«دلیجان» اثر مسحورکننده و درخشان «جان فورد» و تاریخ سینماست. فیلمی در ژانر وسترن که به‌عقیده تمام تئوریسین‌ها احیاکننده و شکل‌دهنده این ژانر محسوب می‌شود.
فورد فیلم‌ساز مؤلف آمریکایی که از دوران صامت به فیلم ساختن مشغول بود پس از موفقیت چشمگیرش در فیلم «خبرچین» و گرفتن جایزه اسکار، به‌صورت مستقل‌تر و با دست‌باز از طرف کمپانی‌ها یکی از آثار فاخر و موفقش را به جلوی دوربین برد «دلیجان» غنا و ژرفای فرم کلاسیک است و از آن دسته آثاری است که پس از خود بسیار جریان ساز شد. برای نمونه اورسن ولز در خاطره‌ای معروف در مورد ساخت فیلم «همشهری کین» روایت کرده که «دلیجان» را ۳۵ بار دیده است یا بر روی نسل‌های بعدی همچون: استنلی کوبریک، مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا اثرگذار بوده و حتی سبک و سیاق فورد با مبنای فرمیکی که در این فیلم تئوریزه کرد بر روی کارگردانان هم‌دوره‌اش اثرگذار بود. بیشتر قواعد فرمال و ساختاری وسترن از الفبایی است که «دلیجان» پایه‌گذاری می‌کند و به همین دلیل تا به امروز پس از گذشت هفتادونه سال هنوز قابل‌بررسی و باارزش است.
فورد در این فیلم از سبک روایت خطی و پیشبرد درام با پرسوناژهای جمعی بهره برده و کاراکترهایش را در کنار هم داخل کابین یک کالسکه قرار داده است. عملی که در سبک دراماتوژی کلاسیک باوجود شاه‌پیرنگ بسیار سخت بوده و درام مستلزم اوج و فرودهای منسجم به‌مثابه اکت تمام افراد به‌عنوان سوژه مرکزی هستند. خط روایی کاملاً یک مسیر مستقیم و بدون گریزگاه‌های مازاد و انفعال مضمونی را طی کرده و با خط و مشی دقیق از یک قاعده بسیار حساب‌شده و وسواسی پیروی می‌کنند. در این مسیر جزئیات ساختمان در انسجام فرم و استعلای آن به شکل ممتد بسیار مهم است. تمام اکت‌ها و کنش در مرکز میزانسن‌هایی مرکزی، هستهزبان فرمال را پوشش داده و درام در بطن پیرنگ خود کاملاً با سازه و کانسپت توازی موضوعی دارد. در حیطه مضمون هم فیلم‌ساز به‌مثابه ساختگرایی بصری‌اش سوژه تئوریزه می‌کند. حال این امر سوژه‌گی در محدوده استیلای ابژه با انتظام دوربین و میزانسن و متورانسن‌های صحیح همراه است. حال به سراغ پرداخت جزءبه‌جزء فرم اثر می‌پردازیم.
در شروع تیتراژ نیروهای ارتش در کنار نیروهای سرخ‌پوست در دو پلان موازی نشان داده می‌شوند که در همین ابتدا فورد دو گروه درگیر را در تیتراژ به مخاطب معرفی می‌کند. فیلم با لانگ شاتی از «مانیومنت‌ولی» آغازشده که یک سرخ‌پوست وارد اردوگاه ارتش ایالات‌متحده می‌گردد. در اولین دیالوگ از آپاچی‌ها صحبت به میان می‌آید که نیروی تهدیدکننده هستند اما در کادر ما شاهد یک سرخ‌پوست هستیم. یکی از سربازان اضافه می‌کند که او اهل قبیله شایان است و آن‌ها از آپاچی‌ها نفرت دارند. در اولین سکانس کارگردان اولاً فضا را به ما معرفی کرده و سپس قبیله آنتاگونیست را به‌وسیله موتیف «معرفی به‌وسیله دیگری» عنوان می‌کند و میان تبارشناسی و ریخت‌شناسی آپاچی‌ها و شایان‌ها فرق می‌گذارد.
