند. گم‌شدن ساعت او نشان از اين دارد كه زوال عقل قدرت تشخيص زمان را از او ربوده است بنابراين چاره‌اي جز اتهام‌زني دزدي به پرستار شخصي‌اش را ندارد. بنابراين مي‌توان گفت كه مقوله وحدت زمان و مكان به‌صورت معمايي مطرح مي‌شود كه هم هست و هم نيست.
موتور متحركه هم‌زمانی و هم‌مكاني اتفاقات براي پدر آن‌چنان پيش مي‌رود كه غیرقابل‌تمایز جلوه مي‌كند و مخاطب همچون او نمي‌تواند (آنه)، دختر بزرگ‌سالش (با بازي اوليوا كولمن) را تشخيص دهد و اين دروغين شدن كاراكترها و جابه‌جايي‌شان همان‌گونه كه براي پدر پيش مي‌رود، مخاطب را به موازاتش با خود مي‌كشاند. اينكه دختر بزرگ آنه پدر مجرد است يا طلاق گرفته، يا قصد سفر به پاريس را دارد يا ايتاليا، ترديدي است فلسفي كه مخاطب را به عارضه پدر دچار مي‌كند.
هرچند كه در ابتداي فيلم پدر با جا گذاشتن كيسه پلاستيك خريد در جيب خود، الماني از بيماري فراموشي (جابه‌جا گذاشتن اجسام) را گوشزد مي‌كند اما بازي كم‌نظير آنتوني هاپكينز باعث مي‌شود كه مخاطب تا انتهاي فيلم انديشه‌هاي او را باور داشته باشد. سياليت موسيقي اپرا در فيلم كه نوايش با هدفوني به گوش پدر رسانيده مي‌شود نيز مي‌خواهد رنگ و جلاي ديگري به هذيان‌ها و توهمات ذهني او بدهد. تكرار پخش اين اپرا زماني ایهام آمیز مي‌شود كه كارگردان تأکید دارد مخاطب نيز در ذهن آلزايمر گرفته پدر زيست مي‌كند و با توقف موسيقي به بيرون پرتاب مي‌شود.
همگون سازی خانه و آسايشگاه براي پدر به شبيه‌سازي آدم‌ها نيز مي‌انجامد. او دختر خود، لوسي را كه در سانحه تصادف جان داده است در قامت پرستار مي‌بيند بنابراين تنها چيزي كه قویاً نمي‌خواهد فراموش كند و تصوير او را بسط مي‌دهد، لوسي است. هرچند كه جابه‌جايي شخصيت‌هايي چون «پال» و «مرد پرستار» براي او حائز اهميت نيست و سعي مي‌كند در دام بازي ابتلايي خود نيفتاد. پس افراد و چيزهايي كه پدر مي‌بيند، روح‌هايي هستند كه به فراخور تغييرات رفتاري پدر جسمانيت پيدا مي‌كنند و البته كه باعقل جور درنمي‌آيد!
فيلم پايان‌بندي خود را در فضاي غم‌زده آسايشگاه بسيار شاعرانه و احساسي مي‌بندد. آنجا كه پدر خود را درختي مي‌بيند كه به مرحله برگ‌ريزان خود رسيده است و درعین‌حال تبديل به پسربچه‌اي مي‌شود كه به دنبال آغوش مادر مي‌گردد و تشنه آن است! مخاطب ديگر مي‌داند كه نبايد به ذهن پدر در زمان اختلالات حافظه‌اش نفوذ كند ديگر او را به حال خود رها مي‌كند.
درنتیجه پدر بايد به‌تنهایی روز ديگري را ببيند و به شب برساند كه حتي شوخي‌هاي او با عمر كردن طولاني‌اش نسبت به دختر و سرخوشي‌هاي رقصندگي‌اش براي پرستار ديگر جدي نيست و بايد بپذيرد زندگي او نه در منزل شخصي‌اش كه در آسايشگاه مقدر شده است. او بايد مجدداً و از نو تكه‌هاي اين پازل نامتجانس را كنار هم بچيند تا واقعيت را براي خودش يا بزدايد يا بنماياند؛ اينكه دخترش كيست و كجاست؟ قهوه دوست دارد يا چي؟ چه حرفي از زبان پرستارها واقعي هست و چه حرفي نيست؟
«پدر» اين بار در همه رفت‌وبرگشت‌های ذهني و يغماي حافظه‌اي فروپاشي شده‌اش کاملاً گوشه‌گير و بي‌پناه شده است! حسن فيلم پدر را مي‌توان در رويكرد او به مسئله سرنوشت انسان ديد و اينكه چيستي پير شدن را به شكلي بي‌تكلف همچون «موي دماغ شدن» براي بقيه افراد مي‌انگارد كه بايد از آن‌ها سيلي بخورد!
اعتماد
