بازیگری سینما شاید از جهتی مهم‌ترین عنصر پراگماتیک درام نمایشی همچون سینما باشد، چراکه اولین و بی‌واسطه‌ترین عامل رابطه برقرار کردن مخاطب با فیلم و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های آن است و شاید همین امر است که باعث شده مهم‌ترین رکن سینمایی که می‌خواسته با انبوه مخاطب ارتباط برقرار کند، استفاده‌اش از «ستاره» ها یا بازیگران مشهور و مردم‌پسند باشد. از سوی دیگر به خاطر همین ویژگی پراگماتیک بودن و ارتباط بی‌واسطه، عمده نظریه‌پردازی‌ها درباره بازیگری سینما، هم‌چنین با توجه به دارا بودن سابقه‌ای قابل‌قبول در تئاتر، خیلی زود وارد بطن سینما شده و تبدیل به شیوه‌هایی عملی برای بازیگری سینما می‌شود.
«کابوی نیمه‌شب»
بازیگری درونی؛ بازیگری بیرونی
مشهورترین و مهم‌ترین نظریه بازیگری سینما، نظریه بازیگری درونی و بازیگری بیرونی است. نقل است که سر صحنه فیلم «دونده ماراتن» (جان شله‌زینگر)، «داستین هافمن» جوان به‌سختی مشغول تمرین تمرکز و حس گرفتن و عرق ریزی روحی برای ایفای نقش خود بوده است اما «لارنس اولیویه» پیر که نقش مقابل او را در این فیلم ایفا می‌کرده این تلاش زائدالوصف هافمن را موردانتقاد قرار می‌دهد و به او توصیه می‌کند تنها کاری که یک بازیگر باید انجام دهد این است که مقابل دوربین برود و بدون هر نوع تلاش بیهوده و اضافی، خیلی راحت نقش خود را بازی کند. این تفاوت دو نوع دیدگاه نسبت به بازیگری در مثال مذکور، ناشی از همان تفاوتی است که میان دو شیوه بازیگری درونی و بیرونی وجود دارد.
نمونه بازیگری درونی را در سینمای ایران می‌توان در بازی مرحوم «خسرو شکیبایی» ردیابی کرد که آن‌قدر درون حس ناشی از رفتن در جلد دیگری غرقه می‌شد که گاه حتی ویژگی‌های فیزیکی نقش را به‌طور کامل با خودش یکی می‌کرد؛ مثلاً نقل است که او وقتی نقش یک آدم بیمار تب‌زده را بازی کرد پس از ایفای نقش واقعاً خودش دچار تب‌زدگی شده یا سر صحنه یکی از فیلم‌های «احمد امینی»، صبح روز فیلم‌برداری بدون حتی یک کلمه حرف زدن و تنها با سر تکان دادن و رفتار سرد به دیگران سلام کرده و بعداً معلوم شده که او می‌خواسته صدایش را برای نقش خاصی که می‌بایست آن روز بازی می‌کرده تازه نگه دارد که این - شاید - یکی از افراطی‌ترین روش‌ها در نوع بازیگری درونی را در تلاش برای یکی شدن با نقش به منصه ظهور می‌رساند.
درواقع پایگاه و نقطه عزیمت این دو نوع بازی در نظریه‌های بازیگری تئاتر نهفته است. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، «استانیسلاوسکی» در روسیه نظریه‌ای درباره شیوه‌ای از بازیگری در تئاتر ارائه کرد که متکی بر باورپذیری و درک درونی نقش بود. استانیسلاوسکی این نظریه را در تقابل با سیستم ستاره سازی تئاتر روسیه ارائه داد، چون در آن زمان ستاره‌های تئاتر روسیه بیشتر نقش‌هایی را بازی می‌کردند که بتوانند در آن‌ها خودشان را به نمایش بگذارند و نه نقش را درحالی‌که او معتقد به بازیگری ناتورالیستی و طبیعت‌گرا بود و به نظرش بازیگر باید به قالب همان نقشی فرومی‌رفت که در حال بازی کردنش بود. به نظر استانیسلاوسکی کار بازیگر روی نقش در جریان تأثر، تجسم و تخیل نقش شکل می‌گیرد و در این راه آمادگی‌های خاص و تمرین‌های ویژه فیزیکی و روانی به او یاری خواهد رساند. درواقع نظر استانیسلاوسکی برخلاف نظریات کمونیستی بود که در همه زمینه‌ها در کشورش جریان داشت و مبنای داوری همه‌چیز قرار می‌گرفت، چون نظریه او بر اهمیت به فردیت استوار بود نه بر فرایندهای جمعی و تفکر «کمونیسم» همان‌گونه که می‌دانیم به جامعه‌ای اشتراکی و همسان‌ساز نظر دارد که در آن اهداف و آرمان‌های فردی جایی برای ابراز ندارند، بلکه تنها اهدافی که در راستای حفظ و سامان دادن به طبقه «پرولتاریا» ست موردتوجه قرار می‌گیرد و بقیه مردود می‌شود. به همین دلایل نظریه بازیگری استانیسلاوسکی در زمان خود در مخالفت با رویکردهای مسلط کمونیستی در زمینه‌های هنری قرار گرفت.
در مقابل نظریه بازیگری حسی، درونی یا زیرپوستی استانیسلاوسکی، نظریه شاگردش «مایر هولد» قرار داشت. مایر هولد به بازیگری بر اساس بیومکانیک معتقد بود. نظر استانیسلاوسکی این بود که باید ابتدا به درک درونی از نقش رسید و آن را باور کرد تا سپس امکان بیرونی کردن نقش فراهم شود، یعنی او به یک نوع فرایند از درون به بیرون نظر داشت، اما مایر هولد به جلوه‌های بیرونی و «ژست» بازیگر توجه می‌کرد. به همین دلیل است که در تئاتر استانیسلاوسکی بازیگر سلطان صحنه است اما در تئاتر مایر هولد بازیگر در حد ابزار و اجزای صحنه جلوه‌گر می‌شود.
ریشه نظریه بازیگری مایر هولد، «فوتوریستی» است. او بازیگر را همچون عنصری از یک سیستم می‌بیند که در آن «ماشینیسم» حرف اول را می‌زند، ماشینیسمی که گذشته‌ها را کنار می‌نهد و روی به‌سوی آینده دارد. از نظرگاه مایر هولد بازیگر یک اَبَرعروسک است - خودش اصطلاح بازیگر / عروسک یا بازیگر / مانکن را به کار می‌برد - که همچون یک ماشین زنده و با نمایش بیرونی نمود دارد.
این نظریه چون رویکردی همسان‌ساز داشت بیشتر با ماهیت تفکرات کمونیستی همساز بود و بدین‌سان در آینده توجه بیش‌تری از سینماگران روسیه را در جهت بیان اهداف و ایده‌آل‌های انقلاب کمونیستی به‌سوی خود جلب کرد و حتی می‌توان گفت به‌طور غیرمستقیم در نظریه تاریخی تدوینِ «آیزنشتاین» نیز مؤثر بود؛ ازآنجاکه مهم‌ترین تأثیر خود را در نظریه «کوله‌شف» گذاشت که معتقد بود بازیگری اصیل در سینما، نوعی از بازیگری است که مبتنی بر نظریه مایر هولد در تئاتر باشد و این‌یکی از پایه‌های آزمایش‌های بسیار معروف او در تدوین به نام «آزمایش‌های ماژوخین» شد. او در این آزمایش‌ها سه نمای متفاوت را به نمای درشت چهره بی‌حالت «ماژوخین» - بازیگر معروف آن زمان سینمای روسیه - پیوند زد و از آن نتایج حسی متفاوتی گرفت؛ برای مثال نمای درشت چهره وی در پیوند با کاسه سوپ، «گرسنگی» را، در پیوند با بازی بچه‌ها، «شادی» را و در پیوند با نمای تشییع‌جنازه، «غم و اندوه» را به تماشاگر القا می‌کرد.
