آخرین ساخته مسعود کیمیایی حتی بیشتر از چندین اثر متأخر او فاقد پیوستگی و انسجام است و به نظر می‌رسد کیمیایی موفق شده است در این واپسین فیلمش به نهایت زیاده‌گویی، الکن بودن، ناتوانی در انتقال و البته مضحک کردن نگرش خود به مسائل اجتماعی و واقعیات جامعه ایرانی برسد. کیمیایی با «قاتل اهلی» به شکل حادتر و غریب‌تری از دیگر آثار یک دهه اخیرش از زمینه و زمانه خود منتزع شده است و بیشتر در قالب نقش بیگانه‌ای از همه‌جا بی‌خبر فرورفته است.
اما چگونه است که فیلم‌ساز و فیلمش به این حد از گنگی رسیده‌اند؟ معضل پریشانی ذهن یا جلو نرفتن با زمانه که به نظر می‌رسد در خیلی از هنرمندان هم‌نسل کیمیایی وجود دارد به کنار، اما آنچه در آثار اخیر این فیلم‌ساز پیش‌تر محبوب دیده می‌شود نوعی بازی سطحی با مسائل اجتماعی و به‌ظاهر سیاسی برای یادآوری خود است. گویی جامعه و سیاست به شکلی شعاری رسانه ادبیات و علایق تزئینی کیمیایی شده‌اند؛ او به شکلی آزاردهنده و ناهنجار مسائل و شعارهای کلان و کلی را بلندگوی صدای خود کرده است. تلاش کیمیایی گویی به شکلی خود تخریب‌گر در جهت بازآفرینی آنچه پیش‌تر بارها آفریده است در قالبی هرروز شلخته‌تر است.
«قاتل اهلی» حاصل جهانی است که در آن هرکس حرف خودش را می‌زند. هیچ‌کس توان شنیدن ندارد؛ همه دارند حرف می‌زنند بی آن‌که متوجه سخن دیگری شوند و اساساً دغدغه ایجاد دیالوگ داشته باشند. نمی‌توان اسم آنچه در قالب زبان بین آدم‌های فیلم برقرار می‌شود را دیالوگ گذاشت. جهان فیلم کیمیایی به‌طورکلی فاقد گفت‌وگو و جدال دراماتیک است. در مجموعه‌ای از صحنه‌هایی که از اصل اولیه درک شدن (زمانمند و مکان‌مند بودن و تعریف و توالی و شناخت آن‌ها) تهی هستند ما با آدم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که از جایگاهی نامعلوم به طریقی گنگ و سربسته حرف خود را می‌زنند و انتظار درک شدن یا پاسخ شنیدن هم گویی ندارند. هرکس دیگری را وادار می‌کند که حرف‌های بی‌ربطش را بشنود و این‌گونه مجموعه‌ای از صداها، فریادها و سخنرانی‌های مغشوش شکل می‌گیرند که تنها فیلم را به اثری پرسروصدا بدل می‌کند. آدم‌های فیلم فارغ از موضوع و مسئله هر سکانس (چراکه موضوع و مسئله کلی فیلم اساساً میان خرده موضوعات و خرده مسائل گم است) تنها با کلمات آشنای سینمای کیمیایی و ادبیات موردعلاقه‌اش جمله‌سازی می‌کنند.
