ابوالفضل نجيب
سوسن تسليمي متولد 18 بهمن 1329 فارغ‌التحصيل رشته تئاتر دانشكده هنرهاي زيبا از مشهورترين بازيگران تئاتر و سينما در ايران و اكنون در سطح جهان به شمار مي‌رود.
او در يك خانواده فرهنگي و سينمايي متولد شد و رشد كرد. اولين عامل مهم در گرایش او به بازيگري و بالمال موفقيت‌هاي او در اين حوزه تأثیرات ژنتيكي است. منيژه آخوندنيا مادر سوسن، بازيگر دهه 1320 تئاتر و سينما و پدر او خسرو تسليمي از قديمي‌ترين تهيه‌كنندگان فيلم و مدير توليد در دهه 40 است.
تمايل هم‌زمان او به سينما و هنر بازيگري را مي‌توان محصول و برآيند اين تعامل برشمرد. سوسن پيش از ورود به سينما در گروه‌هاي تئاتر بازيگران شهر، تئاتر پياده و چهارسو همكاري مي‌كند. از آثار صحنه‌اي او مي‌توان به واي بر مغلوب، زيرزمين، روسپي بزرگوار، عروسي خون، چشم‌انداز پل، شهر ما، دايره گچي قفقازي، ترس و نكبت، رايش سوم و مرگ يزدگرد اشاره كرد.
او در بازه فعاليت در تئاتر با مهدي هاشمي، بيژن مفيد، داريوش فرهنگ و هرمز هدايت همكاري مي‌كرد. حضور او در سينما و تا امروز به فعاليت هم‌زمان در تئاتر و سينما در مقام نويسنده متن، بازيگر تئاتر و سينما و همچنان به‌عنوان يك پژوهشگر در حوزه‌هاي نظري ادامه دارد.
با مهاجرت تسليمي به غرب، سينما و تئاتر ايران خود را از موهبت او محروم كرد. همچون استاد بلامنازع سينما و تئاتر بهرام بيضايي كه به‌اتفاق فصل درخشاني در تاريخ سينماي بعد از انقلاب رقم زدند.
سوسن تسليمي بلاترديد از چهره‌هاي بي‌بديل هنر بازيگري در سينماي ايران است. اين ويژگي براي بازيگري كه در مقايسه با بازيگران زن سينماي قبل و بعد از انقلاب تنها 6 فيلم «چريكه تارا» (1357)، «مرگ يزدگرد» (1360)، «ماديان» (1364)، «طلسم» (1365)، «باشو» (1365)، «شايد وقتي ديگر» (1366) و تنها سريال «سربداران» (1362) در كارنامه بازيگري دارد حتماً و الزاماً به واكاوي جنبه‌ها و سويه‌هاي مختلف پيرامون روان‌شناختی و به بياني شخصيت درون‌گرای او دارد.
اين جنبه از شخصيت او در انتخاب نوع فيلم‌ها به‌خصوص در ارتباط و پيوند با كارگردان بسيار حائز اهميت نشان مي‌دهد. از اين منظر مي‌توان او را خارج از ظرف و معيارهاي مرسوم در سينماي ايران معرفي كرد. براي درك اين مهم بديهي است، شخصيت واقعي و برساخت‌هاي روان‌شناسانه نقش و اهميتي به‌موازات توانمندي‌هاي تكنيكال و آكادميك از مقوله بازيگري اهميت دارند.
اين تفاوت‌ها بيش از هر چيز به درك غريزي او از مقوله بازيگري و به همان نسبت آگاهي و اشراف به سويه‌ها و جنبه‌هاي فرا آگاهانه و ارائه هم‌زمان چند سویگی نقش دلالت دارد. از اين زاويه مي‌توان ادعا كرد، كارنامه بازيگري سينمايي سوسن تسليمي و مهم‌ترين عامل موفقيت‌هاي او با حضور در فيلم‌هاي بيضايي موضوعيت پيدا مي‌كند.