به‌این‌ترتیب فارغ از این‌که آزمایش کوله‌شف زمینه‌ساز تئوری تاریخی «مونتاژ دیالکتیکی» آیزنشتاین شد، این نکته را هم خاطرنشان کرد که آنچه از بازیگر برای سینما مهم است تنها حضور فیزیکی‌اش است و نه چیز دیگر. در این آزمایش ویژه او «پیوند» را جایگزین «بازیگری» کرده بود تا حس موردنظرش را به تماشاگر القا کند و هیچ نیازی به تلاش بازیگر برای یکی شدن با نقش یا در حس نقش فرورفتن احساس نمی‌شد. بعدها البته این نظریه و تبعاتش با نظریه میزانسن و واقع‌گرایی «آندره بازن» مورد چالش قرار گرفت و ایرادهای بسیاری بر آن وارد شد اما تأثیر آن در جهاتی دیگر بر بعضی فیلم‌سازان صاحب سبک باقی ماند تا در جهت ارائه جهان‌بینی خود یا برآوردن هم‌ذات‌پنداری تماشاگر از دستاوردهای این نظریه استفاده کنند و طبیعی است که این تأثیرپذیری با نوع بازیگری‌ای که ازنظر مایر هولد اصیل فرض می‌شد، ترکیب می‌گشت؛ مثلاً برای «روبر برسون» بازیگر یک هنرمند تفسیرگر نیست، بلکه صرفاً یکی از «مصالح خام» سینماست.
درواقع برسون از حرفه‌ای‌ها پرهیز می‌کند دقیقاً به این دلیل که آن‌ها می‌خواهند عواطف خود را از راه بازی القا کنند. برسون نیز مانند «پودوفکین» بر آن است که احساسات و اندیشه‌ها را در یک فیلم نباید به شیوه تئاتری رساند بلکه این کار را باید به شیوه سینمایی، با الحاق نماها در راه تولید ارتباط‌های همبسته انجام داد. بدین‌سان برسون در فیلم «زن آرام»، یک درگیری خشن خانوادگی را تا حدود زیادی منحصراً با استفاده از تصاویر درها و پنجره‌ها که به تصویرهای بی‌حالت دو بازیگر اصلی - و آماتور - فیلم پیوند خورده‌اند القا می‌کند.
«آنتونیونی» گفته است که از بازیگرانش فقط به‌عنوان بخشی از اجزای یک کمپوزیسیون - مثل یک درخت، یک دیوار یا یک‌تکه ابر - استفاده می‌کند. بسیاری از مضامین اصلی فیلم‌های آنتونیونی از خلال لانگ‌شات القا می‌شود، لانگ‌شاتی که در آن ترکیب آدم‌ها و زمینه آن‌ها در جهت دلالت بر حالت‌های روحی و روان‌شناختی بغرنجی به کار می‌رود. شاید آنتونیونی بیش از هر کارگردان معاصر خود نسبت به دگرگونی‌های معنایی به اعتبار میزانسن حساس باشد. به این اعتبار، دلالت معنایی یک خط دیالوگ برحسب این‌که بازیگر آن را ایستاده در برابر دیواری آجری یا در یک خیابان سوت‌وکور ادا کند، دگرگونی‌پذیر است. آنتونیونی هم‌چنین اشاره‌کرده است که اگر بازیگری جمله‌ای را در نیم‌رخ بگوید، کاملاً معنایی متفاوت با گفتن همان جمله در تصویر تمام‌رخ خواهد داشت.
«فارغ‌التحصیل»
«مایک نیکولز» درصحنه‌ای از فیلم «فارغ‌التحصیل» از این تکنیک‌ها استفاده کرده است. یک زن میان‌سال (آن بنکرافت) از خیانت معشوق جوانش (داستین هافمن) آگاهی یافته است. او در گیجی و آشفتگی به دیواری در خانه‌اش تکیه می‌دهد، درحالی‌که دوربین به‌آرامی رو به پشت و بالا کرین می‌کند. تصویر زنِ رنگ‌پریده درهم‌شکسته که درنتیجه گستره پهن و سپید و بی‌روح دیوار نقش حقیری پیداکرده، احساس پریشان‌حالی ناگهانی او را به‌مراتب به شیوه تأثیرگذارتری القا می‌کند تا این‌که برفرض، از شیوه بازی درونی در آن استفاده می‌شد.
برخی از تمهیدات خیره‌کننده سینمایی «آلفرد هیچکاک» نیز درنتیجه کاهش سهم بازیگران به حداقل حاصل‌شده است؛ برای مثال در فیلم «خرابکاری»، هیچکاک با «سیلویا سیدنی»، یک بازیگر تئاتر، همکاری داشت که به دلیل آن‌که هیچکاک در یک صحنه تعیین‌کننده فیلم به او مجال بازیگری نداده بود، سر صحنه زیر گریه زد. این صحنه حاوی یک جنایت است، آنجا که قهرمان زن دوست‌داشتنی فیلم شوهر خشنش را به خونخواهی برادر جوانش که به‌وسیله او کشته‌شده به قتل می‌رساند. البته در یک بازی حسی، به‌احتمال می‌شد افکار و احساسات این زن را از خلال حالات مبالغه‌آمیز چهره خانم بازیگر القا کرد ولی هیچکاک متوجه شده بود که در زندگی واقعی، چهره مردم گویای اندیشه و احساس درونی آن‌ها نیست. هیچکاک به دلایل گوناگون ترجیح داد که این عواطف و افکار را از راه پیوندهای تدوین القا کند. دکور اصلی صحنه یک میز غذاخوری است. زن به شوهرش نگاه می‌کند که طبق معمول در حال غذا خوردن است. سپس در یک کلوزآپ، یک ظرف حاوی گوشت و سبزی را می‌بینیم که کارد و چنگالی در کنارش قرار دارد. دست‌های زن پشت ظرف دیده می‌شود. بعد هیچکاک به زن غوطه‌ور در فکر قطع می‌کند که دارد یک‌تکه از گوشت را می‌بُرد، سپس مدیوم‌شاتی از صندلی خالی برادر، کلوزآپ دست‌های زن با کارد و چنگال، کلوزآپ قفس قناری - که برای او یادآور برادر مرده‌اش است - کلوزآپ از چهره پر اندیشه زن، کلوزآپ بشقاب و کارد و ناگهان کلوزآپی از چهره پر از سوءظن شوهر؛ او متوجه ارتباط میان کارد و حالت اندیشناک زن شده است زیرا دوربین به‌جای کات به کارد، به سویش پَن می‌کند. مرد بلند می‌شود و به کنار او می‌رود. هیچکاک با شتاب به کلوزآپی از دست زن کات می‌کند که به کارد می‌رسد. کات به کلوزآپ درشتی از چاقو که در تن مرد فرو می‌رود. کات به یک توشات (نمای دونفره) از چهره آن دو؛ چهره مرد از درد درهم‌پیچیده، چهره زن وحشت‌زده است. کات به مدیوم‌شاتی که جسد بی‌جان مرد از کادر بیرون می‌افتد. 
