تارا استادآقا
فيلم «مردي بدون سايه» به كارگرداني عليرضا رييسيان كه اين روزها روي پرده سينماها است در لايه‌هاي آشكار و بيروني‌اش، فيلمي فمينيستي و عليه نظام مردسالار جامعه ايراني است.
ساختار نامنسجم و دوپاره فيلم با موضوعات و خرده‌پيرنگ‌هاي متعدد همراه است؛ موضوعاتي كه نه‌تنها كمكي براي پيشبرد مسئله اصلي فيلم كه سوءظن است تلقي نمي‌شوند؛ بلكه همچون اشياي باقيمانده از مسافران كشتي غرق‌شده‌ای، روي سطح آب باقي مي‌مانند و در عمق درياي فیلم‌نامه نفوذ نمي‌كنند.
در فيلم عليرضا رييسيان با خانواده‌اي مواجهيم كه با توقيف فيلم ماهان كوشيار (علی مصفا-مستندساز) و بيكاري‌اش، زن خانواده، سايه تمدن (ليلا حاتمي) ناچار مي‌شود بار خانواده را به دوش بكشد و مسئولیت تأمین مالي خانواده را به عهده بگيرد. موضعي كه فیلم‌ساز در بحث فمينيسم در پيش مي‌گيرد، با در حاشيه بودن زن به‌عنوان جنس دوم كه اغلب در جامعه مردسالار با استثمار و سركوب همراه است، مغاير است. قدرت در خانواده كه تا پیش‌ازاین از آن مرد است به‌سرعت به قطب ديگر خانواده (زن) منتقل مي‌شود؛ پرتره‌اي ناآشنا در جامعه سنتي ايراني كه سيمايي قهرمانانه مي‌يابد.
با ادامه و با پيشرفت داستان كه در نيمه ابتدايي فيلم، با ملال، زياده‌گويي و خرده‌پيرنگ‌هاي الكن همراه است، گره‌افكني فيلم با مسئله اصلي و اساسي آن (سوءظن ماهان كوشيار به سايه) تشديد مي‌شود و به يك گره‌افكني ديرهنگام مي‌انجامد؛ گره‌افكني ديرهنگامي كه بلافاصله به يك گره‌گشايي انتزاعي (مرگ زن) مي‌انجامد و با بستاري سورئاليستي و تحميلي كه قرار است روايت زن پارساي عطار نيشابوري را به فيلم تزريق كند به سرانجامي خيالي در بطن واقعيت فيلميك مي‌انجامد؛ بستاري الكن كه ساختار محتوايي- فرميك فيلم را در ساختار رئاليستي‌اش دچار اختلال و پراكندگي مي‌كند. از طرفي ايدئولوژي فیلم‌ساز در قالب نظريه فمينيستي به بازنمايي معكوس اين مفهوم مي‌انجامد و اين واقعيت را نشانه مي‌رود كه جامعه مردسالار، همواره تصوير زنان را يا به‌عنوان باكره يا به‌عنوان روسپي بازنمايي مي‌كند؛ تصويري كه روش جامعه مردسالار را براي بازنمايي تصوير زن در جامعه نشان مي‌دهد و به آن راغب است.
ازآنجایی‌که در فيلم رييسيان با يك روايت سينماتوگرافيك مواجه نيستيم، فیلم‌ساز به‌جای پرداخت داستان در قالب مديوم سينما، تنها به تعبيه ديالوگ‌هايي مستعمل و دستمالی‌شده كفايت مي‌كند؛ ديالوگ‌هايي كه سعي مي‌كند آنان را كه به بازنمايي شناسنامه شخصيت‌ها، خلأها يا وجوه شخصيتي كاراكترها و برطرف كردن ابهام‌هاي فیلم‌نامه‌ای مي‌انجامد، در قالب شخصيت‌هاي فرعي قرار دهد.