تسليمي برآمده و وامدار سنت‌هاي بازيگري در تئاتر است كه در زمان او برآموزه‌هاي استانيسلاوسكي معطوف و مبتني است. سنتي كه بر همذات شدن با نقش در مقايسه با فاصله‌گذاري نقش و بازيگر در مكتب برشت كه بر فاصله‌گذاري و بيگانه ماندن با نقش تأکید دارد، متمايز مي‌شود. آنچه درباره تأثیر آموزه‌هاي استانيسلاوسكي بر موفقيت تسليمي مي‌توان اشاره كرد، اگرچه از تفاوت دو سبك بازيگري در تئاتر و سينما ناشي مي‌شود اما اين تفاوت‌ها در مورد تسليمي به شكل تعيين‌كننده جنبه‌هاي اغلب تعريف نا شده و مغفول مانده از اين تفاوت‌ها را يادآور مي‌شود.
تفاوت بازيگري در تئاتر و سينما را اغلب با توالي حسي مي‌توان متمايز و تعريف كرد. جايي كه در تئاتر بازيگر به الزام بايد در مدت مشخص و در يك پلان سكانس و با حفظ فاصله معلوم با تماشاگر نقش و هم‌زمان توانمندي‌هاي خود را در انتقال وجوه شخصيتي به مخاطب منتقل كند.
در مقايسه با سينما كه عوامل مكمل و تكميل‌كننده ازجمله دوربين، فاصله و نوع لنز و زاويه دوربين، دكوپاژ و اجزاي صوتي ازجمله موسيقي هرکدام به‌نوعی در برجسته كردن نقش و تأثیر آن بر مخاطب دخيل و تعيين‌كننده هستند.
در تئاتر بخش اعظم انرژي معطوف به ارتباط‌گيري و غلبه بر موانع ارتباط ازجمله فاصله با تماشاگر مي‌شود. اين تلاش بيش از هر چيز با صداي بازيگر و در مرتبه بعد انطباق سازی با ساير جنبه‌هاي روان‌شناختی و شخصيتي به انتقال كليت صحنه به مخاطب منجر مي‌شود.
در سينما اما تمامي اين موانع حذف و معطوف به انتقال ريزترين و پيچيده‌ترين ابعاد شخصيتي از طريق دوربين و پتانسيل نهفته آن مي‌شود. آنچه در بازي‌هاي تسليمي در سينما شاهد هستيم، تلفيق هوشمندانه و به تعبير ديگر تركيبي است از سنت بازيگري تئاتر و سينما و بيش از هر چيز متأثر و متكي به درك غريزه بازيگري. آنچه به درك غريزي از بازيگري تعبير مي‌كنيم علاوه بر استعداد و علاقه ناظر بر درك جهان معنايي مقوله و مفهوم بازيگري است.
فرآيندي كه هم‌زمان به بروز جلوه‌هاي دروني و بيروني از نقش در بهترين شكل ممكن منتهي مي‌شود. اين فرآيند اگرچه به‌ضرورت نيازمند درك آكادميك و دانش هنر بازيگري است اما عامل تعيين‌كننده در متمايز كردن ستاره‌هاي اين عرصه با بازيگران اغلب محدود به تربيت آكادميك است.
آنچه به بازي تسليمي ويژگي و به تعبيري او را در مقايسه با ساير بازيگران ايراني بي‌بديل مي‌كند، همسويي و همسايگي معني‌دار و سبك بازي تئاتري و سينمايي است و آنچه موفقيت اين برآيند را مضاعف مي‌كند، درك غريزي و به تعبيري فرا آگاهی او از نقش است. آنچه مي‌توان به ميل دروني و غريزي او به چيزي بسا فراتر از همذات شدن با نقش در مقايسه با همذات پنداري يا به تعبير برشت بيگانه ماندن با نقش تعبير كرد.
فارغ از هرگونه قضاوت عالمانه و آكادميك درباره اين جداسازي، مراد از همذات شدن استحاله يكسره در نقش و به بيان روان‌شناسانه الينه شدن يا همان ترجمه خود بیگانگی است. در مقايسه با آنچه در سبك برشت به درك مفهوم اين هماني به بازيگر و هم‌زمان مخاطب تعبير مي‌كنيم. شكلي از بازي كه تعمد دارد مخاطب را در مرز واقعيت مادي و مجازي متوقف و به بياني بر القاي حس نمايش و بازي زندگي به مخاطب اصرار دارد.