«خرابکاری»
درهرحال چه حس موردنظر کارگردان از راه بازیگری به دست آید و چه از طریق شیوه‌های تدوین یا میزانسن، مهم‌ترین چیز آن است که همان «حس» درست از کار درآید و هر کارگردان شیوه خاص خود را برای این منظور برمی‌گزیند. کسانی هم هستند مانند «الیا کازان» و «اینگمار برگمان» که در مقام کارگردانان برجسته تئاتر و سینما روش‌های خود را، بسته به مقتضیات دراماتیک فیلم، به‌گونه‌ای قابل‌ملاحظه تغییر می‌دهند. برای فیلم کردن یک صحنه، فقط یک روش درست وجود ندارد. ممکن است کارگردانی مانند برگمان اندیشه ویژه‌ای را از راه بازیگری القا کند، حال‌آنکه «کارل تئودور درایر» به فرض همان اندیشه را از راه مونتاژ یا کمپوزیسیون برساند؛ هر دو نسخه می‌تواند تأثیرگذار باشد، نکته این است که هر آنچه کارکرد دارد درست است.
امروزه بازیگری درونی و بیرونی را با تعابیری متفاوت‌تر نیز به کار می‌برند و بازیگری درونی را عمدتاً به بازیگرانی نسبت می‌دهند که حس‌های خود را کنترل‌شده‌تر و به شیوه پنهان‌تر و پوشیده‌تری ارائه داده و بازیگری را یک بازیگر بیرونی می‌گویند که با اغراق در حالت چهره و حرکات بدن تمام احساسات خود را در هرلحظه به کامل‌ترین وجهی و بدون هیچ نوع پوشیدگی و مخفی‌کاری در اختیار تماشاگر می‌گذارد. علاوه بر آن، دیگر تفکیک این‌که یک بازیگر نقش خود را به شیوه درونی یا بیرونی ارائه می‌دهد امکان‌پذیر نیست. ممکن است یک بازیگر به مناسبت نقش خود، عمده آن نقش را به یکی از این دو شیوه ایفا کند اما به‌طور مسلم لحظاتی نیز پیش خواهد آمد که گمان کند ایفای نقشش به شیوه دیگر تأثیرگذاری بیش‌تری خواهد داشت، چون در آن لحظه بیشتر منطبق با مقتضیات صحنه خواهد بود. ازآنجاکه اساس و روح درام بر کشمکش و تنش استوار است، تعدادی از بهترین آثار تاریخ سینما آثاری هستند که یک نوع کشمکش اصیل میان دو بازیگر در آن فیلم‌ها حاصل‌شده که یکی از آن‌ها بنا به شخصیتی که ایفا می‌کرده باید عمدتاً متکی بر نوع بازیگری درونی بازی می‌کرده و بازیگر دیگر، باید بازیگری بیرونی بیشتر در رأس کارش قرار می‌گرفته است. برای روشن شدن این موضوع، به دو نمونه شاخص از سینمای جهان و ایران اشاره می‌کنیم.
«مخمصه»
مخمصه (مایکل مان، 1995)
در این فیلم دو غول بازیگری، «رابرت دنیرو» به‌عنوان یک تبهکار حرفه‌ای و «آل پاچینو» به‌عنوان یک پلیس حرفه‌ای، رو درروی هم قرار می‌گیرند. این دو بازیگر بزرگ هر دو در مدارس بازیگری مشابهی درس‌خوانده‌اند، یعنی از دانش‌آموختگان مکتب نوین بازیگری‌ای هستند که شاگردان استانیسلاوسکی در آمریکا پایه‌ریزی کردند. رابرت دنیرو در مدرسه «امریکن ورک شاپ»[1] زیر نظر «استلا آدلر و لی استراسبرگ» و آل پاچینو در مدرسه «اکتورز استودیو»[2] زیر نظر «لی استراسبرگ» و هم‌چنین در مدرسه «هربرت برگوف» پرورش یافتند اما دنیرو پرچم‌دار بازیگری درونی شد و پاچینو، بازیگری بیرونی. دنیرو حتی در زمان‌هایی که نقش نیاز به یک نوع عمل‌گرایی شدید بیرونی دارد، با نوع نقش‌آفرینی خود آن را درونی می‌کند و به همین خاطر است که شاید بتوانیم او را شمایلی جاودانی از یک جنایتکار سینمایی بدانیم که قتل‌هایش را در کمال خونسردی به انجام می‌رساند؛ به یاد بیاوریم جایی را که او در فیلم «تسخیر ناپذیران» (برایان دی‌پالما) در نقش «آل‌کاپون» در یک عکس‌العمل ناگهانی با چند ضربه چوب بیس‌بال یکی از افرادش را به هلاکت می‌رساند، درحالی‌که قبل از آن در کمال خونسردی جملات طعنه‌آمیزی را ابراز می‌داشته است.
در مقابل پاچینو به‌طورمعمول بازی بیرونی اغراق‌شده‌ای را ارائه می‌دهد که مبتنی بر حرکات درشت‌نمای اعضای بدن است به‌طوری‌که خیلی از اوقات او را همچون شمایلی از موعظه‌گری خشمگین بر سکوی وعظ با دستانی بالا رفته و چشمان از حدقه بیرون زده و فریادهای پرخاشگرانه و رگ گردن برآمده در ذهن می‌آوریم؛ در مورد شیوه بازیگری پاچینو به یاد بیاورید صحنه طولانی خطابه نهایی او را در فیلم «وکیل مدافع شیطان» (تیلور هکفورد) که در نقش اَبَرشیطانی به هیئت انسان درآمده با حرکات غلو شده موعظه‌گرانه بیرونی، ناگهان تبدیل به مرکز تمام توجه و حواس تماشاگر در مدتی طولانی با هنر بازیگری‌اش می‌شود.
«مخمصه»
فیلم «مخمصه» برای هر دو شخصیت پیش داستان‌هایی قرار می‌دهد تا ما را با پیچیدگی‌های بسیار زیاد هر یک از آن‌ها آشنا کند و این شخصیت‌پردازی در فیلم‌نامه به‌درستی مبتنی بر نحوه نقش‌آفرینی دو بازیگر، با هدایت کارگردان، قرار می‌گیرد. دنیرو در نقش «نیل مک‌کالی» یک ایده مهم در زندگی‌اش دارد که آن را دو بار در طول فیلم تکرار می‌کند و آن این‌که باید طوری زندگی کنی که هر وقت لازم شد در عرض 30 ثانیه هر آنچه را که در این زندگی داشته‌ای بگذاری و بگریزی؛ به همین دلیل است که تن به ازدواج نمی‌دهد و حتی زمانی که به ازدواج نزدیک شده، وقتی درخطر قرار می‌گیرد زن ایده‌آلش را رها می‌کند و می‌گریزد و در عرض 30 ثانیه فراموش می‌کند که می‌توانسته با این زن ایده‌آل در آینده زندگی مناسبی بسازد اما در عین این روحیه به‌ظاهر خشن، درون آرامی دارد به‌طوری‌که آن‌قدر می‌تواند به یک زن احساس آرامش و امنیت را هدیه دهد که حتی وقتی این زن می‌فهمد او یک تبهکار خطرناک است عشق او را به خودش باور می‌کند و بازهم ترجیح می‌دهد با او همراه باشد.
