«ابوالحسن داودی» در مراسم رونمایی از «هزارپا» در برج میلاد گفت که این فیلم باهدف شاد کردن مردم به‌عنوان یک نیاز اجتماعی ساخته‌شده است. این رویکرد را به‌مثابه یک عامل برون‌متنی می‌توان پذیرفت و آن را به‌ضرورت اجتماعی و حتی اخلاقی ساخت فیلم‌های کمدی نسبت داد و تحسین کرد اما نمی‌توان به این بهانه، فیلم را از نقد درون‌متنی مبرا دانست.
«هزارپا» با اینکه می‌خنداند و زوج «رضا عطاران» و «جواد عزتی» می‌تواند تضمین‌کننده فروش بالای فیلم باشد و البته رضایت مخاطب - و به این‌ها اضافه کنید اعتبار و جایگاه حرفه‌ای ابوالحسن داودی را در مقام کارگردان که کمدی سخیف به معنای متعارفش نمی‌سازد - اما ساختار و هویت فیلم در یک خوانش کلی، فاقد یگانگی و استقلال هویتمند است؛ به این معنا که می‌توان فیلم را ترکیبی از چند کمدی در سینمای ایران دانست، از «نهنگ عنبر» و «اکسیدان» گرفته تا «مارمولک»؛ و بیش از همه مارمولک به این معنا که قهرمان اصلی این فیلم نیز مثل رضا مارمولک قصد دارد از طریق جابه‌جایی نقش و در پوشش شخصیت دیگری که نه‌تنها خودش نیست بلکه نقطه مقابل اوست، به هدفش برسد. آنجا رضا مارمولک سارقی بود که خود را پشت کسوت روحانی پنهان کرده بود و اینجا رضا هزارپا، سارقی است که خود را پشت شمایل یک جانباز پنهان می‌کند تا از پس این نقاب به هدفی دیگر برسد. رضا مارمولک به لباس روحانیت پناه برده بود و رضا هزارپا شمایل یک جانباز را واسطه قرار می‌دهد. بنیان اصلی کمدی هم از تضاد و پارادوکس‌های این دوگانگی برساخته شده است و طنز ماجرا را شکل می‌دهد.
شباهت این فیلم به نهنگ عنبر را هم باید در ارجاع تاریخی قصه به دهه ۱۳۶۰ ردیابی کرد و هم حضور رضا عطاران با شمایل آدم‌های آن دوران. بار کمیک فیلم هم بیشتر روی طنازی‌های فردی عطاران و عزتی است به‌اضافه شوخی‌های کلامی؛ فارغ از اینکه کمدی موقعیت چندانی در فیلم شکل نمی‌گیرد، اساساً موقعیت‌های هویتمندی هم ساخته نمی‌شود که واجد منطق دراماتیک باشد. در ضمن داستان‌های فرعی مثل رابطه دایی رضا با مادر دوستش قوام نمی‌یابد و به‌نوعی به حال خود رها می‌شود و نقش مؤثری در پیشبرد داستان هم ندارد.
رویکرد تلفیقی و ترکیبی فیلم از حیث محتوا هم قابل‌مشاهده است ازجمله واردکردن گروه تروریستی مجاهدین به قصه و تصویر کاریکاتوری که از آن شاهدیم. برخلاف بافت ظاهری قصه و مقتضیات دراماتیکش که می‌توانست پتانسیل خوبی برای روایت یک کمدی موقعیت مبتنی بر شخصیت‌پردازی باشد، بیشتر با تیپ‌سازی طرف هستیم و در این پردازش نیز یکدستی و انسجام لازم وجود ندارد؛ مثلاً الهام (سارا بهرامی) که قرار است زن مقتدر و محکم قصه باشد درنهایت درگیر رفتارهای دوگانه‌ای می‌شود و رفتارشناسی او در موقعیت‌های مختلف برساخته از یک شخصیت یکدست و هویتمند نیست. اگرچه انتخاب «سارا بهرامی» برای ایفای نقش الهام هوشمندانه است و نگاه داودی به ظرفیت‌های متنوع این بازیگر در میانه نقش‌های جدی و کمیک را نشان می‌دهد؛ موضوعی که مثلاً از بازی‌های «ویشکا آسایش» در ساختارشکنی نقش‌های جدی قبلی‌اش و ظاهر شدن در فیلم‌های کمدی سال‌های اخیر شاهدیم که به‌خوبی هم از پس آن‌ها برآمده بود. اگرچه به نظر می‌رسد جنس بازی بهرامی در این فیلم با شمایل بازی شخصیت‌های اصلی دیگر، ناهمخوانی‌هایی دارد که بخشی از آن را باید در ضعف شخصیت‌پردازی جست‌وجو کرد و بخش دیگر را در کم‌تجربگی بهرامی در ایفای نقش‌های کمدی.