آنچه در بازي‌هاي سينمايي تسليمي شاهد هستيم يكسره و تمام قد وابسته به سنت كلاسيك بازيگري و به تعبيري الينه شدن در نقش است. سنتي كه بازيگران اغلب بر اساس ويژگي‌هاي شخصيتي و روان‌شناسانه خود انتخاب مي‌كنند.
آنچه تسليمي را باز در آثار بيضايي محدود مي‌كند، در پيوند و رابطه تماتيك با آموزه‌ها و درك معرفت‌شناسانه او از مفهوم بازيگري و به‌عنوان عامل تكميل‌كننده معطوف به شخصيت درون‌گرای تسليمي است. اين قابليت‌ها به بيضايي در مقام كارگردان امكان داده تا سويه‌هاي بيروني او را هم‌زمان در قالب شخصيت‌هاي رئال و حماسي و تاریخی به‌خوبی درك و به مهم‌ترين ويژگي او تبديل كند.
اين رابطه را البته به شكل ديگري بعد از كشف مژده شمسايي و بازي‌هاي او در فيلم‌هاي بعدي ازجمله سگ‌كشي مي‌توان رديابي كرد. تصور اينكه بازي تسليمي در نقش ماهرخ برآيند كيفي‌تر از بازي خوب و جذاب شمسايي به‌جا مي‌گذاشت، چندان دور از ذهن نيست. آنچه از اين زاويه در بازي‌هاي تسليمي محسوس است، توانايي هم‌زمان او در تلفيق سويه‌هاي حماسي، تاريخي و رئال شخصيت است. اين سويه‌ها گاه به شكل مستقل و گاه در يك فيلم ظهور و بروز دارند.
ازاین‌روی شخصيت‌هاي سينمايي كه تسليمي بازي كرده باوجود تنوع و در برخي موارد تضاد شخصيتي اما در ماهيت بر همسويي و شباهت‌هاي مضموني و ماهوي واحدي دلالت و تأکید دارند. از اين حيث مي‌توان در تحليل پروسه كاري تسليمي نقش‌هاي او را به‌نوعی در فرآيند و تحليل نهايي هم‌راستا ارزيابي كرد. به‌عنوان مثال در باشو، سوسن تسليمي در نقش يك مادر شمالي همان اندازه كه با بازي رئال نقش را باورپذير مي‌كند، وجه تاريخي و نمادين زني را نمايندگي مي‌كند كه از جنبه‌هاي فرا متنی به نماد مام وطن نزديك و تداعي مي‌شود.
بازي تسليمي در باشو تلفيقي است از عواطف چندگانه در پيوند با تاريخ، مكان و آدم‌هاي اطراف. مهم‌ترين بخش اين رابطه معطوف به آميختگي شبه بدوي با طبيعت به‌مثابه پايدارترين عنصر هستي در پيوند با انسان است. رابطه‌اي كه به‌مرور باشو را از چشم يك تهديد به غريبه و در ادامه به هم نوع گرايي كمي بعد فرزندخواندگي و درنهایت باشو را به بخشي از عواطف مادرانه خود ارتقا مي‌دهد.
آنچه اين پروسه را باورپذير و لذت‌بخش مي‌كند، درك غريزي تسليمي در به فرجام رساندن اين پروسه تا ارتقاي معني‌دار و تأویل‌پذیر به نماد مام وطن است. القا و انتقال اين كولاژ بدوي و غريزي و عاطفي و درنهايت شبه‌اسطوره‌اي فارغ از ارزش‌هاي قائم‌به‌ذات فيلم به يكي از درخشان‌ترين بازي‌هاي سينمايي تسليمي بدل مي‌شود.
تسليمي همين شخصيت چندوجهی را به‌گونه‌ای متفاوت در شايد وقتي ديگر با بازي در سه نقش متفاوت كيان، ويدا و مادر تكرار مي‌كند. او در نقش ويدا زني كم انعطاف و سرد و منادي آداب از طبقه مرفه و درعین‌حال روشنفكر را نمايندگي مي‌كند. شخصيتي كه به لحاظ پيوند با دغدغه و دل‌مشغولی به نقاشي و مرمت آثار باستاني، او را از كيان متفاوت مي‌كند.