در مقابل، مأمور پلیس «وینسنت هانا / پاچینو» قرار دارد که گرچه در جایگاه مأمور قانون حافظ امنیت و آرامش در جامعه بیرونی است، اما در حیطه شخصی و خانوادگی‌اش آن‌چنان نمی‌تواند چنین احساس امنیتی را برقرار کند. او همیشه وجه کاری زندگی‌اش را به جنبه شخصی آن ترجیح می‌دهد و نمی‌تواند بین این دو تعادل حاصل کند و درخواست همسرش را هم مبنی بر تلاش برای ایجاد این تعادل با خشونت و استهزا پس می‌زند، چون به نظرش وقتی قاتلی بیرون خانه با خونسردی آدم می‌کشد او نمی‌تواند نگران سرد شدن غذایی باشد که همسرش برایش آماده کرده است. به همین دلایل است که او زندگی خصوصی ناآرام و از هم پاشیده‌ای دارد و البته این بیشتر به‌عنوان یک «شوهر» است و نه به‌عنوان یک «پدر»، چراکه همیشه می‌تواند جای خالی پدر عیاش و مادر بی‌توجه دختر زنش را پر کند تا حدی که دختر حتی وقتی می‌خواهد خودکشی کند، در منزل هانا این کار را به انجام می‌رساند چون مطمئن است که هانا به‌موقع به فریاد او خواهد رسید و او را از مرگ نجات خواهد داد. درعین‌حال در زندگی شغلی نیز روش‌های هانا چندان موردپسند عرف و قانون به نظر نمی‌رسد، برای مثال مجرمان خرده‌پایی را که نقش خبرچین را برایش ایفا می‌کنند پیوسته مورد تهدید و ارعاب و خشونت قرار می‌دهد تا شاید به او خبری دربارهٔ باند بزرگ تبهکاری مک‌کالی بدهند.
پس ایفای نقش این شخصیت نیاز به جلوه‌های بیرونی‌تری دارد، چون شخصیت خاص هانا از خلال تعاملی که با خانواده، مجرمان و سایر همکارانش دارد حاصل می‌شود که مبتنی بر نوع برخوردهای فیزیکی‌تری است؛ بنابراین وقتی در سکانس به‌یادماندنی‌ای که این دو شخصیت رو درروی هم قرار می‌گیرند و بهترین گفت‌وگوها برای این سکانس توسط فیلم‌نامه‌نویس نوشته می‌شود، بهترین جلوه تعارض میان این دو شیوه بازیگری که هم‌تراز دو نوع طرز تلقی ناشی از دو نوع شخصیت‌پردازی متباین است رخ می‌دهد. درعین‌حال این را هم درک می‌کنیم که این دو نوع شخصیت / دو جایگاه اجتماعی / دو نوع ادبیات رفتاری / دو نوع شیوه بازیگری کاملاً متفاوت، دو روی یک سکه هستند به‌طوری‌که بدون وجود یکی، آن دیگری معنای وجودی خود را از دست می‌دهد. پس باید هر یک در جایگاه خود، کار خود را به‌درستی انجام دهند تا این زنجیرهٔ معنا آفرینی تا زمانی که آن‌ها هستند، هستی خود را امتداد دهد. بدین‌سان است که هر یک می‌دانند به‌محض این‌که بخواهند، دیگری را از سر راه بر خواهند داشت و درعین‌حال هیچ‌یک از آن‌ها تمایل درونی به انجام این کار ندارند.
سکانس درخشان نهایی فیلم که در آن نیل مک‌کالی در آستانه مرگ دستانش را در دستان وینسنت هانا می‌فشارد و هانا با چشمانی که اشک در آن حلقه‌زده به مک‌کالی در لحظات نزدیک به مرگی که خودش آن را رقم‌زده تسلی می‌دهد، به‌تمامی نمود آن است که این دو در آستانه یکی شدن باهم هستند و حتی شاید با نگرشی اغراق‌آمیز بتوان گفت مرگ جسمی مک‌کالی در حکم مرگ روحی وینسنت هاناست، چون جهان آن‌ها تنها با این جسم و روح است که ماهیت معنایی می‌یابد. یکی از مهم‌ترین لوازم و مسببات از کار درآمدن تمام این ادراک‌های پیچیده از جهان ذهنی و عینی این دو شخصیت از تناسب، در عین تباین دو شیوه بازیگری به‌دست‌آمده است؛ بازیگری عمدتاً درونی دنیرو در نقش نیل مک‌کالی تبهکار و بازی عمدتاً بیرونی پاچینو در نقش وینسنت هانای پلیس.
آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1375)
در این فیلم «پرویز پرستویی» به‌عنوان «حاج کاظم»، یک رزمنده بسیجی سابق که آرمان‌هایش را از جنگِ گذشته در جامعه حال جست‌وجو می‌کند اما نمی‌تواند آن‌ها را بیابد و در پی تبعات بیرونی این معضل به یک عصیان فردی می‌رسد، در مقابل «رضا کیانیان» به‌عنوان «سلحشور»، پلیس امنیتی امروز که آرمان‌هایی متفاوت را نه درگذشته که در حال و آینده جست‌وجو می‌کند، قرار می‌گیرد. به‌این‌ترتیب گذشته‌گرایی آرمانی و احساسی حاج کاظم در مقابل آینده‌نگری عقل‌گرایانه سلحشور قرار می‌گیرد و نوعی چالش و کشمکش از این فرایند حاصل می‌شود. از سویی عملکرد حاج کاظم در جهت گروگان‌گیری افراد داخل یک آژانس هواپیمایی یک قانون‌شکنی محسوب می‌شود که طی آن تعدادی آدم بی‌گناه و از همه‌جا بی‌خبر را درگیر مسئله شخصی خود می‌کند که بعضی‌هایشان مثل آن زن تازه از فرنگ برگشته به‌هیچ‌وجه آرمان‌های حاج کاظم را درک نمی‌کنند و برای بقیه هم که به‌تبع حفظ امنیت فعلی‌شان مهم‌تر است تا دغدغه حفظ آرمان‌های گذشته.
حاج کاظم در دفاع از «عباس»، هم‌رزم سابقش، دست به گروگان‌گیری می‌زند تا بتواند بلیت مسافرت او به خارج از کشور در جهت بیرون آوردن ترکش یادگار جنگ از گردنش و پیشگیری از مرگش را به دست آورد، چون به اعتقاد حاج کاظم، عباس نماد تمام آن آرمان‌های گذشته است که باید پاس داشته شود و نباید از میان برود اما عملکردی که در راستای هدف حفظ عباس در پیش می‌گیرد نتیجه‌ای معکوس به بار می‌آورد؛ هم ازآنجاکه این کنش خشن بیرونی حاج کاظم باعث عصبیت عباس می‌شود و می‌دانیم تجویز پزشک است که عباس نباید عصبی شود چون باعث نزدیک شدن ترکش به نخاعش خواهد شد و هم ازاین‌جهت که عباس از این کنش حاج کاظم چندان رضایتی ندارد چون می‌بیند با چنین ادبیات رفتاری خاطرآسوده مردمی که سال‌ها برای امنیت همان‌ها جنگیده و از جان‌مایه گذاشته است مخدوش و ناآرام شده، بنابراین این روشی نیست که با آن بتوان خاطره عباس را به‌عنوان نماد آرمان‌های گذشته در اذهان این آدم‌هایی که حافظه‌های تاریخی کوتاه‌مدتی دارند بسان یک خاطرهٔ خوش و به‌یادماندنی حک کرد و دقیقاً عکس این نتیجه حاصل می‌شود.