شاید در میان عناصر گوناگون کمیکی که در فیلم مورداستفاده قرارگرفته‌اند، حجم شوخی‌های جنسی و اروتیک بیش از همه باشد که این‌یک معضل اساسی در سینمای کمدی ماست؛ نه لزوماً از حیث نقد اخلاقی که بیشتر از این نظر که ما به دلیل ضعف در آفرینش و طراحی موقعیت‌های کمیک، از شوخی‌های جنسی به‌عنوان یک عنصر مکملِ جبرانی استفاده می‌کنیم و به‌جای روایت کمدی به تکنیک‌های طنز ادبی متوسل می‌شویم. این بهره‌برداری اساساً در شوخی‌های کلامی فیلم‌های کمدی ما وجود دارد و سویه تصویری یا نمایشی کمدی را کم‌رنگ می‌کند. اگرچه ضعف اصلی را باید در نگارش فیلم‌نامه دانست اما تدوین هم در این مورد بی نقش نیست. شاید حذف و تعدیل برخی صحنه‌ها و پلان‌های اضافه که کم هم نیستند، سروشکل بهتری به فیلم ببخشد؛ این تمهید می‌تواند به ریتم فیلم هم کمک کند. البته فیلم در کل ریتم قابل قبولی دارد که بخشی از آن را می‌توان به حضور عطاران و عزتی و جذابیت بازی‌هایشان نسبت داد.
واقعیت این است که سینمای کمدی ما هم مثل سایر ژانرها از کمبود قصه‌های محکم و فیلم‌نامه‌های کم نقص رنج می‌برد و بار اصلی خود را بر دوش کمدین‌هایش می‌گذارد. در این میان باید قدردان بازیگران توانمندی مثل عطاران بود که می‌توانند بسیاری از این ضعف‌ها را پوشش دهند و مخاطب را همراه کنند. بااین‌حال شاید چاره‌ای نباشد که در این شرایط بد اقتصادی - که هم سینما در حال فرسایش است و هم روح و روان مردم - به تولید چنین فیلم‌هایی متوسل شد که می‌توانند در حد خودشان حال هر دو را خوب کنند. بر این اساس و بر مبنای دلایل برون‌متنی، ساخت فیلمی‌های کمدی را باید یک ضرورت سینمایی-اجتماعی دانست که می‌تواند فراتر از ضعف‌ها و کاستی‌های درون‌متنی، به پالایش و تخلیه روانی مخاطب کمک و نقش فرهنگی خود را در جامعه ایفا کند. اصلاً بحث این نیست که همه کمدی‌های ما باید فاخر یا ناظر به انتقال آگاهی یا نقد اجتماعی باشند. سینما ابتدا سرگرمی است و سرگرمی در ذات خود واجد کارکردهای اصلاح‌طلبانه؛ و درنهایت می‌توان گفت سرگرمی خود غایت است نه یک میانجی صرف!
