نویسنده: دیوید تامسن، ترجمه: علی عظیمی
دیوید تامسون کتاب جامعی دارد با عنوان The new biographical dictionary که از دهه هفتاد میلادی تا به امروز چندین و چند بار تجدید چاپ‌شده است. این کتاب فرهنگ‌نامه کاملی است درباره زندگی شخصی و حرفه‌ای افرادی که در دنیای سینما تا به امروز فعالیت داشته‌اند. مطلب زیر، مدخل ژان لوک گدار است از همین کتاب برخورد غیر گداری با سینمای گدار ناممکن است پس این نوشته شرحی خواهد بود در هفت‌بند همراه با مؤخره‌ای به‌روز.
یک. گدار نخستین سینماگری است که با هضم همه فیلم‌های پیش از خود در برابر آن‌ها ایستاد و خودِ سینما را دستمایه ساخت فیلم کرد. او از درون تاریکی سالن سینماتک پاریس ظهور کرد و محصول پیشینه‌ای مشخص و ردیابی کردنی نیست. به همین دلیل نمی‌توانیم تعریفی را که در «پیرو خله» از زبان ساموئل فولر می‌شنویم راحت بپذیریم: «فیلم درست مثل میدون جنگه، عشق… نفرت… حادثه… خشونت… مرگ. به طور خلاصه می‌شه یک کلمه: عواطف و احساسات.» در فیلم‌های گدار شعارها و تمثیلات مزمن و ادواری هستند.
کسی ممکن است این تعریف را به دو شکل تصحیح کند: «سینما شعار است» یا «کدام احساس محصولش سینماست؟» مجموعه آثار گدار دائره‌المعارفی سینمایی است؛ اصرار و ابرامی است بر این نکته که هر چیز تنها تا آن اندازه امکان وجود دارد که در سینما بشود آن را بیان کرد. هیچ کارگردان دیگری به‌اندازه گدار واقعیت را دست نینداخت و به بازی نگرفت. به اعتقاد او هنر از زندگی تقلید نمی‌کند بلکه هرچه هست صرفاً هنر است و بس. چه داستانی و چه مستند، هر چیزی را که در دنیا می‌گذرد لنز سینما (دریچه چشم یا دوربین فیلم‌برداری) ثبت و ضبط می‌کند. فیلم‌سازی برای گدار حرفه یا شغل نیست، ذات هستی و خود زندگی است. دیالکتیک گریزناپذیر او در خود سینما تعریف می‌شود و گمان می‌کنم سیاسی‌کاری او نیز به شکل فاجعه‌باری محصول تئوری سینماست. فقط گدار می‌تواند تئوری مؤلف را رها کند، درست مثل کودکی که ناگهان تصمیم می‌گیرد اسباب‌بازی دلخواهش را کنار بگذارد تا به مؤلف سیاسی بدل شود.
دو. ژان لوک گدار هم درست مثل اورسن ولز اسیر نقش و شمایل «تُرک جوان» شد. خشم (تحقیر) پایدارترین خصیصه‌اش بود و زمانی که فهمید قادر به کنترل آن نیست در وجودش شعله‌ورتر شد. منتقدی شگفت‌انگیز بود. در صفحات مجله «کایه دو سینما» و «آرتز»[1] هر عقیده تعصب‌آمیزی را یکی پس از دیگری لگدکوب می‌کرد. ریچارد رود گفته بود او منتقدی بی‌انصاف، بی‌رحم و غیرمنطقی است اما همه این‌ها در برابر جنون درهم آمیختن تیزبینی و تضاد که در نوشته‌هایش موج می‌زد، در درجه دوم اهمیت قرار می‌گرفت.
با همه این‌ها دیوانه‌بازی‌هایش تازگی داشتند. بصیرت کاربردی و مفیدی که در «پیرو خله» وجود داشت در نوشته‌هایش مبتذل، ترسناک، آشفته و بی‌دلیل درک ناشدنی و غامض می‌شد. در نقدهایش با پراندن نام‌های مطرح دنیای هنر و ادبیات تا بن دندان مسلح به نظر می‌رسید. سخت می‌شود در نقدهایش نوشته‌ای پیدا کرد که در آن اشاره‌ای به ویلیام فاکنر، آگوست رنوار، ولاسکوئز یا مارسل پروست نکرده باشد. بخشی از این اتفاق به نیاز مبرم گدار به طبقه‌بندی مربوط می‌شود، نیازی تسکین‌ناپذیر که دسته‌بندی را ارجح به تشریح یا تبیین کردن می‌داند و درنهایت همه این ارجاعات بی‌معنی باقی می‌ماندند؛ از بحث بر سر اینکه رنگ چشم‌ها در تابلوهای ولاسکوئز خاکستری است یا تابلوهای رنوار چه هدفی جز بازی دادن متخصصان کافه نشین عالم هنر دارد، درحالی‌که درست همین کار را با تمسخر زبان آگهی‌های تبلیغاتی در «پیرو خله» هم کرده بود.