تسليمي در اين فيلم هم‌زمان در نقش كيان ايفاي نقش مي‌كند. زني آشفته و پريشان در تقابل و مقايسه باشخصیت آرام و دروني ويدا و درعین‌حال اخلاق‌مداری كه هم‌زمان در جست‌وجوي هويت گمشده خود است. آنچه اين دو شخصيت دورافتاده از هم را شبيه و به‌نوعی پيوند معني‌دار مي‌كند يكي (ويدا) كه با تاريخ گمشده در لابه‌لاي اشياي قديمي و هم‌زمان به‌طور ناخودآگاه با كشيدن پرتره خود با نيمه گمشده درگير است و ديگري (كيان) كه در جست‌وجوي هويت گمشده فردي است. كيان در جست‌وجوي هويت فردي و ويدا براي تكميل پازل هويت تاريخي. فرجام اين جست‌وجو به كشف آرامش نسبي و رابطه‌اي مي‌انجامد كه به‌نوعی هر دو را به طرز كنايي و اشاره‌وار به وقتي ديگر احاله مي‌دهد.
ايفاي نقش مادر در شايد وقتي ديگر اگرچه به چند سكانس سیاه‌وسفید محدود مي‌شود اما آنچه از حس و حال مادري درمانده و مستأصل و اسير تقدير ناخواسته مي‌بايد شاهد هستيم. اوج بازي تسليمي در اين بخش دست‌هاي گره‌خورده به درشکه مرد و زني است كه ويدا را با خود مي‌برند. آنچه اين بخش را به يكي از سكانس‌هاي درخشان فيلم تبديل مي‌كند به چشم‌هاي تسليمي محدود است. چشم‌هايي كه هرچند بافاصله دوربين چندان‌که بایدوشاید رؤیت پذیر نيستند اما همه تأثیر عاطفي صحنه به‌نوعی مرهون همين نگاه دلواپس و ناگزير است.
آنچه سوسن تسليمي به‌عنوان يك كاتاليزور در روند رشد خود در سينما از آن استفاده مي‌كند، توالي حس است. عاملي كه بيضايي توانسته با هوشمندي و بعضاً در دكوپاژ و زمان‌بندي سكانس‌ها از آن به‌خوبی استفاده كرده و به بخشي از زيباشناسي بصري ارتقا دهد. به‌عنوان نمونه مي‌توان يكي از سكانس‌هاي طولاني در شايد وقتي ديگر را يادآور شد. سكانس صبحانه خوردن دونفره كه طي آن كيان در عين آماده كردن ميز صبحانه و تحت تأثیر گوشه و كنايه‌هاي شوهر برآشفته مي‌شود.
تسليمي تأثیر اين آشفتگي دروني را با ريتم تند جست‌وجو براي يافتن قرص آرام‌بخش و خوردن آن در يك پلان طولاني به نمايش مي‌گذارد. بيضايي در اين سكانس به‌جای سرعت دادن به ريتم از طريق تقطيع نماها و تركيب‌بندي براي انتقال آشفتگي كيان، به اتكاي توانمندي‌هاي تسليمي، او را در ميدان ديد دوربين و از دريچه چشم نظاره‌گر تنها مي‌گذارد.
بازي بدون تقطيع و يكسره كيان كه با تحرك و انعطاف چشم‌نواز و ريتم خاص زنانه همراه است به يكي از صحنه‌هاي زيباي فيلم تبديل مي‌شود. اين زيبايي هم‌زمان مرهون درك و هوشمندي متقابل بيضايي و تسليمي در استفاده از تجارب بازيگري در تئاتر و سينماست. اين رويه در سكانس كشيده شدن مادر توسط كالسكه باهدف تأثیرگذاری بي‌واسطه و يكسره بر مخاطب تكرار مي‌شود.
چريكه تارا - ضيافت چشم‌ها
در چريكه تارا تسليمي ما را به ضيافت بازي چشم دعوت مي‌كند. تارا زني شوي مرده با دو كودك بعد از شنيدن خبر مرگ پدربزرگ تنها حامي او به كومه بازمي‌گردد و همه ارث به‌جامانده از او را ميان اطرافيان تقسيم مي‌كند.