در کل ضرورت‌ها یا شرایط اجتماعی نباید دلیل مطلقی شود بر تقدیر سینمایی. به این معنا که سینما قواعد و معیارهای خود را دارد و باید مبتنی بر آن‌ها پیش برود نه اینکه به ابزاری برای پاسخ‌گویی به شرایط اجتماعی بدل شود. اکنون ما در این وضعیت بینابینی قرار داریم که باید مبتنی بر واقعیت دوسویه به کمدی و ظرفیت‌های آن پیش برویم. بر این مبنا اگرچه می‌توان نقدهای درون‌متنی خود را به فیلمی مثل هزارپا مطرح کرد و پای آن ایستاد اما باید به کارکردها و کار ویژه‌های این فیلم‌ها هم‌نظر داشت و از آن‌ها حمایت کرد. هزارپاها باید هزاران راه نرفته را طی کنند تا در یک نقطه درست تاریخی که همه‌چیز روی یک کانون منطقی بر هم مماس شده، به نقطه مطلوب خود برسند.
رضا صائمی
بررسی ۳۰ سال حضور مؤثر در سینما
رجعت موفق به سینمای کمدی
کارنامه سینمایی ابوالحسن داوودی نقطه آغازین خوشایندی دارد؛ چراکه او دو سال قبل از اینکه نخستین فیلم سینمایی خود را کارگردانی کند، با نگارش فیلم‌نامه وارد عرصه سینما شد و نام خود را به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس مشترک «پاییزان» در کنار فرید مصطفوی ثبت کرد. فیلمی به کارگردانی رسول صدرعاملی که ملودرام گونه آغاز و در ادامه تبدیل به درامی ماجراجویانه و تعلیقی می‌شود.
داوودی سال ۱۳۶۷ اولین تجربه کارگردانی خود را بر اساس فیلم‌نامه‌ای از خودش ثبت کرد. «سفر عشق» با وامداری به قالب ملودرام به دل‌مشغولی‌های زنی می‌پردازد که از مرگ قریب‌الوقوع خودآگاه شده و تصمیم به تغییر کیفیت روابطش با اطرافیان و جهان پیرامون می‌گیرد. فیلمی که از حضور بازیگران حرفه‌ای آن زمان همچون گلچهره سجادیه، پرویز پورحسینی، داریوش ارجمند و مرحوم جمیله شیخی بهره برد و نخستین گام، داوودی را در این حیطه قابل‌قبول ثبت کرد. ابوالحسن داوودی با حفظ این تناوب دوساله در کارنامه‌اش، در فیلم بعدی رویکردی جدید به سینما در حیطه ژانر و مضمون و مخاطب سنجی داشت و دریچه‌ای به سویه طناز و فانتزی درون خود باز کرد که تبدیل به ویژگی او شد. «سفر جادویی» بر اساس فیلم‌نامه‌ای از مرحوم ایرج کریمی در دهه ۶۰ که اوج سینمای کودک و نوجوان و بها دادن به فانتزی کودکانه آن روزگار بود، تبدیل به فیلمی نمونه‌وار شد که هنوز هم در مرور کارنامه موفق سینمای کودک از آن یاد می‌شود. فیلمی که نقد وارده به روابط والدین و کودکان را با نگاهی فانتزی و طنزی مطبوع برای مخاطب کودک و بزرگ‌سال، دراماتیزه کرد و با اجرایی حرفه‌ای مقبول طبع هر دو گروه مخاطب افتاد. با تکیه‌بر همین نقاط قوت بود که فیلم توانست در جشنواره‌های داخلی و خارجی موردتوجه قرار بگیرد و جوایزی هم دریافت کند.
در دهه ۷۰ این تناوب در کارنامه داوودی کوتاه‌تر شد به‌گونه‌ای که او پنج فیلم را کارگردانی کرد و پرکارترین دهه فعالیت حرفه‌ای خود را پشت سر گذاشت. «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» و «ایلیا نقاش جوان»؛ دو فیلمی بودند که به فاصله کوتاهی از هم در حیطه کمدی و گونه کودک و نوجوان ساخته شدند و برآمده از دغدغه‌های قبلی فیلم‌ساز بودند. «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» بر اساس فیلم‌نامه‌ای از محمود سمیعی کمدی خوش‌ساختی بود که به جهت سوژه وامدار تم‌های رایج دهه ۶۰ و حرکت بر مسیر زندگی یک دست‌فروش گرفتار بود که مجبور می‌شود وارد یک دزدی بزرگ شود که ماجراهایی را به دنبال دارد. حضور علیرضا خمسه که ستاره کمدی آن مقطع سینما و تلویزیون محسوب می‌شد، در کنار قصه جذاب و کارگردانی روان باعث شد این فیلم تبدیل به تجربه موفقی شود.