نقد گداری چنان تهاجمی بود که به خواننده احساس عدم امنیت دست می‌داد. هوس برپا کردن پانتئون‌های نوین و تاخت زدن جذبه سینما با توطئه به امید اینکه دیگران هم در جبهه شما قرار بگیرند بی‌شباهت به فضای «پاریس از آن ماست» ساخته ژاک ریوت نیست؛ می‌خواهم به اینجا برسم که مخاطبان مقالات گدار خوانندگان مجله نبودند بلکه او بیشتر خودش را مورد خطاب قرار می‌داد. لحن نوشته‌هایش آتشین و نهی‌کننده است انگار بخواهیم در مراسمی از سینما تجلیل کنیم ولی دیگران را به مراسم راه ندهیم.
سه. گدار جوان عاشق فرهنگ آمریکایی بود. برای حمله به سینمای دهه پنجاه فرانسه، تاریخ هنر یا سینمای روشنفکری از فضیلت و هنرمندی هر کارگردان آمریکایی، از گریفیث گرفته تا فولر، تعریف می‌کرد و با شتاب‌زدگی و اغتشاشی متناقض هر بار کارگردانی را بزرگ‌ترین کارگردان جهان معرفی می‌کرد، حالا می‌خواست هاوارد هاکس، نیکلاس ری، وینسنت مینلی باشد یا آنتونی‌مان که کارگردانِ کارگردان‌ها بود. صرفاً کافی است در لحظه‌ای گدار تحسین‌گر کارگردانی باشد تا او را بزرگ‌ترین فیلم‌ساز دنیا بداند. اصرار و پافشاری بر طبقه‌بندی کردن هم موجب ضعف حافظه می‌شود و هم شاخص‌هایی بلااستفاده در اختیارتان می‌گذارد.
شور نهفته در زیبایی فیلم‌های اکشن آمریکایی و شیوه‌ای که در شخصیت‌پردازی، برانگیختن احساسات و تولید معانی فراگیر و همه‌فهم در دل قواعد سفت‌وسخت ژانری به کار می‌گیرد در کنار سیستم ناسالم تولید اعتبار چندانی نصیب موقعیت تجاری کارگردانان آمریکایی، ژانرها و سینماگران محترم و جاسنگین آن نمی‌کرد و باعث می‌شد تا ستایش‌های گدار را درک نکنند اما از منظر طرح فیلم‌نامه، شخصیت‌ها و تصاویر، فیلم‌های اولیه گدار توضیح انتقادی درخشانی درباره سینمای امریکا بود. بخشی از طنین تراژیک «پیرو خله» در حسی نهفته بود که خبر از مرگ تدریجی سینمای آمریکا می‌داد.
چهار. همچنان که با فروپاشی نظام استودیویی سینمای آمریکا کوچک‌تر شد و راه جدی‌تر شدن در پیش گرفت (حدود سال‌های دهه هفتاد میلادی) نسل جوانی از راه رسید که شکوه دوران گذشته هالیوود را دوباره کشف کرد و گدار با شدت هرچه‌تمام‌تر از همراه شدن با آن‌ها خودداری کرد. ابتدا به‌سوی جامعه‌شناسی اختراعی خودش رفت که اساس آن را بر این فرضیه بنانهاده بود که جامعه از سینماگران سوءاستفاده می‌کند و آن‌ها را به‌سوی نوعی خودفروشی می‌کشاند. این ایده به بهترین شکل در فیلم‌های «گذران زندگی» و «تحقیر» بیان‌شده و بعد با صراحتی کمتر دوباره در «زن شوهردار»، «آلفاویل» و «دو سه چیزی که درباره او می‌دانم» مطرح‌شده است.