این بازی با کلمات و جدل متداوم و بی ترمز جمله‌ها، مبدأ و منشأ مشکلات دیگر فیلم‌های کیمیایی خاصه و بیشتر از همه «قاتل اهلی» است. دیالوگ در فیلمی که اساس آن مبتنی بر زبان و موقعیت‌های گفت‌وگویی است، اصلی‌ترین ابزار پیشبرد فیلم است، اما کیمیایی با حجم زیادی از گفت‌وشنود به کمتر دیالوگی می‌رسد که این خاصیت گفت‌وگوی سینمایی و دراماتیک را داشته باشد، همین هدایت فیلم را از هرگونه اصل و ساختار تهی می‌کند و همین بی ساختار بودن و نبود منطق قابل‌درک درروند اثر، موجب سردرگمی می‌شود و هر سرانجامی را غیرقابل درک می‌کند. اینجا آنچه که بیماری آدم‌هایی است که کیمیایی در فیلم خود سرگردان ول کرده است خود فیلم‌ساز را هم دچار می‌کند، او هم مانند شخصیت‌ها حرف خود را می‌زند بی آن‌که دغدغه قانع کردن، سرگرم کردن یا درک شدن داشته باشد. فیلم‌ساز در عین این‌که برای رفتن به‌جایی نامعلوم درست عین آدم‌های فیلم عجله دارد، اما مدام پرحرفی می‌کند و چیزی شبیه به شخصیت‌های ابزورد را خلق می‌کند که مدام می‌خواهند کارهای مهم کنند و به‌جایی بروند اما درنهایت یا در رختخواب‌اند، یا در اتومبیل یا در رستوران و انگار در عین تعجیل و داشتن کارهایی بزرگ در یک ایستگاه ابدی و نا متحرک گیرکرده‌اند.
می‌توان مطمئن بود که مؤلف درنهایت با چنین جهان مغشوشی در هزارتوی ذهن خود غوطه می‌خورد و هرچه بیشتر می‌گوید و می‌نویسد و می‌سازد کمتر گفته‌ای از او ساخته و در ذهن مخاطب ثبت می‌شود. حاصل این وضعیت تنهایی و جاماندگی است. نه تنهایی معناداری برآمده از حق‌گویی آن‌طور که خود فیلم‌ساز می‌پسندد و آرزو دارد، بلکه یک تنهایی غم‌انگیز که دلیلش بی‌ارتباطی با جهان بیرون و ناتوانی از ایجاد گفت‌وگو است. اینجا بدون این‌که واقعیت مصلح و هوشیار کننده جهان فیلم‌ساز باشد، به کنار گذاشته‌شده تا ذهن زیر آوار خود فرورود.
علیرضا نراقی
جانِ شیفته در طراوت و نابودی حادثه
«قاتل اهلی» سینماست. شاید سینمای موردعلاقه جماعتی نباشد. شاید با سینمای امروز ایران، با این ملودرام‌های اجتماعی و آتراکسیون‌های لاله‌زاری نسبتی برقرار نکند که نمی‌کند و چه‌بهتر! همه حیثیت و شرافت فیلم کیمیایی از همین تک افتادگی‌اش می‌آید. از همین خلاف عادت بودن، فاصله گرفتن و حفظ فردیت در روزگاری که گویی قرار نانوشته‌ای گذاشته‌شده تا هر فیلمی در قالب دسته‌بندی‌های از پیش مشخصی ساخته شود.
در سینمایی که یک‌سویش مقلدان اصغر فرهادی ایستاده‌اند و بی‌بهره از جوهره و استعداد او آنچه را در ظاهر فیلم‌هایش می‌بینند بازتولید می‌کنند و سوی دیگرش «خالتور» نوازان ایستاده‌اند و به بهانه پسند عمومی، بنگاه شادمانی به راه انداخته‌اند، «قاتل اهلی» تنهاست. بهترین کیمیایی این سال‌ها که در 76 سالگی نشان می‌دهد، هنوز هم هنر والای خود را حفظ کرده است. هنر نوشتن با دوربین. «قاتل اهلی» فرصت مغتنمی است برای فاصله گرفتن از تصاویر تخت و بی‌روح معمول فیلم‌های این روزگار و چشیدن طعم سینمای ناب با تصاویری که از جنس سینمای متعارف ایران نیستند. نگاه کنیم به نماهای درشتی که کیمیایی از چهره حاج‌آقا جلال سروش گرفته؛ از قهرمان فیلم تازه‌اش که با پرویز پرستویی قرار است همه تناقض‌های این دوران مردی ایستاده به‌پای اصول را به نمایش بگذارد. نگاه کنیم به اولین فصل دیدار پرستویی و پورحسینی با آن میزانسن خاص کیمیایی‌وارش و یادمان بیاید که این چیدمان متفاوت سکانس و آن زالوهایی که پشت پورحسینی انداخته‌شده‌اند به سنت سینمای کیمیایی قرار است گفت‌وگوهای ردوبدل شده را معنا و غنایی افزون‌تر ازآنچه در ظاهر کلام به نظر می‌رسد، ببخشند.