«ایلیا نقاش جوان» نیز بر اساس فیلم‌نامه‌ای از احمد طالبی‌نژاد در حیطه فیلم‌های نوجوانانه رایج آن مقطع، به زندگی یک نقاش نوجوان می‌پرداخت که در پی الگوی سفر به کلان‌شهر و مواجهه با مشکلات و سویه‌های مختلف زندگی یک هنرمند نقاش، به دیدی گسترده‌تر نسبت به زندگی دست پیدا می‌کند؛ فیلمی که موفق شد در جشنواره کودک و نوجوان موردتوجه و تقدیر قرار بگیرد.
«من زمین را دوست دارم» در سال ۱۳۷۲ بر اساس فیلم‌نامه‌ای از پیمان قاسمخانی ساخته شد که پایان‌نامه این نویسنده در مرکز آموزش فیلم‌سازی باغ فردوس بود. فیلم‌نامه‌ای با تکیه‌بر مایه‌های فانتزی حضور آدم فضایی‌ها روی زمین که با الگوی ایرانی متعادل و اینجایی شده بود و زمینه‌ای برای بروز علایق داوودی برای ساختن کمدی-فانتزی را فراهم کرد. همچنین این فیلم سرآغاز همکاری موفق این فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان بود که در چند فیلم دیگر هم تکرار شد. تکیه‌بر موقعیت‌های کمدی برآمده از حضور آدم فضایی‌ها روی زمین با تمرکز بر تضادها و خط روابط عاطفی، از نقاط قوت فیلم‌نامه و فیلم بود که در کنار حضور بازیگران حرفه‌ای همچون علیرضا خمسه، فریبرز عرب‌نیا و آتنه فقیه‌نصیری و کارگردانی متناسب با فانتزی ایرانی باعث موفقیت فیلم شد.
«بوی خوش زندگی» بر اساس فیلم‌نامه‌ای از علیرضا خمسه، پیمان قاسمخانی، محمود جعفری و داوودی، یک کمدی با تکیه‌بر مؤلفه‌های رایج این‌گونه سینمایی در سال ۱۳۷۳ بود. حضور علیرضا خمسه در نقش اصلی و تکیه‌بر قصه‌ای متکی بر تضادها و دغدغه‌های رایج باعث شد این کمدی تجربه‌گرایی داوودی را در حیطه باب طبعش ثبت کند. «مرد بارانی» محصول سال ۱۳۷۸ بر اساس فیلم‌نامه‌ای از داوود میرباقری ساخته شد و در هجدهمین جشنواره فیلم فجر سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مرد برای فرامرز قریبیان و نامزدهای متعددی را به همراه داشت. محوریت درام نیز بر اساس مشکلات زندگی دکتری بود که در پی کشف داروی ضد سرطان بود. داوودی در دهه ۸۰ با سه فیلم در عرصه کارگردانی حضور پیدا کرد که کفه فیلم‌های اجتماعی جدی در مقابل کمدی سنگین‌تر بود که این نکته در نسبت فیلم‌ساز با جامعه و رویدادهای پیرامونی قابل‌بحث است.
«نان و عشق و موتور ۱۰۰۰» را باید نقطه عطف سینمای کمدی و همچنین همکاری داوودی و پیمان قاسمخانی دانست که در کارنامه هر دو نفر جایگاهی ویژه یافت. فیلم‌نامه‌ای که با مشارکت آن‌ها و باانگیزه احیای کلیشه‌های رایج فیلم فارسی بر بستری کمدی و با ساختاری حساب‌شده، نوشته شد و وامدار شرایط سیاسی-اجتماعی زمانه خود بود بدون آنکه گل‌درشت و اغراق‌شده بنُماید. یک کمدی جذاب و هوشمندانه با عوامل حرفه‌ای که از کوچک‌ترین جزئیات به بهای خنداندن مخاطب غافل نشد و توانست به‌عنوان یک اثر نمونه‌وار تا امروز قابل استناد باشد و بدون آنکه به شعور مخاطب توهین کند، همچنان او را بخنداند.