این انگاره گدار را به سمت رها کردن سینمای آمریکا و فرورفتن در اعماق سینمای مارکسیستی هل داد اما این آگاهی سیاسی تازه یاب مثل گذشته دچار کمبود واقعیت بود و مثل علاقه به سینمای امریکا ریشه‌های عمیقی نداشت. او صرفاً می‌توانست فیلم‌های انقلابی‌اش را در قالب گروهی بسازد که نامش را از اسم کارگردان‌های روسی ژیگا ورتوف و مدود کین گرفته بود.
از «ساخت آمریکا» به بعد الزامات سیاسی به آشفتگی آثارش شدت بخشید، عمل سینمایی جایگزین شعار و برخورد انسانی جایگزین دیالکتیکی پوچ شد. در «دو سه چیزی که درباره او می‌دانم» کلی‌گویی گدار بهترین کارکردش را می‌یابد: معلق در لبه فلج‌کننده ابهامی که سندی است گروتسک از بیگانگی و نفرتی که گدار در جهان می‌بیند. درنتیجه اعتراضات فیلم آسیب شناسانه، جدی و خشک از آب درآمده‌اند.
پنج. راز عظمت و بزرگی گدار در درآویختن او به این فرضیه بازمی‌گردد که فیلم از تصاویر متحرک، لحظات سینمایی و عکس‌هایی که در مقابل تماشاگران روی پرده تابانده می‌شود تشکیل‌شده است. زمانی منتقدی پرسیده بود چرا در «پیرو خله» این‌همه خون وجود دارد و گدار پاسخ داده بود: این خون نیست بلکه رنگ قرمز است. به همین نسبت می‌توانیم بگوییم فیلم‌های گدار قصه‌هایی نیستند که از آن‌ها فیلم گرفته باشند بلکه ثبت تصویر بازیگرانی است که نقش‌هایشان را ایفا می‌کنند.
تمرکز سینمای او روی فاصله میان دوربین و بازیگر و در مرحله بعد تماشاگر و پرده است. وقتی گدار در فیلم‌هایی مثل «دسته جدا» دست به توصیف صحنه‌ای که نشان می‌دهد می‌زند بیشتر و کامل‌تر (و سیاسی‌تر) تماشاگرش را درگیر می‌کند تا زمانی که با تعالیم مستقیم به او حمله‌ور می‌شود. تا امروز «تفنگداران» سیاسی‌ترین فیلم او به‌حساب می‌آید؛ بیشتر برای اینکه کارگردان مجذوب لوکیشن خاص فیلم، زمین‌های بی‌مصرف حاشیه شهر، شده و از دیدنش به‌هیجان‌آمده است. او فقط سینما را می‌شناسد. وقتی حرف سیاست یا زندگی واقعی وسط باشد کودکانه و ادایی رفتار می‌کند.
شش. در ادامه مسیر فیلم‌سازی‌اش معلوم شد آنچه فیلم‌های او کم دارند هیجان است. فیلم‌هایش با لحظاتی از تاریخ سینما و کوهی از ارجاعات فرامتنی سروکار دارند اما همیشه از احساسات تهی هستند. وقتی از همسر اولش آنا کارینا فیلم می‌گرفت به این فاصله احساسی به شکلی ظریف و دقیق اعتراف می‌کرد. همین موضوع از «پیرو خله» یک تراژدی حقیقی می‌ساخت و نشان می‌داد قصیده‌های سینمایی که برای کارینا می‌سرود تا چه اندازه از تجربه زیسته‌اش دورند. خشم و سواد گدار از قلب یخ‌زده و خالی از حسش محافظت می‌کرد و آن را خشمگین‌تر می‌ساخت. او نخستین کارگردانی بود (نخستین کارگردان بزرگی بود) که به نظر نمی‌رسید قلبی مهربان و تپنده داشته باشد. می‌شد فهمید که او بیشتر عاشق کارینا در تصاویر متحرک است تا در زندگی واقعی. همین باعث شد زندگی مشترکشان به بن‌بست کشیده شود و قلب شکسته گدار بیشتر به‌سوی اعتراض عبث به بلایی که سر جهان می‌آید سوق پیدا کند.
هفت. بااین‌حال این گدار بود که ثابت کرد سینما چیزی بیشتر یا کمتر از سینما نیست، اینکه هنر به‌اندازهٔ اندکی به واقعیت و تا حد زیادی به تخیل نیاز دارد. او آغازگر زیبایی‌شناسی جدیدی بود که منجر به شروع سینمای مدرن شد؛ سینمایی بداهه‌پردازانه و بی‌قیدوبند، سینمایی که در پی ردیابی حس لحظاتی است که تنها از طریق تماشا منتقل می‌شود. گدار نه متوقف‌شده و نه مثل فاسبیندر به ایستگاه آخر رسیده است. تازه‌ترین آثارش را هم راحت نمی‌توان نادیده گرفت.