یا صحنه دونفره امیر جدیدی و حمیدرضا آذرنگ که با پرداخت سینمایی کیمیایی از تنش و درگیری به احساس می‌رسد و حس را با زخمه‌های خویش بیدار می‌سازد؛ یا فصل گریختن سیاوش (امیر جدیدی) از دست به دمن‌ها را که پویا و سرزنده و سرحال ازکاردرآمده و چنان باذوقی جوانانه آمیخته‌شده که انگارنه‌انگار فیلم‌سازی 76 ساله آن را ساخته است. «قاتل اهلی» از شبکه پیچیده قدرت و سیاست می‌گوید. کیمیایی دفترچه کد و رمز می‌گشاید تا فساد درون سیستمی را واکاوی کند و کنارش ستیز تمام‌نشدنی قدرت سیاسی با هنر را یادآور شود. «قاتل اهلی» واکنش هنرمندانه کیمیایی است به آنچه در جامعه امروز ایران می‌گذرد. انتظار این‌که کیمیایی سینمای معترضش را با همان لحن و زبان «قیصر» و «گوزن‌ها» برگزار کند توقع بیهوده‌ای است.
فراموش نکنیم کیمیایی باسابقه نیم‌قرن فعالیت پرثمر سینمایی و بیشترین میزان وفاداری به اصول و مؤلفه‌هایش، سال‌هاست ابزارهای بیانی‌اش را عوض کرده است. بخشی از تک افتادگی سینمای پس از انقلاب کیمیایی را باید حاصل همین رویکرد دانست. تداوم آن قصه‌گویی و قهرمان پردازی و صراحت سیاه‌وسفیدهای دهه 50، به دلایلی که پرداختن به آن فرصتی دیگر می‌طلبد، پس از انقلاب امکان‌پذیر نبود. این را که دیالوگ‌ها دوپهلو شده‌اند و روابط میان آدم‌ها قدری گنگ باید حاصل روزگار و شرایطی بدانیم که نسبت به زمانه «قیصر» و «گوزن‌ها» تغییرات گسترده‌ای یافته و حالا این فیلم‌ساز ماست که می‌خواهد در هر دوره و زمانه‌ای حرفش را بزند، به پیرامونش واکنش نشان دهد و همچنان به اصولش وفادار بماند و ساز خویش را هرقدر هم که مخالف جمع باشد کوک کند. من این فیلم‌ساز تک افتاده و مخالف خوان را سخت می‌ستایم.
از همان 12 سالگی که با «تیغ و ابریشم»، اولین فیلم اکران شده کیمیایی در پس از انقلاب، شیفته بازپرس جلالی (فرامرز صدیقی) شدیم و معنای قهرمان کنش‌مند را درک کردیم و همان زمان عده‌ای با عنوان «شناسنامه‌ای با تاریخ مرگ» به استقبال کیمیایی رفتند. حالا 30 سال گذشته و دیالوگ‌های همان فیلم به‌ظاهر کهنه و دمده کیمیایی میان جوان‌ها در شبکه‌های اجتماعی دست‌به‌دست می‌شود. این خون‌ِ گرم سینمای کیمیایی است که همچنان جریان دارد. سینمای مهم‌ترین، جریان‌سازترین و بزرگ‌ترین کارگردانی که تاریخ سینمای این دیار به خود دیده است.