«تقاطع» در سال ۱۳۸۴ بر اساس فیلم‌نامه‌ای مشترک از فرید مصطفوی و داوودی ساخته شد که یادآور همکاری قبلی آن‌ها در «پاییزان» بود. فیلم الگوی روایی متقاطع را در داستان‌گویی پی گرفت که به‌خصوص در آن مقطع موردتوجه و در مرحله آزمون‌وخطا بود. قصه‌ای تراژیک که با محوریت یک تصادف؛ آدم‌های درگیر این حادثه را از قبل از تصادف تا بعدازآن، در چند خط داستانی پی می‌گرفت و چینشی ظریف و هوشمندانه در توزیع اطلاعات، روایت و شخصیت‌پردازی داشت. این فیلم موفق شد در دهمین جشن خانه سینما جوایز متعددی را به خود اختصاص دهد.
«زادبوم» همکاری دیگری از فرید مصطفوی و داوودی در نگارش فیلم‌نامه بود که سال ۱۳۸۷ بر اساس طرحی از رضا میرکریمی ساخته شد. فیلمی اجتماعی و تحلیلگر و ناظر بر بحران هویت و دور افتادن انسان‌ها از ریشه‌ها و اصل خویشتن که این درون‌مایه آسیب شناسانه را بر بستر درامی ظریف دنبال کرد و یک پروژه تحقیقاتی-علمی را به درامی خانوادگی پیوند داد. فیلم در بیست و هفتمین جشنواره فجر موفق به دریافت سیمرغ بلورین بهترین فیلم‌نامه شد اما ۹ سال طول کشید تا به اکران عمومی درآمد!
«رخ دیوانه» که در سال ۱۳۹۳ بر اساس فیلم‌نامه‌ای از محمدرضا گوهری ساخته شد، با وامداری به سینمای جوانانه و الگوی روایی متقاطع که در «تقاطع» تجربه‌شده بود، تجربه موفق دیگری در کارنامه داوودی ثبت کرد. او برای پر کردن فاصله خود با نسل قهرمان فیلم یعنی جوانان، انعطاف‌پذیری به خرج داد و حاصل این نگاه با اجرایی پویا در تلاقی با نگاه جزئی‌نگر نویسنده تبدیل به فیلمی جذاب و ملموس از مشکلات و مسائل این نسل شد. فیلمی که سیمرغ بلورین بهترین فیلم، کارگردانی و... را از سی و سومین جشنواره فجر دریافت کرد و نامزدهای متعددی هم داشت.
«هزارپا» که این روزها در سینماها در حال رکوردشکنی است، تازه‌ترین تجربه کارگردانی داوودی در عرصه فیلم‌سازی و بازگشت خوشایند او به ژانر کمدی است. فیلمی با فیلم‌نامه‌ای از امیر برادران، پیمان جزینی و مصطفی زندی، با کارنامه پربار کارگردانش در عرصه کمدی که می‌توان ردپای کمدی‌های موفقی همچون «نان و عشق و موتور ۱۰۰۰»، «مارمولک» و «لیلی با من است» را در آن دنبال کرد. فیلم با قصه‌ای که رجعتی به اتمسفر دهه ۶۰ دارد، تلاش می‌کند از کمدی‌های سطحی رایج فاصله بگیرد و با تکیه‌بر موقعیت‌سازی طنز مخاطب را به همراهی و خنده وادارد. فروش صعودی فیلم را در گیشه با حضور زوج رضا عطاران و جواد عزتی، می‌توان پاسخ مثبت مخاطب به تلاش این گروه برای ساخت یک کمدی خوش‌ساخت دانست.
سحر عصر آزاد