«موج نو» زیبایی خیره‌کننده‌ای داشت، «کارآگاه» ادای دینی غیررسمی به فیلم نوار بود، «شاه لیر» طعنه‌ای هنرمندانه بود درباره اینکه فیلم‌ها تا چه حد می‌توانند بوالهوسانه، متضاد و متناقض باشند. «سلام بر مریم» موردحمله قرار گرفت و توقیف شد و همین بر شهرتش افزود؛ اما تحسین‌گران و طرفداران گدار نمی‌توانستند از سختگیری، بدگمانی و زن‌ستیزی او رهایی پیدا کنند. اگر آموختن این نکته را به او مدیونیم که فیلم‌سازی پوچ و شرارت‌آمیز است، اصلاً چرا باید فیلم ساخت؟ اگر فیلم ساختن به بن‌بست رسیده است و به مرگ ختم می‌شود یا مرضی است که پیش‌ازاین نشانه‌هایش نهفته بود از اساس چرا باید به آن توجه کرد؟
من هر وقت فیلم‌های اولیه گدار را، منظورم فیلم‌های دهه شصت اوست، دوباره می‌بینم با خودم فکر می‌کنم هنوز چقدر تروتازه، هیجان‌انگیز و سرزنده هستند اما در حال حاضر گدار تماشاگران اندکی دارد. شاید برای اینکه توان فیلم‌سازی او، هم ازلحاظ عقلی و هم ازلحاظ عاطفی، کشش و قدرت دوام آوردن ندارد و رو به تحلیل رفته است. معمولاً هر کارگردانی می‌تواند تنها یک دهه در اوج بماند و تعداد کمتری می‌توانند پس از یک دوره افول دوباره به قله دوران کاری‌شان بازگردند. همین قضیه یاد ژان رنوار و فریتس لانگ را در ذهن‌ها زنده نگاه می‌دارد.
برای درک گدار باید احساس نیاز و فوریت کرد. باید دغدغه‌های فرهنگی و اجتماعی‌ای در دل و ذهن داشت که دیگر موضوعیتی برای طرح ندارند. برای همین انسان‌گرایی دیرپا و پردوام برگمان اکنون درخشان‌تر از فیلم/ مقاله‌های خشمگینانه گدار پیش چشممان قرار دارند.
جدا از این، گدار زیادی سریع و زیادی باهوش بود. او راه‌هایی برای فیلم ساختن پیدا کرد که هنوز ورای تصور بسیاری از کارگردان‌ها و تماشاگران سینماست اما گدار عشق دیوانه‌واری به تلویزیون و ویدیو هم داشت. دنیای رسانه اگر بتواند تغییرات بنیادینی در خود به وجود بیاورد شاید دوباره گدار هم به زندگی ما بازگردد.
درباره فیلم‌های اولیه باید گفت که هنوز شایسته بارها و بارها دیده شدن هستند؛ درست مثل هر فیلمی که به اثری هنری تبدیل‌شده باشد یا قدرتی در خود به وجود آورده باشد که دوباره دیده شدن را ایجاب کند. آیا فصلی به‌مرور آثار گدار اختصاص پیدا خواهد کرد؟ یا فیلم‌ها آن‌قدر خوش‌شانس خواهند بود که میان خیل انبوه فیلم‌های گدار که همچنان ساخته می‌شوند، زنده بمانند؟ البته. طبیعی می‌بود اگر گدار خود مرور بر آثارش را برگزار می‌کرد و کل مدیوم سینما را پشت سر می‌گذاشت. «تاریخ (های) سینما» کاتولوگ شگفت‌انگیزی از آثار سینمایی است و بسیار به کار رابرت موزیل، والتر بنیامین یا کریس مارکر می‌آید اما در زیبایی‌شناسی خیره‌کننده و در تدوین پرمعنایش می‌توانیم حس‌وحال گدار دهه شصت میلادی را پیدا کنیم. «تاریخ (های) سینما» بدون تردید و با صراحت به ما می‌گوید گدار یکی از بزرگ‌ترین متفکران مدیوم سینماست که ذهنی انتقادی و درعین‌حال شاعرانه دارد.
منبع: نسل آفتاب
[1]. Arts