آنچه به‌جا مي‌ماند شمشيري است كه هيچ‌كس نه به پيشكشي و نه خريد پذيراي آن نيست. چالش او با جهان اكنون در مواجهه با عشق يك‌طرفه اسماعيل و آشو (برادر شوي مرده) و قليچ و هم‌زمان حضور ظهور سردار اسطوره‌اي از اين نقطه آغاز مي‌شود.
بار اصلي فيلم بر دوش تاراست. زني كه تنها با چشم‌هايش همه درون پرتلاطم خود را برملا مي‌كند. در اولين مواجهه تارا با سردار تنها بازي چشم‌ها مرز زمان واقعي و زمان انتزاعي را منتقل و القا مي‌كند. چشم‌هاي تارا به سمت سردار با پژواك تارا ... هو از پشت سر به سمت صدا برمي‌گردد. دوربين از پايين گاري تارا را نظاره مي‌كند.
ازاین‌پس تنها شاهد بازی تسليمي با چشم‌ها هستيم. حالاتي كه به‌تناوب و ضرورت هر صحنه و پلان ترجمان وضعيت تارا هستند. از آرامش اوليه تارا در بازگشت به روستا در سكانسي كه نگاه او به دشت و گندمزار در صورت ظاهر خبر از آرامش قريب‌الوقوع مي‌دهد تا واكنش او به مرگ پدربزرگ و تا برافروخته شدن براي مطالبه ارث پدربزرگ تا ساير خصوصيات شخصيتي تارا ازجمله اقتدار و سركشي، گشاده‌دستي تا حس تهدید شدگی و تحقير و ترس و انتظار و عشق و اميد و نااميدي و... و همه آشوبي كه از اولين مواجهه با مرد جنگجو تا واپسين ملاقات او در ساحل و نبرد با امواج شاهد هستيم.
او با بازي چشم‌ها ما را به ابعاد دروني و ظرافت‌هاي اروتيك خود نزديك مي‌كند. در سكانس انتهايي جنگل، تعقيب و گريز تارا با مرد جنگجو كه اغلب با نماي متوسط گرفته‌شده، تسليمي همچنان حس تعلقات مجازي به مرد جنگجو را با چشم انتقال مي‌دهد. بازي تسليمي در چريكه تارا آكنده از لحظه‌هاي درخشاني است كه مي‌توان آن را برآمده از سنت بازيگري در تئاتر برشمرد. تسليمي در سربداران نقش فاطمه شخصيت زني با نيمه مردانه را نمايندگي مي‌كند؛ در مقام رهبر يك گروه جنگجوي مرد.
آنچه در سربداران شاهديم، کم‌وبیش ترجمان و گرته‌برداري شده از تاراي چريكه است. شخصيتي شبه حماسی و زميني كه وجه رئال و مادي آن پررنگ‌تر است.
در ماديان (علي ژكان) تسليمي همچنان در قالب يك زن روستايي جنبه‌هاي ديگري از شخصيت تلفيق يافته در سربداران را به نمايش مي‌گذارد. زن روستايي تنها و همچنان بي‌پناه به چالش مناسبات بسته روستا مي‌رود. آنچه مي‌توان درباره بازي تسليمي در اين فيلم اشاره كرد، ادامه مسيري بود كه جز با بيضايي تضميني براي ارتقا يا حداقل حفظ جايگاه تسليمي وجود نداشت. آنچه در پيوند با موفقيت‌هاي تسليمي با بيضايي اشاره رفت، ناظر بر اين نمونه و حائز اهميت است.
اروينگ گوفمن، متخصص روانشناسي اجتماعي معتقد است رفتاري كه بازيگر هنگام اجراي نقش بروز مي‌دهد بر دو پيام و نشانه تأکید دارد. يكي داده‌هاي آگاهانه به ديگران باهدف تأثیرگذاری بر ديگران و ديگري داده‌هاي غيرارادي كه مي‌توان به ناخودآگاه تعبير كرد. آنچه از داده‌هاي ثانوي مي‌توان برداشت كرد، ناظر بر عواطف و احساسات واقعي بازيگر است. در مورد سوسن تسليمي اين داده‌ها چه از منظر خودآگاهانه و چه ناخودآگاه به يك اندازه ارتباط او را با هنر بازيگري بازتعريف و معني مي‌كند.
اعتماد
