درون‌مایۀ سینمای «ژان لوک گدار»، نه ارتباطی با نوع رابطه با جنس مخالف دارد و نه اساساً در مورد خودِ رابطه با جنس مخالف است. هرچند در این میان همواره تشخیصِ نوعی از رابطهٔ انسانی بیانگر درجه‌ای از بلوغ دراماتیک این فیلم‌ساز خطاب گردد. یک سینمای قلمرو زدا، دست‌کم در بحث ایجاد ارتباطی ارگانیک بین دو جنس زن و مرد که خود البته همواره فرع بر ایدئولوژی یا آن ساحت مطلوبی است که اخلاق یا علایق جنسی طرفین درگیر در متن فیلم را برنمی‌تابد.
یک: هنگ‌کنگ سال ۱۹۶۲. خانم «چان»، منشی شرکتی تجاری، اتاقی را در خانه‌ای اجاره می‌کند برای خودش و شوهرش که گویا بیشتر مواقع در سفر کاری است. هم‌زمان آقای «چاو» که یک ژورنالیست است، در همسایگی خانم چان و شوهرش، برای خود و همسرش (که گویا کارمند یک هتل است و ازاین‌رو بیشتر مواقع در خانه نیست) اتاقی اجاره می‌کند. آن‌ها در یک روز اسباب‌کشی می‌کنند و در روزهای آتی نیز گهگاه در راهرو به هم برمی‌خورند و در این میان و با مرور زمان، تنهایی‌هایشان آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند تا سرانجام شبی دل به دریا می‌زنند و باهم به یک غذاخوری می‌روند. همان شبی که درنهایت درمی‌یابند که همسرانشان (که هرگز در فیلم نمی‌بینیمشان) باهم سرو سری دارند و به آن دو خیانت می‌کنند.
این خط کلی داستان فیلم «در حال‌وهوای عشقِ»[1] «وونگ کار وای» است. فیلمی که در سال ۲۰۰۰ میلادی ساخته و برای اولین بار در جشنوارهٔ کن اکران شد و در کنار تمامِ تعریف و تمجیدهای شگفت‌آور منتقدین بین‌المللی، یک نقد ایدئولوژیک اساسی نیز دریافت کرد. نقدی از سوی تنی چند از منتقدین آمریکایی مبنی بر غیرواقعی بودن چیدمان حاکم بر روابط عاطفی بروز یافته در فیلم بین دو کاراکتر اصلی فیلم. در این مورد مشخص، برای مثال راجر ایبرت می‌نویسد: «خانم چان و آقای چاو همدیگر را دوست دارند. آن‌ها همچنین اطلاع دارند که همسرانشان با همدیگر وارد یک رابطهٔ نامشروع شده‌اند. پس مشکل چیست؟ چرا فیلم‌ساز برای نشان دادن هم‌بستر شدن این دو، این اندازه از خساست را نشان می‌دهد؟ یک جای کار می‌لنگد!»
بدیهی است که در اینجا ایبرت دارد مؤمنانه بر روی محور یک پیش‌فرض ژنریک مانور می‌دهد. عشاقی که می‌بایستی برای اثبات شدت عشقشان به یکدیگر، دست‌کم برای یک‌بار هم که شده، وارد یکی از سکانس‌های اتاق‌خواب شوند. به‌واقع این تلاشی هم هست در جهت هرچه بیشتر طبیعی سازی معنا.[2] معنایی که در سینمای غالب یا رسمی هالیوود دلالت بر سوژه [یا موضوع] بزرگ دگرجنس‌خواهی دارد. موضوعی که به‌واقع توسط یک سلسله از قراردادهای ژنریک در درون همهٔ ژانرهای دست‌ساز سینمای رسمی دنبال می‌شود. اما ژانری که در این میان بیش از همه در گیرودار ایدئولوژی عشق رمانتیک، خانواده و مفهوم مادریت[3] است، بی‌شک ملودرام و فیلم‌های زنان است. ژانری که به عبارتی حیطهٔ اصلی بازتولید نقش ویژهٔ ایدئولوژیک عشق در سینما محسوب می‌شود. به‌واقع عشق از این منظر، چهرهٔ بدن ژانر ملودرام است. چهره‌ای که به‌واسطهٔ قراردادهای ژنریک، اساساً بر سازندهٔ هویت این ژانر است. هویتی که بنا به ضرورت‌هایی که از بیرون به بدنهٔ ژانر تحمیل می‌شوند، درنهایت به یک سوبژکتیویتهٔ منحصربه‌فرد[4] دست می‌یابد؛ اما اکنون اگر چهرهٔ یک‌جور سیاست باشد، از هم گسیختن چهره هم سیاستی است شامل شدن‌های واقعی، یک مخفی شدن تمام‌وکمال.