به‌هرحال از هر سو که به کنش حاج کاظم با شیوه عقلانی بنگریم، آن را دارای ماهیتی ویرانگرانه می‌یابیم ولی درعین‌حال، این باعث نمی‌شود که نتوانیم با آن احساس هم‌ذات‌پنداری کنیم. ما کنش حاج کاظم را غیرعقلانی و ویرانگرانه می‌یابیم اما در عوض به او حق هم می‌دهیم، چون حاج کاظم با بازی درونی و حسی پرویز پرستویی به ما باورانده است که آرمان‌های گذشته ارزش آن را دارند که حال که از آن‌ها چشم‌پوشی و به آن‌ها توهین شده فردی مثل حاج کاظم برای یادآوری‌شان به دیگران دست به چنین عصیانی بزند و حتی گاه این عصیان فردی را تنها راهی می‌یابیم که حاج کاظم برای نمایش مظلومیت نسل خودش و تلنگر زدن به ذهن دیگران برای یادآوری تقدس آن آرمان‌ها پیش رو داشته است؛ برای مثال وقتی‌که رئیس آژانس در ابتدای فیلم زبان به ناسزا و توهین و تحقیر حاج کاظم می‌گشاید تماشاگر نیز همچون حاج کاظم خود را در چنان بن‌بست معنایی احساس می‌کند که برای رهایی از آن و رسیدن به‌نوعی رستگاری، روشی غیر از شکستن شیشه مقابل و عصیان بعدی به ذهنش خطور نمی‌کند و با چنین فرایند احساسی است که در عین تمام اقتضائات عقلی و منطقی، ازنظر احساسی به حاج کاظم حق می‌دهیم و با او همدردی می‌کنیم.
سلحشور اما آن آرمان‌های گذشته را تمام‌شده می‌بیند. به نظر او اگر آن آرمان‌ها به‌جا، عقلانی و متناسب بودند، نمی‌بایست به چنین اعمال آشوبگرانه‌ای ختم می‌شدند؛ اعمالی که اعتبار سیاسی داخلی و خارجی را خدشه‌دار می‌کنند و چهره‌ای نامناسب از کشور ایران در منظر جهانی ارائه می‌دهند. با توجه به چنین استدلال‌هایی ما نظرگاه سلحشور را عقلانی می‌بینیم و از منظر عقلی به او حق می‌دهیم و بازی بیرونی کیانیان نیز با جلوه‌های اغراق‌شده حرکات بدن و نوع بیان جدی و خشن کلمات با همان مناسبات موعظه‌گرانه و سخنرانی گونه به این نقش نوعی باورپذیری منتهی به مکانیسم‌های عقلانی اعطا می‌کند - توجه کنیم که چگونه این جایگاه موعظه‌گرانه در نقش سلحشور / کیانیان در تقابل با جایگاه درد ودل‌کننده و شاهدخواهانه حاج کاظم / پرستویی قرار می‌گیرد، درصحنه‌ای که او شروع به تعریف داستان برای آدم‌های داخل آژانس می‌کند که با نوع نقش‌آفرینی‌های متفاوت کیانیان و پرستویی متناسب است - اما درعین‌حال مختصاتی هم در شخصیت سلحشور قرار داده‌شده است که ما را از هم‌ذات‌پنداری کامل با او بازمی‌دارد و مهم‌ترین آن‌ها همین خشونت نهفته در رفتار و کلام سلحشور است که آن را در تعارض با مفهوم ایجاد آرامش و امنیتی که در ماهیت شغل او وجود دارد قرار می‌دهد. حتی گاه کنش‌هایی دارد که تماشاگر را نسبت به او بیزار می‌کند؛ مثلاً تلاشش برای خارج کردن اسلحه از دست حاج کاظم با خدعه و نیرنگ که بی‌نتیجه می‌ماند یا جایی که در پایان فیلم وقتی نامه‌ای از سوی مقامات بالا می‌رسد که به حاج کاظم و عباس اجازه می‌دهد از آژانس خارج شوند و با هواپیمای شخصی به خارج از کشور بروند، بازهم با پیش‌زمینه فریب سالوس‌منشانه‌یی نقشه دستگیری آن دو را کشیده و بهانه می‌آورد که این نامه یک فاکس است و تا اصل آن را نبیند راضی نخواهد شد؛ اما این هم مهم است که در این فیلم زندگی شخصی حاج کاظم و نوع آرمان‌گرایی و حتی گذشته بازی که مخالف با منافع خانواده‌اش بوده و باعث می‌شود فرزندش نتواند به‌درستی او را درک کند نیز مطرح می‌شود.
در اینجا البته همسر حاج کاظم که همان «فاطمه» آرمانی اوست با او همراه و همدل است، چون وی نیز ماهیتی مربوط به گذشته دارد، اما فرزندش که بیشتر جهان فکری‌ای متناسب باحال و آینده دارد نمی‌تواند با او همراه باشد. در عوض به زندگی شخصی سلحشور پرداخته نمی‌شود یا این زندگی شخصی آن‌قدر مهم قلمداد نشده که به آن پرداخته شود. این است که وقتی بالگرد حامل عباس و حاج کاظم به هوا بلند می‌شود، سلحشور را در میان خیابان خلوت صبح تنها و بی‌پناه می‌یابیم. به نظر می‌رسد حاج کاظم و سلحشور هر یک به‌گونه‌ای «تنها» هستند، اما حاج کاظم بیشتر در وجوه بیرونی و سلحشور در وجوه درونی و این تنهایی وجه تشابهشان را می‌سازد که می‌تواند آن‌ها را تبدیل به دو روی یک سکه کند؛ همان‌طور که عقل و دل، آرمان و واقعیت و گذشته و آینده، دو روی یک حقیقت جهان‌شمول را در قالب این دو شخصیت و با دو شیوه بازیگری متفاوت نمایان می‌سازند.
«ابراهیم حاتمی‌کیا» انتخاب بسیار درستی داشت اگرچه در فیلم بعدی خود، «روبان قرمز» نیز دغدغه همین انواع تقابل‌ها و چالش‌ها را با برگزیدن لحن استعاری و آبستره، با استفاده از بازیگری درونی پرستویی در نقش «داوودِ» گذشته‌باز و آرمان‌گرا در مقابل بازیگری بیرونی کیانیان در نقش «جمعه» عقل‌گرا، عنوان کرد و بازهم یکی دیگر از بهترین آثار کارنامه فیلم‌سازی‌اش را ارائه داد.