نگاه كنيد به سكانس آشنايي دختر جوان (به‌آفريد غفاريان) در پارتي شبانه با ماهان كوشيار (علي مصفا). ديالوگ‌هاي شعارگونه دختر كه از وجود داشتن يك راه‌حل كلي در زندگي براي غلبه بر تمام مشكلات مي‌گويد و به طبقه‌بندي افراد در موقعيت‌هاي مختلف زندگي در مواجهه با مشكلات مي‌پردازد؛ آدم‌هايي را به تصوير مي‌كشد كه اغلب در مواجهه با مشكلات زندگي راحت‌ترين راه‌حل‌ها را مانند مرگ براي رفع مشكلات انتخاب مي‌كنند يا به حذف كردن ساده آدم‌ها و مشكلات از زندگي‌شان مي‌پردازند؛ گويي يك شخصيت فرعي، يك شخصيت‌پردازي غيرمستقيم از شخصيت اصلي به دست مي‌دهد كه وظيفه‌اش پردازش شخصيت در قالب ديالوگ است و نه ايجاد يك شخصيت‌پردازي تكينه سينمايي. شخصيت فرعي ديگر كه به‌قصد افشا كردن واقعيت قتل سايه تمدن به فیلم‌نامه اضافه مي‌شود، شخصيت صاحب‌خانه است كه پرداختي نازل و سطحي دارد و وظيفه‌اش پر كردن حفره‌هاي فیلم‌نامه در جهت ايجاد نوعي تعليق و ابهام قهري است كه واقعيت مرگ سايه را نشانه مي‌رود. در ادامه خــود فیلم‌ساز از مانيفست شعارگونه‌اي كه از زبان دختر جوان در فيلم تعبيه مي‌كند نهايت استفاده را مي‌برد و به يك رهبر نقیضه گو و مستأصل تبديل مي‌شود.
فیلم‌ساز براي حل كردن مشكلات متعدد فیلم‌نامه‌اش (همچون استفاده از شخصيت‌هاي فرعي كه شرحش رفت) از راه‌حل‌هايي ابتدايي، پرداخت‌نشده و فاقد انديشه استفاده مي‌كند؛ مثل سكانسي كه در سفر اسپانيا واقعيت مسئله تحريم‌ها را با مدیرعاملان اسپانيايي با چند ديالوگ كوتاه و بي‌ربط حل مي‌كند و به گرفتن سكانس‌هاي توريستي فاقد فرم و محتوا از كشوري خارجي روي مي‌آورد تا حفره‌هاي فیلم‌نامه‌ای را با جهاني آپولوني و كاذب بپوشاند. يا نگاه كنيد به سكانسي كه پليس در آن بدون هيچ پيش‌زمينه و ساختاري منسجم در ديالوگ‌هايي سطحي و مبتذل واقعيت پول‌شویی شركت دشت‌آرا را افشا مي‌كند كه به ساخت جهاني سست، كميك و نازل مي‌انجامد. عدم نظام بندی و ساختار سراب گونه فیلم‌ساز در شخصيت‌پردازي ضدقهرمان اصلي فيلم ماهان كوشيار نيز نفوذ مي‌كند. او همان كسي است كه برخلاف تصوير روشنفكري كه سعي دارد از خود ارائه دهد، شخصيتي سنتي، فريبكار و دروغ‌گو، منفعل و متحجر است. شخصيتي كه نه در زندگي حرفه‌اي‌اش توانسته است در مقابل مسئله‌ای كه دغدغه‌اش است ايستادگي كند و نه در زندگي خانوادگي‌اش فرد موفقي است.
كاراكتري كه بر پايه شك و ترديدها و قضاوت‌هايي بي‌پايه و اساس، دست به متلاشي كردن يك زندگي مي‌زند و مانيفست اصلي فيلم را برجسته مي‌كند؛ دست آويختن به راحت‌ترين راه‌حل‌هاي فاقد انديشه در مواجهه با مشكلات كه بي‌مايه و الكن است. در فيلم‌هايي با نگرش فمينيستي اغلب با جهاني مواجهيم كه واقعيت رايج يك جامعه را بازتاب مي‌دهند.
در فيلم رييسيان با جامعه‌اي مواجهيم كه در آن تفكر روشنفكري و سنتي يك مفهومِ توخالي است كه در راستاي هم واقع مي‌شوند. مفهومي سقوط کرده كه در قالب فقر فرهنگي در كشورهاي جهان سوم بازنمايي مي‌شود.
فيلم رييسيان كه تااندازه‌ای با نشانه‌گذاري مؤلفه‌های سبك نوآر همراه است، در واقعيت فيلميك از تأثیرگذاری شوم فيلم مستند بر زندگي ماهان كوشيار ناتوان است. هر دو فيلم در بطن ساختار فیلم‌نامه به‌مثابه جزيره‌هايي دور از هم روايت مي‌شوند و نقشي در جهت كامل كردن يكديگر ايفا نمي‌كنند. فیلم‌ساز سعي كرده است حلقه اتصال اين دو واقعه را با به‌كارگيري شخصيت فرعي برادر زن قرباني شده در فيلم مستند و ديالوگ‌هاي كوتاه سايه كه با گلايه از ماهان براي درگير شدن در زندگي آدم‌هايي كه نمي‌شناسند همراه است، عمق فاصله را جبران كند كه به يك فضاسازي ضعيف مي‌انجامد.
