باوجوداینکه نزدیک به دو دهه از مرگ سهراب شهیدثالث گذشته، جایگاه او در تاریخ سینمای ایران و جهان به قطعیت روشن نشده و به‌جز عده‌ای علاقه‌مندان جدی، نام شهیدثالث، به‌خصوص در خارج از ایران، به‌ندرت شنیده می‌شود.
در ایران، باوجود تداوم نسبی توجه به شهید ثالث، به خاطر تعداد اندک فیلم‌های سینمایی او (دو فیلم بلند) و در دسترس نبودن ناباورانه حدود بیست فیلم کوتاهی که به‌طور عمده برای تلویزیون ساخته ارزیابی نقش او در تاریخ سینمای این کشور بسیار دشوار می‌شود. «یک اتفاق ساده» دو سال پیش در اکران گروه هنر و تجربه احیاء شد، درحالی‌که «طبیعت بیجان» بارها از تلویزیون به نمایش درآمده است.
در دوره ایرانی و در معرفی جهانی این دوره از سینمای شهیدثالث، معلوماتی که به‌اصطلاح مطلعان صادر می‌کنند به طرز ناامیدکننده‌ای تکرار کلیشه‌هایی است که می‌توان به‌آسانی به آن‌ها تردید کرد. مثلاً ادعای تأثیر شهیدثالث بر عباس کیارستمی را در نظر بگیرید. معمولاً «مدارک» پشتیبان این ادعا بر اساس شباهت‌های ظاهری بین این دو سینما ازنظر حضور نا بازیگران، نوجوانان و رئالیسم است، اما این ویژگی‌ها می‌تواند شهیدثالث یا کیارستمی را شبیه به صدها کارگردان دیگر در تاریخ سینما نیز نشان دهد.
یکی از تفاوت‌های عمده سینمای شهیدثالث و کیارستمی که حتی آن‌ها را در دو قطب متضاد قرار می‌دهد، نوع برخورد آن‌ها با چگونگی تصویر کردن واقعیت فضایی و زمانی در زندگی آدم‌های حاشیه‌ای به‌خصوص در روستاها و شهرستان‌ها است. شهیدثالث با کش دادن زمان از طریق تدوینی متکی بر تأخیر و طمأنینه و با تأکید روی صدا (که برخلاف کیارستمی همه‌اش در استودیو ضبط‌شده) سعی می‌کند به درون دنیای شخصیت‌ها و ملال و تنهایی‌شان پا بگذارد.
اما کیارستمی که او هم به ریتم زندگی شخصیت‌هایش بی‌توجه نیست، بیشتر در جستجوی پیدا کردن آن لحظه‌ای در زندگی آن‌هاست که چیزی ورای روزمرگی سر برسد. او دوربین را مترصد ثبت لحظهٔ تبلور زیبایی و شاعرانگی در امر روزمره می‌گذارد، لحظه‌ای که کل ماهیت آن زندگی را در نظر بیننده استحاله می‌بخشد. ثالث از آن‌طرف کاملاً با نقش استعلایی دوربین مخالف است و در دنیای شخصیت‌هایش، لحظه‌های امید و زیبایی به‌کل غایب‌اند.
شهیدثالث، برخلاف کیارستمی، به‌طورجدی در حال مطالعه استثمارهای پنهان جامعه مدرن و قربانیانش در ایران دوره پهلوی و آلمان غربی است، دو کشوری که از شکوفایی اقتصادی‌شان سرمست بودند و به شکلی تناقض‌آمیز، به مدد همین شکوفایی بود که سازمان‌های دولتی دو کشور می‌توانستند آثار شهیدثالث را تأمین سرمایه کنند. بااینکه نقش شهیدثالث در سینمای ایران معمولاً بین تبدیل‌شدن به سوژه مدایح اغراق‌آمیز و سوژهٔ بی‌اعتنایی قرار گرفتن در نوسان است که هیچ‌کدام صورت‌وضعیتی از سینمای ریاضی‌وار و ریاضت‌کشیده او نمی‌دهند. بااین‌وجود، شهیدثالث ایرانی هنوز هم صدها مرتبه بیشتر از شهیدثالث آلمانی شناخته می‌شود. این مسئله باعث حیرت می‌شود اگر به خاطر بیاوریم که نقش کمی و کیفی سینمای شهیدثالث برای سینمای پویای آلمان در دهه‌های هفتاد و هشتاد چقدر باید پررنگ بوده باشد.
درباره این‌که چرا شهیدثالث آلمانی زمانی چنین دراز باید صبر می‌کرد تا آثارش در برلین (و حالا در لندن) دیده می‌شد حدس‌هایی متفاوت می‌توان طرح کرد: اولین حدس این است که او بالاخره «خارجی» بود و مسئله خودی و غیرخودی در سینماهای ملی در دوره‌ای که شهیدثالث کار می‌کرد هنوز متأسفانه پررنگ بود؛ سینماهای ملی اروپا معمولاً حضور خارجی‌ها را جزو تاریخشان حساب نمی‌کنند. این را می‌شود دربارهٔ فیلم‌های فرانسوی مِد هوندی موریتانیایی دید یا دربارهٔ موقعیت نامشخص یرژی اسکولیموفسکی لهستانی (نزدیک‌ترین به شهیدثالث از این نظر) در متن سینمای بریتانیا.