«کابوی نیمه‌شب»
نوع دیگری از تقسیم‌بندی نیز در انواع روش‌های بازیگری وجود دارد اما هر یک از این انواع بازهم دریکی از دو نوع کلی درونی و بیرونی قرار می‌گیرند. این تقسیم‌بندی برای بازیگری چهار گونه قائل است:
- بازیگر شخصیت
بازیگر شخصیت، بازیگری است که می‌کوشد شخصیتی خلق کند که آمیزه‌ای از روان خود و روح پرسوناژ نوشته‌شده است. بازیگران شخصیت می‌توانند پرسوناژهای خویش را پالوده کرده، آن‌ها را در جلد پرسوناژهای جدیدی بپوشانند که کامل، طبیعی و بر اساس واقعیت هستند. اگرچه تماشاگر از وجود بازیگر آگاه است، ولی به تصویر جدید شخصیت واکنش نشان می‌دهد و فوراً خود بازیگر را فراموش می‌کند. انتخاب جزییات فیزیکی توسط «داستین هافمن» برای هر شخصیتی که بازی می‌کند، مبتکرانه و اصیل است. «راستو» در «کابوی نیمه‌شب» یک فرد خوش‌قلب و کمی عقب‌مانده است. راه رفتن، طرز حرف زدن و درجه اعتماد عاطفی او به دیگران، همگی انتخاب‌های متمایز تصویر سینمایی هافمن هستند. در «سگ‌های پوشالی» ساخته «سام پکین‌پا»، هافمن یک مرد خودخواه و سرد ولی مؤدب می‌آفریند که به مدافع بی‌رحم خانهٔ خودش بدل می‌شود. در «آگاتا»، تنها لحظاتی موفق به جذب نشانه‌های فیزیکی می‌شود که برای شخصیت «والی استانتون» برگزیده است. بااین‌حال هافمن بیش از اکثر بازیگران دیگر می‌کوشد تا برای هر شخصیتی که بازی می‌کند، پرسوناژی جدید خلق کند. تفکیک این دو، بازیگر و شخصیت، غالباً در این نوع بازیگری قابل‌تشخیص نیست، یعنی نمی‌دانید که کجا یکی تمام‌شده و دیگری کجا آغاز می‌شود یا کدام قسمت، از شخصیت خود بازیگر نشأت گرفته و کدام قسمت متعلق به شخصیتی است که او نقش‌آفرینی می‌کند. داستین هافمن در کابوی نیمه‌شب و آگاتا موفق شد رفتارهای شخصیتی خود را پنهان و مطیع رفتارهای شخصیت‌های این دو فیلم کند یا خود را از درون به این نقش‌ها نزدیک کند. ما در بسیاری از این شخصیت‌پردازی‌های موفق یک مخرج مشترک پیدا می‌کنیم: مقارن با دوگانگی بودن و بازی کردن بازیگر، ما هم‌زمان یک دوگانگی در خود شخصیت مشاهده می‌کنیم.
- بازیگر تیپ
دومین گونه بازیگر سینما بر اثر قابلیت فیزیکی فیلم و وزن زیبایی شناسانه افراد به کار گرفته‌شده در آن پدید آمده است. «لویی ژووه» بازیگر فرانسوی، این وزن زیبایی شناسانه را چنین توصیف می‌کند: «هر انسانی دارای وزن مشخصی است. کسی شاید در حضور تماشاگران بگوید که کمدین وزن مخصوص یا کیفیت حضور دارد. کمدین باید بیاموزد از این دینامیسم، این حالت خاص که او را احاطه می‌کند، استفاده کند».
به‌طورمعمول در تئاتر فرانسه لغت کمدین به بازیگری اطلاق می‌شود که کلیه نقش‌ها را بازی می‌کند نه کسی که نقش را تحریف می‌کند تا متناسب با شخصیت خود او شود. همان‌گونه که یک نقاشی از طریق ترکیب‌بندی، فرم، رنگ و بافت واکنش بیننده را برمی‌انگیزد، حضور فیزیکی بازیگر نیز به همین نحو عمل می‌کند. این حضور فیزیکی یگانه و منحصربه‌فرد یا حالت خاص، طی دوران کودکی رشد می‌کند و در بعضی موارد از طریق آموزش و تجربه حاصل می‌شود. این حالت شامل سلسله‌ای حرکت و فعالیت درونی است که به نسل‌های قبل بازمی‌گردد. در فیلم دوربین از این دینامیسم، همان‌طور که ژووه آن را می‌نامد، استفاده می‌کند؛ چه بازیگر آن را به کار بگیرد، چه نگیرد یا حتی چه بازیگر از کیفیت وزن مخصوص حضور خودآگاه باشد، چه نباشد. چهره، رفتارها و حالت خاص هر کس در سینما می‌تواند یک زندگی جدا از زندگی فرد یا بازیگر پدید آورد.
چهره به یک معنا، یک پرسوناژ قابل‌شناسایی می‌شود که شاید با هویت غیر سینمایی بازیگر منطبق باشد یا حتی نباشد. «اسپنسر تریسی، مارلین دیتریش، گری کوپر، برت لنکستر، کرک داگلاس، جیمز استوارت، کاترین هپبورن، جون کرافورد، جان وین، پیتر لوره، بت دیویس، همفری بوگارت و سیدنی گرین استریت» به سبب این پدیده بازیگر تیپ محسوب می‌شوند. هر نام، هویتی است که تماشاگر فوراً به آن به‌عنوان یک شخصیت واکنش نشان می‌دهد. در بسیاری از کارهای بازیگران تیپ، دامنه عواطف تنها چند نت از آلت موسیقی بازیگر را در برمی‌گیرد و ما می‌بینیم که همان اکتاو در محیط‌های متفاوت، در کشمکش‌های مختلف و در یک‌رشته از دوره‌های تاریخی دائماً تکرار می‌شود؛ لباس، گریم، دکور و شرایط، تغییر می‌کنند ولی شخصیت و واکنش‌های او به لحاظ عمق و پیچیدگی به همان صورت باقی می‌ماند. بعضی از منتقدان هنوز ادعا می‌کنند که این ستاره‌های بزرگ بازیگر نیستند درحالی‌که در دنیای تصویرگرای فیلم، هر چهره را با هر نت موسیقایی ویژه‌ای که این چهره می‌نوازد باید «بازیگر» نامید.
این بازیگران تیپ نمی‌توانند مسئول قیدوبندی باشند که طبیعت و قدرت فیلم بر وجود آن‌ها تحمیل می‌کند؛ هنوز از آن‌ها خواسته می‌شود انتظارات خاصی را که هر بازیگر باید برای تماشاگرانش برآورده سازد، برآورده کنند. آن‌ها هرگز نمی‌توانند شخصیتی خلق کنند غیرازآن مردی که نیروی تصویرپرداز دوربین پرورش می‌دهد، اما قادرند از طریق یک سلسله بروزهای واقعی عاطفی و ارگانیک پیشرفت کنند؛ هرچند اغلب این اتفاق رخ نمی‌دهد. بر چهره هر یک از بازیگران تیپ یک دنیا تجربه نگاشته شده است و سینماروها خواهان آن هستند که پرسوناژهای خاص مخلوقشان از یک فیلم تا فیلم دیگر به همان صورت باقی بمانند. عبور از مرز میان بازیگری شخصیت و بازیگری تیپ نیازمند آن است که بازیگر نقشی را پیدا کند که اجازه این عبور را به او بدهد. بعضی از ستاره‌ها / بازیگران بزرگ - برای مثال مارلون براندو یا بت دیویس - ازآنجاکه روی بازی در گستره گوناگونی از نقش‌ها اصرار داشتند همواره از تشخص ویژه‌ای برخوردار بودند، ولی حتی تا همین اواخر چنین نقش‌آفرینانی حکم استثنایی بر قاعده معمول را داشته‌اند. اگرچه از رویه تیپ نقش سوءاستفاده فراوان شده ولی این رویه آن‌قدرها هم که می‌نماید، سرسری نیست؛ نسخه «جورج کیوکر» از «رومئو و ژولیت» نمونه روشنگری است. این فیلم مفتخر به بازی برخی از ممتازترین - یا به عبارتی صحنه دیده‌ترین - بازیگران کمپانی متروگلدن‌مایر بود؛ «لزلی هاوارد» در نقش «رومئو»، «نورما شیرر» در نقش «ژولیت» و «جان باریمور» در نقش «مرکوشیو». این ترکیب می‌توانست روی صحنه اجرای خیره‌کننده‌ای ارائه دهد، زیرا زبان «شکسپیر» را به زیبایی ادا می‌کرد، ولی فیلم آکنده از بی‌مناسبتی‌هاست؛ آشکار است که ژولیت سال‌هاست که سیزده‌سالگی‌اش را پشت سرنهاده، رومئو میانه‌سال است و مرکوشیو شکم‌گنده است و به پنجاه‌ساله می‌زند. این‌که چنین آدم‌های بالغ و جاافتاده‌ای رفتار کودکانه داشته باشند سبب شده تا کل کنش دراماتیک مضحک جلوه کند. سی سال بعد، «فرانکو زفیره‌لی» همین اثر را فیلم کرد و از نوجوانان برای ایفای نقش‌های اصلی بهره جست، درنتیجه فیلم او کامیابی درخشانی به دست آورد. این کامیابی عمدتاً به این دلیل بود که کارگردان، بازیگران اصلی را برحسب تیپ آن‌ها برگزیده بود.