از هم گسیختن چهره یعنی رسوخ به دیوار دال و برگذشتن از آن و بیرون رفتن از سیاه‌چالهٔ سوبژکتیویته؛ و این چیزی هم هست که اگر پرتویی از آن به‌صورت آگاهانه در مضمون فیلم «در حال‌وهوای عشق» رعایت شده باشد، امثال ایبرت آن را درنیافته است. سینمایی که ترجیح می‌دهد که به‌جای برآوردن مفروضات از پیش موجود ژنریک، به رمزگشایی از قانون و قراردادهای دست‌وپا گیر ژانر دست یازد. سینمایی در پیوند با خارج؛ و در اینجا خارج همان‌جایی است که نمی‌توان رمزگذاری‌اش کرد. جایی که وونگ کار وی با معترضه کردن شهوت گرایی در فیلمش تا مرز تشدید کردن آستانه‌های آن پیش رفته است و در ادامه با وانهادن ضرورت‌ها، بدن‌هایی را به تصویر کشیده است که از بر عهده گرفتن نقش ابژهٔ میل بودنِ صرف، در قبال همدیگر در گریز هستند.
دو: پاریس، سال ۲۰۰۱. ادگار کارگردان جوانی است که قصد ساختن فیلمی با مضمون عشق را دارد. او در جریان انتخاب بازیگر در پاریس، زن جوانی به نام «برتا» را ملاقات می‌کند که به نظرش برای ایفای نقش اصلی نقص ندارد. پس از مدتی، «ادگار» با برتا تماس می‌گیرد تا به او بگوید که نقش را به او سپرده، ولی می‌فهمد که برتا خودکشی کرده است. ادگار که بیشتر با این احساس که درگذشته این زن را ملاقات کرده به‌طرف او کشیده شده بود، به یاد می‌آورد که دو سال قبل هنگام تحقیق دربارهٔ برخورد کاتولیک‌های فرانسه با نازیسم در بریتانی همراه کارگزاری هالیوودی و یک نمایندهٔ سفارت آمریکا، به منزل زوج سالخورده‌ای که عضو نهضت مقاومت بوده‌اند، رفته است تا حق امتیاز داستان زندگی آن‌ها را برای ساختن فیلمی هالیوودی به چنگ آورد و نوهٔ دختری آن‌ها (که درواقع وکیلی در حال کارآموزی است) در مقام مشاور آن‌ها حضورداشته است. از قرار معلوم نوهٔ ستیزه‌جوی زوج سالخورده همان برتا است و اکنون شرح آشنایی ادگار با برتا است که درنهایت به پروژهٔ ساخت فیلمی به نام «در ستایش عشق»[5] منجر شده است.
درون‌مایهٔ سینمای گدار، نه ارتباطی با نوع رابطه با جنس مخالف دارد و نه اساساً در مورد خودِ رابطه با جنس مخالف است. هرچند در این میان همواره تشخیصِ نوعی از رابطهٔ انسانی بیانگر درجه‌ای از بلوغ دراماتیک این فیلم‌ساز خطاب گردد. یک سینمای قلمرو زدا، دست‌کم در بحث ایجاد ارتباطی ارگانیک بین دو جنس زن و مرد که خود البته همواره فرع بر ایدئولوژی یا آن ساحت مطلوبی است که اخلاق یا علایق جنسی طرفین درگیر در متن فیلم را برنمی‌تابد. به‌عبارت‌دیگر، در این سینمای بیرون مانده از عرف، بنا بر سلطهٔ همه‌جانبه و از پیش موجود امر سیاسی بیرون از متن، حتی بحث ابژهٔ میل یکدیگر شدن و همچنین میل به لمس یکدیگر (البته بیرون از ساحت همان امر سیاسیِ واژگون بر کل فیلم) نیز سراسیمه بی‌شرمی تلقی می‌گردد؛ اما آیا این‌ها حتی آن زمانی که گدار ادعا می‌کند که می‌خواهد مشخصاً فیلمی در ستایش از عشق بسازد [عنوان چه اهمیتی می‌تواند برای گدار داشته باشد؛ آنجا که شیوهٔ حرکت برای او در اولویت اصلی است] نیز صدق می‌کند یا نه؟ در این مورد مشخص بهتر است که یک‌بار دیگر خط کلی داستان فیلم او را مرور کنیم. این خط کلی (که نگارنده بی‌اندازه تلاش کرده است که آن را به‌صورت یک روایت سرراست دربیاورد) بی‌شک هرگز نمی‌تواند نسبت آشنایی با سوژهٔ مدنظر ما داشته باشد. به‌واقع گدار در تجربهٔ «در ستایش عشق» قصد داشته است تا مطابق معمول، فیلمی در نسبت با یک خارج بسازد. خارجی که اساساً ارتباطی با سوژه ندارد، بلکه سراسر رخداد است.