این تعصب زیان‌بار تاریخ‌نگاری تا حد زیادی در قرن تازه تغییر کرده، حتی اگر این بار به شکلی اغراق‌شده، دنیای فرهنگ از آن‌طرف بام افتاده و برای کارگردانان مهاجر معمولاً فارغ از کیفیت کارشان سهمیه و ارزش قائل می‌شود. تبلیغاتی که در سینمای آلمان برای فیلم‌ساز متوسط‌الحالی مثل فاتح آکین ترک/آلمانی می‌شود را مقایسه کنید با نبوغ خاموش شدهٔ شهید ثالث ایرانی.
دومین حدس درباره ناشناس ماندن نسبی شهیدثالث را باید متوجه دشواری و محدودیت پخش آثار سینمایی تهیه‌شده برای تلویزیون دانست. معمولاً آثار تلویزیونی برای پخش جهانی محدودیت‌های خاص خودشان ازنظر قوانین کپی‌رایت را دارند که دست‌وپا گیر می‌شود. به‌علاوه بیشتر شبکه‌های بزرگ برای پخش دوباره آثار قدیمی‌شان اهمیتی قائل نمی‌شوند و معمولاً «کهنه» در تلویزیون خیلی زودتر از سینما دل‌آزار می‌شود. کیفیت بد بعضی از نسخه‌های فیلم‌های تلویزیونی شهیدثالث - مثل فیلم «وقت بلوغ» - نشان می‌دهد که تلویزیون آلمان برای این فیلم‌ها که حالا مثلاً مخاطب تازه هم پیداکرده‌اند وقعی نمی‌گذارد.
ممکن است این بی‌توجهی سازمانی به سینمای شهیدثالث (که فقط محدود به آلمانی‌ها نمی‌شود و کیفیت رقت‌بار فیلم کوتاه «سفید و سیاه» او که به کانون تعلق دارد نیز نمونه دیگری است از این‌که شهیدثالث چطور قربانی سازمان‌ها شده است) باعث شده تا خیلی‌ها فراموش کنند که او یکی از موفق‌ترین کارگردانان مهاجر و شاید موفق‌ترین کارگردان مهاجر ایرانی در تاریخ سینمای این کشور باشد که تعداد قابل‌توجهی فیلم (سیزده مستند و داستانی) را در فاصله‌ای کوتاه در کشوری به‌جز وطنش ساخته و در بیشتر این فیلم‌ها روی مسائل جامعه تازه‌ای که به آن پا گذاشته بود تمرکز کرده است.
در این دوره، منهای فیلم‌برداری‌های اعلای رامین مولایی که همکار ثابت شهیدثالث بود، نشانی از ایران و ایرانی در فیلم‌های او پیدا نمی‌شود؛ اما فراموش نکنیم که در دورهٔ ایرانی هم آثار سینمایی شهیدثالث آثاری جهانی و بی‌مرز بودند، به‌خصوص با به حداقل رساندن گفتار در فیلم‌هایش، انگار ثالث تلاش می‌کرد تا فیلم‌هایش را به‌عنوان رنج‌نامه‌هایی جهانی بسازد.
یکی از مهم‌ترین فیلم‌های او که اخیراً در لندن در سینمای آی سی‌ای نمایش داده شد «در غربت» است، فیلمی که به‌غلط اثری آلمانی خوانده‌شده اما درواقع فقط نیمی از سرمایه آن به آلمان تعلق دارد و نیمی دیگر از صندوق کانون سینماگران پیشرو آمده است. این فیلم درخشان، نقش انتقال دنیا و سینمای شهیدثالث را از ایران به آلمان بازی می‌کند. او باآنکه عضو کانون سینماگران پیشرو نبود به مدد حمایت‌های بی‌دریغ این کانون موفق شد دو فیلم «طبیعت بیجان» و «در غربت» را با سرمایه آن‌ها بسازد. این فیلم و نحوهٔ ساخته‌شدنش خود به‌تنهایی می‌تواند نشان بدهد که چطور در خیلی از جاها زندگی و سینمای ثالث شباهتی گزنده پیدا می‌کردند: به گروهی تعلق نداشتن، از کنار نگریستن، تنهایی، دشواری در ارتباط با دیگران و خود غربت. متعلق نبودن به هیچ گروهی و زیر هیچ مانیفستی را امضاء نکردن اگر در دنیای هنر، شهیدثالث را به موجود یگانه‌ای تبدیل کرده، در زندگی واقعی و هموار کردن راه کشف میراث سینمایی‌اش کار را به‌مراتب دشوار کرده است.
یوسف لطیف پور