- بازیگر فیزیکی
سومین گونه بازیگر سینما در این تقسیم‌بندی، بازیگر فیزیکی است. این بازیگر کسی است که یا تیپی را تجسم می‌بخشد که در زمان حال برای عموم مردم ایده‌آل است، نظیر «الی مک‌گرا»، «بودرک» یا «برک شیلدز» و یا کسی است که دارای فیزیکی ویژه است، نظیر «مارتی گلدمن» یا «راکوئل والش». بهره‌برداری از جسم ویژگی خاص این نمونه‌هاست.
- بازیگر طبیعی
چهارمین گونه بازیگر سینما در این رده‌بندی، بازیگر طبیعی است. چنین کسی به‌طورمعمول فردی است که توسط کارگردان، از توی خیابان پیداشده است. اگرچه شخصیت این فرد آن‌قدر جذاب نیست که بتواند هویت خود را ارائه دهد، ولی درعین‌حال یک هویت منحصربه‌فرد است که به‌درستی در خصوصیات فیزیکی مناسب عینیت پیداکرده، مفاهیم بزرگ احساسی پنهان در زیر جسم را منعکس می‌کند. در اینجا چیزی تحت عنوان بازیگر - فرد وجود ندارد؛ فرد، خود بازیگر است.
بازیگر طبیعی در صورتی موفق است که کارگردان او را در حالتی ناخودآگاه نگه دارد. به کار گرفتن بازیگران طبیعی - همان چیزی که در اینجا به‌عنوان نابازیگر یا بازیگر غیرحرفه‌ای متداول شده است - در سینما اکثراً توسط فیلم‌سازانی بوده که خواهان بازیگر به معنای متعارف آن نیستند. برای مثال «آنتونیونی» معتقد است شرط اساسی یک بازیگر سینما، «حالت بیانگری» اوست؛ به این معنا که او باید جالب بنماید. ازنظر او هیچ تکنیک بازیگری، بی‌حالتی چهره را جبران نمی‌کند. «روبر برسون» معتقد است که فیلم را می‌شود «با چشم‌پوشی از ارادهٔ آن‌هایی که در آن ظاهر می‌شوند، با استفاده از نه آنچه می‌کنند بلکه آنچه هستند» ساخت. آنتونیونی با این نظر موافق است. او می‌گوید: «نیازی نیست که بازیگر فیلم بفهمد حضورش به‌سادگی کافی است».
«سرگیجه»
«آیزنشتاین» نیز از بازیگران حرفه‌ای پرهیز داشت. زمانی او پرسید که چرا از یک بازیگر بخواهیم نقش دهقانی را تجسم کند درحالی‌که می‌شود بیرون زد و از یک دهقان واقعی فیلم‌برداری کرد. در سینمای ایران، «عباس کیارستمی» به استفاده از نابازیگران معروف است. او از بازیگران طبیعی استفاده می‌کند تا جلوه‌های طبیعی را که از فیلم خود انتظار دارد به منصه ظهور برساند؛ برای مثال در فیلم «خانه دوست کجاست» از بچه‌های روستایی شمال کشور برای بازی در فیلمی استفاده می‌کند که موضوعش و فضا و مکانش هم یک روستای شمالی است یا در فیلم «زیر درختان زیتون» که درباره زلزله رودبار و منجیل است از نابازیگرانی درگیر در همین حادثه طبیعی و واقعی استفاده می‌کند. او حتی وقتی در همین فیلم از «کشاورز» دریکی از نقش‌های اصلی اثرش استفاده می‌کند که یک بازیگر حرفه‌ای است، به بازی او رنگی از «ناتورالیسمِ» منطبق با جهان اثرش می‌بخشد.
مشهور است که کیارستمی روش‌های خلاقانه‌ای برای بازی گرفتن از این بازیگران طبیعی به کار می‌بندد؛ مثلاً در فیلم «طعم گیلاس» برای این‌که احساس ترس را به یک سرباز در نقش خودش القا کند چاقویی خونین را به ناگاه در جلوی او قرار می‌دهد و از او یک احساس ترس طبیعی و بازی‌ای بر این مبنا می‌گیرد به‌طوری‌که وقتی این سرباز پا به فرار می‌گذارد، همین فرار را به‌طور طبیعی و واقعی در فیلم داریم اما کیارستمی بر مبنای نیاز فیلم از این فرایند معنای دیگری می‌آفریند: سرباز به خاطر این وحشت کرده که شخصیت اصلی فیلم از او درخواستی غیرطبیعی داشته است، این‌که پس از خودکشی‌اش روی جسدش خاک بریزد. این دقیقاً روشی است که تمام کارگردانان بزرگ سینما که به استفاده از بازیگران طبیعی اعتقاددارند در جهت بازی گرفتن از این نابازیگران به کار می‌گیرند؛ برای مثال آنتونیونی در مورد هدایت یک نابازیگر گفته است: «مجبور شدم او را با خشونت کارگردانی کنم. قبل از هر صحنه باید او را در حالتی مناسب با آن صحنه خاص قرار می‌دادم؛ اگر صحنه غمگین بود مجبور بودم او را به گریه بیندازم، اگر صحنه شاد بود باید او را به خنده وامی‌داشت.»
بازیگری از منظر نشانه‌شناسی
نشانه‌شناسی رویکردی مدرن در نقادی درام و هنرهای دراماتیک است که فیلسوفانی همچون «پیرس» و «فردینان دوسوسور» آن را پی ریختند و نشانه شناسان معاصر همچون «رولان بارت»، «امبرتو اکو»، «اریکا فیشر – لیخته» و «پاتریس پاوی» آن را دسته‌بندی کردند و نظام بخشیدند. «کریستین متز» اولین نظریه‌پردازی بود که سینما را از منظرهای نشانه شناسانه موردبررسی قرارداد. نشانه‌شناسی، نشانه‌ها را به سه گونه کلی تقسیم‌بندی می‌کند:
- نشانه شمایلی[3]
در این نوع نشانه بین علت و معلول - صورت و معنا یا دال و مدلول - تشابه ظاهری وجود دارد، مثلاً عکس هر فرد یا پرتره او شمایلی از خود آن فرد است. هم‌چنین علائم گرافیکی را می‌توان نشانه شمایلی دانست؛ برای مثال تصویر قاشق و چنگال بر سردر یک رستوران، نشانه‌ای شمایلی از آن رستوران است.