سعید مروتی
یک شکست و سوءتفاهمی سینمایی
چه دوستدار مسعود کیمیایی باشیم و چه فیلم‌هایش را تاریخ گذشته بدانیم، در یک مورد اشتراک عقیده خواهیم داشت: کیمیایی فیلم‌ساز خاص و یگانه‌ای است که مقلد زیاد دارد ولی شبیه ندارد.
فیلم‌های کیمیایی هم کم‌وبیش همین تعریف و توصیف را برمی‌دارند: فیلم‌های خاصی هستند که طعم و رنگ وجهانشان با سایر فیلم‌ها فرق می‌کند. به همین سیاق، می‌توان این روند استنتاج را ادامه داد و به این جمع‌بندی رسید که آداب تماشای فیلمی از کیمیایی هم متفاوت است و همه‌چیزش با آنچه معمولاً اتفاق می‌افتد فرق می‌کند: هم نوع مواجهه با فیلم، جهان و شخصیت‌هایش طور دیگری است و هم انتظارات، پیش‌فرض‌ها و قواعد این مواجهه تفاوت دارد. حتی منطق تحلیل فیلمی از کیمیایی هم با منطق متداول فاصله دارد و به همین نسبت، مؤلفه‌های سنجش این سینما هم از حساب‌وکتاب دیگری ریشه می‌گیرد. کسی که می‌خواهد فیلمی از کیمیایی ببیند باید ذهنش را از درگیری با پرسش‌های معمول خلاص کند و اشتباه تازه‌کارها را مرتکب نشود. آن‌ها گاهی وسط فیلم از خودشان می‌پرسند: «این آدم‌ها از کجا آمده‌اند، چرا این‌جوری حرف می‌زنند، روابطشان چرا این‌قدر عجیب‌وغریب است، این مفاهیم باستانی رفاقت، معرفت و اعتماد چرا چنین تعریف درک ناپذیر و غیر معاصری پیداکرده‌اند، درستکاری شخصیت‌های مثبت فیلم چرا چنین شکننده است و چرا فیلم مواضعی وارونه در همسو شدن باشخصیت‌ها دارد، چرا معیار حقانیت آدم‌ها نیتشان است و نه عملکردشان، این معجون غلیظ و جوشیده ابهام، کنایه و جملات قصار را چه کسی به‌جای دیالوگ لابه‌لای فیلم‌نامه فروکرده است و...»
پرسش‌هایی ازاین‌دست فقط نشان می‌دهد که تماشاگر کیمیایی و جهان سینمایی خاصش را نمی‌شناسد یا نسبت به آن سوءتفاهم دارد. طبیعی است که چنین مخاطبی سالن را با سرگیجه ترک کند، به‌ویژه اگر جوان باشد و بزرگ‌شده زمانه‌ای که رسم و روالش از 30 سال بعد از عهد «قیصر» و «گوزن‌ها»، تره خرد نکردن برای وعظ و خطابه و ادعاهای گنده گنده بوده است،
اما مخاطبی که کیمیایی را می‌شناسد و فیلم به فیلم با جهان خاصش آخت شده و به او حق می‌دهد که در پس 50 سال فعالیت مستمر، زبان، لحن و حتی مالیخولیای خود بنیانش را داشته باشد چه؟ آیا او با «قاتل اهلی» ارتباط برقرار می‌کند و کیمیایی را به‌جا می‌آورد؟