در چنین جایی سروکار ما فقط با روابط حرکت و سکون، سرعت و آهستگی، بین عناصر بی‌شکل یا نسبتاً بی‌شکل، مولکول‌ها یا ذراتی است که در گرداب جریان‌ها به حرکت درآمده‌اند. به‌واقع اینجا دیگر نمی‌تواند سوژه‌ای (موضوع بزرگی) در کار باشد. حالا سوژه می‌خواهد عشق باشد (آن‌گونه که ما در سینمای رسمی می‌شناسیمش) یا حتی چیزهای دیگر. یک ساعت، یک روز، یک‌فصل، یک‌هوا، میزانی از گرما، یک شدت، شدت‌هایی متفاوت که ترکیب می‌شوند، این‌ها دارای فردانیتی هستند که نباید با فردانیت یک‌چیز یا یک سوژهٔ شکل‌گرفته اشتباهشان گرفت. فردانیت چیزها در سوبژکتیویته‌شان نیست. در حالت منحصربه‌فرد بودنشان است. در بی‌تایی‌شان[6] است. در وضعیت متناقضی از مسئلهٔ رابطه که وونگ کار وای ساخته است. در اشارات ملتهب سیاسی گدار در درون فیلمی در ستایش از عشق. در ضرباهنگی که هیچ نشانی از لذت مثبتی که ریشه در زیبایی داشته باشد، ندارد. این سینمایی هم هست که به بازنمایی صرف تن نمی‌دهد. قالب‌گریز است. مرز نمی‌شناسد. قراردادهای ژانر را وامی‌نهد. از انقیاد نفرت دارد. از دستگاه سوژه ساز بزرگ نفرت دارد. آن‌هم صرفاً به این دلیل که فیلم‌ساز پیش‌تر ترجیح داده است که تا از بازنمایی سوژهٔ اندیشندهٔ مستقل خودآگاهی که از جانب خودش حرف می‌زند، پرهیز کند. ازاین‌رو هم هست که تلاش برای تقلیل چنین سینمایی به یک سلسله از تفاسیر ایجابی از همان ابتدای امر محکوم‌به شکست است. تفاسیری که می‌خواهند فیلم‌ساز را بر روی کاناپه دراز نمایند و روان‌کاوی‌اش کنند. اخته‌اش کنند و یا مجبورش سازند به همهٔ رمزهای ژنریک آشنای سینمای رسمی و غالب تن دهد؛ اما آیا می‌توان همچنان گدار را برای تجربهٔ «در ستایش عشق» روان‌کاوی کرد؟ اینکه چرا فیلمی با عنوان در ستایش عشق فیلمی در ستایش از عشق نیست؟ و یا اینکه اساساً عشق چرا بی‌اهمیت‌ترین سوژه در فیلم در ستایش عشق است؟
درهرصورت اکنون می‌توان برای تصاحب جایگاه پاسخ‌دهنده، دوباره بر روی صندلی کنار کاناپه نشست و گدار را فیلم‌سازی افسرده و دل‌مرده خطاب کرد که ناامید از درمان الیناسیون انسان مدرن در چنگال گذشته‌ای بربادرفته گرفتار آمده است؛ و یا اندیشمندی که در برهوت دنیای تکنولوژی زده، در جست‌وجوی ترانساندانس و امر متعالی عشق برای بهبودی است. به‌واقع این نوع از تفاسیر هرچند در ظاهر وانمود می‌کنند که هیچ از گسیخته شدن فیلم از رمزگان‌های ژنریک دستگاه سوژه ساز متعجب نشده‌اند، اما در عمل همواره به دنبال دلیلی بیرونی برای توجیه خواستِ گریز از قراردادها هستند. هرچند درنهایت برای فیلم‌سازی همچون گدار، خود نفسِ فیلم ساختن معطوف است به‌سلامت؛ به‌سلامت بزرگ، سلامتی شاد آفرین. حتی زمانی که می‌خواهد فیلمی در ستایش از عشق بسازد و در عوض فیلمی در نسبت با خارج می‌سازد. خارجی که احتمالاً از دید گدار می‌تواند ازنقطه‌نظر تاریخی نسبتی آشکار با سینمای مدرن اروپا و سینمای آلترناتیو آسیا و آمریکای لاتین داشته باشد.[7]