همه یک نمایش دراماتیک، در بنیاد شمایلی است؛ هرلحظه رویداد دراماتیک، نشانه تصویری و صوتی مستقیمی است از واقعیت بازسازی‌شده داستانی یا مانند آن. دیگر نشانه‌های یک نمایش دراماتیک نیز در گستره همین تقلید شمایلی عمل می‌کنند. واژه‌های گفت‌وگوها و حرکت‌های بازیگران، نوع دیگری از نشانه است ولی در نمایش دراماتیک درزمینه بازآفرینی شمایلی کاربرد آن‌ها در «واقعیت» ی جای می‌گیرند که مورد تقلید قرارگرفته است.
- نشانه نمایه‌ای[4]
در نشانه نمایه‌ای بین صورت و معنا - دال و مدلول - رابطه علت و معلولی[5] برقرار است؛ مثلاً «نم خاک» نشانه نمایه‌ای «باران»، «تب» نشانه «بیماری» یا «رد پا» نشانه «عبور» است. اداها و اشاره‌های ما در زندگی واقعی که بازیگران آن‌ها را تقلید می‌کنند، نشانه نمایه‌ای محسوب می‌شوند؛ نشانه‌هایی که به موضوعی اشاره می‌کنند، مانند پیکان‌هایی که بر تابلوی خیابان‌ها دیده می‌شود یا چون کسی از من بپرسد «فلانی کجاست؟» با انگشتم به‌سوی آن‌کس اشاره می‌کنم. این نشانه‌ها را «اشاره مستقیم» هم می‌گویند، چون معنای آن‌ها ناشی از ارتباط مستقیمشان با موضوعی است که نمایش می‌دهند. «گلوی آن سگ مختوم را گرفتم و ضربه‌ای به او زدم، این‌گونه ...»؛ این جمله از «اتللو» ی شکسپیر نمونه‌ای بسیار روشن است از مواردی که متن به حرکت یا اشاره ویژه‌ای نیاز دارد و بازیگر در اجرا آن را «بازی» می‌کند، حرکتی که به‌تنهایی همهٔ معنایش را به واژه‌ها می‌بخشد و می‌تواند نمونه‌ای از نشانه نمایه‌ای در نمایش دراماتیک قلمداد شود.
- نماد[6]
در نماد، بین صورت و معنا یا دال و مدلول رابطه‌ای قراردادی وجود دارد، مثل «صلیب» که نماد مسیحیت است یا ترکیب دو حرف «س» و «گ» که طبق قرارداد فارسی‌زبانان به حیوان ویژه‌ای اشاره می‌کند. نشانه‌ای چون «دود»، هم می‌تواند نشانه‌ای نمایه‌ای قلمداد شود و هم نماد، چون هم می‌تواند نشانه آتش باشد و هم بر خبر دادن از خطر یا محل استقرار در فرهنگ سرخپوستان بومی آمریکا و طبق قرارداد آن‌ها دلالت کند که دلالتی «نمادین» است. پس گاه یک نشانه امکان دارد در چند نوع مختلف آن ظاهر شود.
بازیگر روی صحنه یا پرده در وهله نخست خودش است، یعنی همان «کسِ» واقعی که هست با ویژگی‌های جسمانی و صدا و خوی ویژه، در وهله دوم او خودش است که با لباس و چهره‌آرایی و صدای دگرگون یافته و رفتاری ذهنی که ناشی از بررسی آن شخصیت خیالی و نزدیک شدن به اوست به کسی دیگر و به تمثال جسمانی آن شخصیت تبدیل‌شده، ولی در وهله سوم و مهم‌تر از همه، خود «داستانی» ای است که بازیگر آن را اجرا می‌کند؛ همان چیزی است که دست‌آخر در ذهن هر تماشاگر نمایش پدید می‌آید.
بازیگری که نقش «هملت» را بازی می‌کند، نشانه‌ای برای شخصیت تخیلی هملت است با همه فردیت پیچیده این فرد خیالی؛ نیز، شاید برای برخی از تماشاگران نماینده گروهی از انسان‌ها - شاهزادگان، روشنفکران صاحب اندیشه، پسران گرفتار مهر مادر، وضعیت ناخوشایند بشر و شماری از موارد دیگر - باشد ولی این بازیگر بیشتر فردیت واقعی‌اش را از نام‌آوری‌ای که در مقام بازیگر دارد به دست می‌آورد. در اینجا بازیگر یک نشانه به توان سه است، زیرا مردی به‌جای نشانه‌ای نشسته که خودش نشانه مردی است که او نیز همچون مردی واقعی که هست شناخته و ارزیابی می‌شود.
ازآنچه گفته شد می‌توان چنین نتیجه گرفت که «بازیگری» در سطوح مختلف می‌تواند هر سه نوع نشانه‌های شمایلی، نمایه‌ای و نمادین را در بربگیرد. یک بازیگر یک نشانه شمایلی است ازآن‌جهت که در عین این‌که شخصیتی را بازی می‌کند، خودش نیز هست و بنابراین ویژگی‌های شخصیتی خود را خواه‌ناخواه به نقش اضافه می‌کند و نمود بیرونی و انسانی خودش به نقش اضافه می‌شود؛ پس چه در تئاتر و روی صحنه و چه در قاب سینما، حضور «پرتره» مانند خود را در معرض دید تماشاگر می‌گذارد. بازیگر نشانه نمایه‌ای است چون هر یک از حرکاتش، طراحی چهره و طراحی لباسش، نوع صدایش و ... رابطه‌ای علت و معلولی با حضور خودش بر صحنه یا پرده دارد و همچون «انگشت اشاره‌ای» تماشاگر را به‌سوی معنایی رهنمون می‌سازد. هم‌چنین بازیگر یک نماد است چون تماشاگر شخصیتی را که او روی پرده با نیروی تخیلش می‌آفریند، طبق قراردادی که سال‌ها تماشای تئاتر و دیدن فیلم بین آن‌ها برقرار کرده باور می‌کند و می‌تواند بین خودِ واقعی بازیگر که بر پرده یا صحنه حضور دارد و شخصیت بازیگرانه‌اش رابطه‌ای متخیل برقرار سازد.
درهرحال و با هر دیدگاهی که نسبت به بازیگری وجود داشته باشد، بازیگری درنهایت مثل سایر عناصر درام نمایشی و ازجمله سینما، باید در این جهت قرار بگیرد که توجه تماشاگر را معطوف خود کند تا محتوای آن درام را در قالب ساختار ویژه‌اش به تماشاگر ارائه یا به او القا کند. در این راستا هرچند بازیگری به علت ارتباط بی‌واسطه با تماشاگر نقش بسیار مهمی می‌یابد اما درنهایت در کنار سایر عناصر درام همچون کارگردانی، متن، طراحی صحنه و لباس، چهره‌پردازی و... نمود می‌یابد و تبدیل به یکی از سرچشمه‌های معنا در درام و ازجمله سینما می‌شود.
محمد هاشمی
[1]. American Workshop
[2]. Actors Studio
[3]. Icon
[4]. Index
[5]. Cause & Effect
[6]. Symbol