مؤلفه‌های نوآري در فيلم، با ضدقهرمان فيلم (ماهان كوشيار) همراه است كه انباشته از سوءظن و ترديد است. مؤلفه‌های ديگر، حضور فام فاتال معروف فيلم‌هاي نوآري است كه رگه‌هايي از آن در وجوه شخصيتي سايه بارز است؛ شخصيتي كه وجوه شخصيتي و سرانجامش بين شخصيتي نوآري و شخصيتي برگرفته از شخصيت اقتباسي زن پارساي عطار معلق و در نوسان است.
مؤلفه پراهميت ديگر سبك نوآر، كاركرد حادثه يا واقعه‌اي شوم و تاريك (فيلم مستند ساخته ماهان كوشيار، زني كه به‌ناحق قرباني تعصب و ارتجاع مي‌شود) است كه سايه منحوسش بر زندگي ماهان و سايه گسترده است؛ موضوعاتي كه به لحاظ فرميك به‌خوبی مي‌توانست روايت را با صحنه‌آرايي و نورپردازي کم‌مایه و پركنتراست و بازنمايي نوع خاصي از روان‌شناسي مرتبط با ضدقهرمان فيلم كه ايهام اخلاقي شخصيت را بارز مي‌كند، در بستر يك نوآر جنايي ساخته‌وپرداخته شود.
مسئله ضد انسانی ديگر فيلم «مردي بدون سايه» كه به شكل يك اپيدمي در فيلم مطرح مي‌شود، منفعل بودن شخصيت‌هاي اصلي و فرعي فيلم در مواجهه با واقعه هولناك قتل است. در تمام طول سكانس درگير كننده ابتدايي فيلم مستند كه به قتل زن قرباني به دست مرد مي‌انجامد، شخصيت‌هاي سیاهی‌لشکر فيلم در گوشه‌کنارهای زمين‌هاي خاكي به‌مثابه شخصيت‌هايي منفعل و مسخ‌شده مطرح مي‌شوند كه هيچ فعاليت انساني معناداري را براي جلوگيري از رويداد دهشتناك حاضر انجام نمي‌دهند و نسبت به آن بی‌تفاوت‌اند. در عمل قتلي كه توسط ماهان كوشيار نيز اتفاق مي‌افتد، مرد منفعل سركوبگر بعد از قصد به ارتكاب به قتل، قرباني را به حال خود رها مي‌كند و با خيالي آسوده به خواب مي‌رود. مادر سايه نيز كه از ابتدا با ازدواج آن‌ها مخالف بوده است، در مقابل مفقود شدن دخترش با خونسردي برخورد مي‌كند و حتي در عكس‌العملي متناقض به تعامل با دامادش مي‌پردازد. مسئله ضد انسانی فوق، انديشه قلمرو روحاني حيوانات هگل را به ذهن متبادر مي‌كند؛ به اين معنا كه به‌راستی چه كسي از كنار واقعيت مرگ موجودي این‌چنین به‌سادگی و بي‌تفاوت و آسوده مي‌گذرد، به‌جز حيوانات؟
در فيلم كه بازتابي از جامعه كنوني است با انسان/حيواناتي خودخواه و پوشالي مواجهيم كه با قساوتي آكنده از جهالت سعي در ارضاي غرايض شخصي‌شان دارند. آن‌چنان‌که ژيژك عقيده دارد: كوري خودخواسته آدميان و تبدیل‌شدن فضاي عمومي به فضايي خصوصي؛ به شكلي كه در آن هركس در فضاي عمومي آن‌چنان به اميال و غرايض شخصي‌اش مشغول است كه گويي در فضاي شخصي و خصوصي‌اش است.
جهاني تهي كه فاقد بينش و نگرشي انساني است و در دالان‌هاي تاريك و فرسوده‌اش، وجدان، احساس مسئولیت و هاله‌هاي سپيد ارواحي ژرف و اندوهناك گم‌شده است.
اعتماد