ادگار (که می‌تواند استعاره‌ای از خود فیلم‌ساز قلمداد شود) می‌خواهد که فیلمی در باب عشق بسازد، اما در عوض در چنگال خاطراتی از گذشته‌ای بی‌ربط گرفتار می‌آید. گویی که گدار خواسته باشد که کاراکتر فیلمش از همان ابتدا از خط خارج شود. کاراکتری که به‌واقع نمی‌داند چه می‌خواهد. از چه دارد حرف می‌زند. اگر عاشق است، عاشق چه چیزی است یا چه کسی؟ گو اینکه هیچ فرد یا شخص یا خود استاندارد و یا سوژه‌ای وجود ندارد که بتوان آن را موضوع مطالعه و هدف درمان قرارداد، بلکه آنچه در اولویت است، بخش‌ها، شیزها یا قطعات غیرشخصی و متحرکی هستند که این پیش‌فرض اساسی مبنی بر ادراک فیلم از جهت گرفتار آمدن آن در درون ساختارهای ثابتی نظیر زبان و به تبعیت از آن، قراردادهای ژنریک را به چالش می‌کشند.
در این نوع از سینما، دیگر هرگز نمی‌توان از هنجار یا تصاویر تثبیت‌شدهٔ پیشینی سخن گفت. سینمایی که دیگر در آن تصاویر از چشم انسان و دیدگاه و روایت سازمان دهنده رهایی یافته است. به‌واقع سینمایی که می‌تواند به نحوی غیر بشری و متکثر ببیند و همین امر البته توانایی آن را دارد که شیوهٔ تفکر کاملاً جدیدی را در اختیار ما قرار دهد. از همین طریق هم هست که اکنون به آسودگی می‌توان تکلیف خود را با ستایش‌نامهٔ گدار در باب عشق روشن ساخت. فیلمی که برای پذیرفته شدن، تجربه‌های جدیدی را طلب می‌نماید، زیرا که خود با برکنار ماندن از هرگونه بنیان واقعی در جهان، جهانی دیگر را ابداع کرده است. جهانی که مسئلهٔ عشق ورزیدن در آن بر روی بدنهٔ متلاشی‌شدهٔ فرض‌های متعارف ما از بازنمایی عشق در سینمای رسمی بناشده است. به‌واقع کاراکتر ادگار در فیلم «در ستایش عشق» در چنین جهانی دارد زندگی می‌کند. فیلم‌سازی که نه‌فقط زمان و گذشتهٔ خود را که کلیت زمان را در ورای ادراکات واقعی‌اش درک می‌کند و ازاین‌رو برای او برتا نه صرفاً یک نمود که فوجی از نمودهای بدون بستر یا بنیان است. زنی که از روایت‌های سازمان دهندهٔ زنانگی و معشوقگی رهایی یافته است و همچنین در همهٔ زمان‌ها نیز حضور دارد؛ درگذشته، حال و آیندهٔ ادگار، یک عشقِ متکثر.
رامین اعلایی/ فرهنگ امروز
[1]. In the mood for love
[2]. ایدئولوژی در کجای مباحث مربوط به سینما جای می‌گیرد؟ سینما به دلیل طبیعت بی‌خللش، یک آپاراتوس ایدئولوژیک است. ما نمی‌بینیم که سینما چگونه معنا تولید می‌کند، سینما آن را نامرئی می‌سازد، آن را طبیعی سازی می‌کند. سینمای غالب یا رسمی و رایج در هالیوود و جاهای دیگر، ایدئولوژی را بر روی پرده به نمایش می‌گذارد.
[3]. Maternity
[4]. مراد از سوبژکتیویته در اینجا همان فاعل عمل شناسایی است. ژانری که به عبارتی با نقش‌مایه‌های ایدئولوژیکی که بر تاروپود روایت فیلم دوخته‌شده است، شناخته می‌شود.
[5]. In praise of love
[6]. Haeccity
[7]. به یاد بیاورید پلان سکانس طولانی گفت‌وگوی ادگار با مدیر تولید فیلمش را درحالی‌که در پشت سرش پوستر فیلم «سیب» سمیرا مخملباف بر روی دیوار خودنمایی می‌کند.