«قاتل اهلی» فیلم ضعیف، آشفته و بی‌حالی است؛ مثل تایر پنچری که در تلاشی بیهوده به آن تلمبه‌ای وصل کرده‌اند که شاید جانی بگیرد و وزن بالای سرش را تاب بیاورد، اما باد زدن با تلمبه، موضوع‌های دهن‌پر کن و حساسی مثل اختلاس، پول‌شویی، رانت و کثافت‌کاری سیاسی، تایر سوراخ فیلم را سرپا نمی‌کند. فیلم به‌ظاهر موضوع به‌روز و مهمی را مطرح می‌کند، ولی کل حرفش را در یک پیامک می‌شد گفت و قصه‌ای هم وجود ندارد که لااقل به بهانه تعقیب آن بتوان فرمت 90 دقیقه‌ای آن حرف را تحمل کرد. مفهوم اعتراض سیاسی در فیلم همان‌قدر حل‌نشده و گل‌درشت است که در متن ترانه‌ها و شخصیت‌ها نیز همان لات‌های جنوب شهر هستند که حالا موقعیت جغرافیایی و طبقاتی‌شان عوض‌شده و در جهان جدیدشان گیج می‌زنند. آدم‌هایی «خود برحق پندار» که پرچم اخلاقیات قدیم را در دست دارند. تنها تفاوت این است که قبلاً محرکشان دغدغه‌های اجتماعی و عدالت‌خواهی سیاسی بود و حالا که نابرابری اقتصادی موضوع روز شده آن‌ها هم اولویتشان را عوض کرده‌اند. این شخصیت‌ها هیچ قصه‌ای ندارند و روند دراماتیک مشخصی هم پیشروی‌شان نیست، فقط موضع دارند و بر اساس موضعشان نسبت به پدیده‌های اطرافشان واکنش نشان می‌دهند. شخصیت اضافه پولاد کیمیایی و حاشیه‌های جشنواره فجر به کنار، جلال سروش (پرویز پرستویی) پادرهوا و منفعل چه ربطی به دنیای کیمیایی دارد و اصلاً داستانش چیست؟ پگاه آهنگرانی این وسط چه می‌گوید؟ انگار او و حمیدرضا آذرنگ را عمداً آورده‌اند که تماشاگر دلش برای لعیا زنگنه «رئیس» و فریبرز عرب‌نیای «سلطان» تنگ شود!
این ملغمه شعارزده بی قصه و فاقد فرازوفرود دراماتیک، نورافکنی است که به سمت یک جای خالی بزرگ گرفته‌شده و غیاب کارگردان مؤلف را برجسته می‌سازد؛ کیمیایی مهم‌ترین غایب این فیلمش است. دقیقاً مثل قهرمان سترون فیلم که مرگش نیز مثل زندگی‌اش پوچ و بی‌رنگ روایت می‌شود و تصویری رنگ‌پریده از پایان یک افسانه سینمایی را پیش روی سوگواران عصر طلایی می‌گذارد.
برای مخاطبانی که سینمای کیمیایی را با تمام عجایب و تفاوت‌ها و حتی نقص‌ها و زیاده‌روی‌هایش در طول چند دهه دوست داشته و ستایش کرده‌اند، تماشای «قاتل اهلی» چاره‌ای جز سکوت باقی نمی‌گذارد. بعضی قدیمی‌ها که روی پاسداری از خاطره‌های خوششان متعصب هستند، شاید از تک و تا نیفتند و آسمان‌وریسمان را به هم ببافند که از فرانچسکو رزی تا «پدرخوانده» و «قیصر» و «همشهری کین» و دامیانو دامیانی، چیزکی دربیاورند و با تفسیر و تأویل، ارزش‌هایی به «قاتل اهلی» سنجاق کنند، بلکه جوان‌ترهایی مرعوب شوند و توی فکر بروند که لابد این استنباط‌ها و تأویل‌ها درباره رفتار متضاد دو نسل و اهمیت موسیقی در رستگاری بشر و...، اثبات‌کننده موفقیت فیلم است و نشان می‌دهد که «قاتل اهلی» «همچین هیچی هیچی هم نیست»... اما واقعیت خیلی بی‌تعارف‌تر و بی‌رحم‌تر از این حرف‌ها روی همه‌چیز سایه خواهد انداخت؛ «قاتل اهلی» یک شکست و سوءتفاهمی سینمایی است که زنگ پایان یک ذهن خلاق را به صدا درمی‌آورد؛ تمام!
شاهین شجری‌کهن