پس در همین‌جا یک اسم به ساحت آشنا پنداری رسیده، نامی که تا به آخر آنتاگونیست مرکزی است و به‌طور جالبی در طول فیلم فقط یک نما از او می‌بینیم؛ «جرونیمو». نما کات خورده و از اردوگاه ارتش به شهر می‌رویم. در اینجا شاهد ورود مهم‌ترین پازل فیلم هستیم؛ یعنی «دلیجان». پازلی که تا به آخر در مرکز و ثقل فعل‌وانفعالات درام و کنش‌ها قرار داشته و به‌عنوان یک اکسسوار ایجابی و نقش پراپ در میزانسن، قالب کلیدی پیرنگ است که همه‌کس و همه‌چیز در محور وجودین او جریان دارند. پس از توقف دلیجان نخستین کاراکتر از مجموعه شخصیت‌های اصلی فیلم از دلیجان پیاده شده و با او آشنا می‌شویم. «لوسی مالوری» (لوئیس پلات)، زنی که همسر فرمانده ارتش است و در توقف کوتاه دلیجان می‌خواهد به کافه برود. او توسط یک زن دیگر به ما معرفی‌شده و احوالپرسی‌اش با یک سروان ارتش و از طرف دیگر مواظبت راننده دلیجان، ارجح بودن وجهه او را می‌رساند. در همان نخستین دیالوگ‌ها، لوسی با آن زن از دلیل سفرش به آریزونا می‌گوید که برای دیدن همسر ارتشی‌اش به آن مکان سفرکرده است. در این میزانسن شخصیت دیگر ماجرا «هتفیلد» (جان کارادین) در بک‌گراند قرارگرفته و به دو زن نگاه می‌کند. سپس در برخورد لوسی و او یک مکث کوچک داریم که این مکث باعث می‌شود مخاطب به کاراکتر هتفیلد هم توجه ایجابی داشته باشد به‌طوری‌که دوست لوسی در لحظه داخل شدن این دایره توجه را غلظت می‌بخشد. در ادامه به همان شیوه‌ای که لوسی برایمان آشنا پنداری شد، شخصیت هتفیلد هم به شیوه «معرفی به‌وسیله دیگری» به ما شناسانده می‌شود.
لوسی می‌پرسد این فرد چه کسی بود و دوستش پاسخ می‌دهد که وی یک قمارباز بدنام است. در این میزانسن، داخل کافه در فورگراند لوسی و دوستش و آن سروان ارتشی قرار دارند و در بک‌گراند در بیرون از کافه که یک پنجره حائل دو فضا است، هتفیلد ایستاده است. در اینجا فورد از تکنیک عمق میدان بالا استفاده کرده و سوژه‌اش را به‌صورت واضح نمایش می‌دهد. دقیقاً کاری که «اورسن ولز» در «همشهری کین» انجام می‌داد. (تصویر ۱)
(تصویر 1)
روش معرفی پرسوناژها از طریق نشانه‌شناسی دیالوگ همین‌طور ادامه پیدا می‌کند. در پلان بعدی راننده دلیجان نزد کلانتر رفته و در اینجا از دو فرد نام‌برده می‌شود. «رینگو کید»(جان وین) که گفته می‌شود از زندان گریخته و کلانتر هم به دنبال اوست و فردی بنام «پلامر» که رینگو به دنبال اوست. همین‌جا بدون اینکه ما رینگو را ببینیم وی به‌وسیله این افراد ساحتش برایمان آشنا پنداری فرضی گشته و این مقدمه‌پردازی به‌شدت در غنا بخشیدن به پرسوناژ رینگو کمک می‌کند.
سپس دو کاراکتر دیگر داستان که از شهر اخراج شده‌اند به ما معرفی می‌شوند. «دالاس» (کلر تروُر) و دکتر «بون» (توماس میشل). دالاس به دلیل اینکه او را یک فاحشه می‌دانند توسط معاون کلانتر و جمعی از زنانی که بر سینه‌شان نشانی به معنای خدمتگزار اجتماعی زده‌اند (کنایه فورد به فمینیسم)، مجبور است از شهر برود و از سوی دیگر دکتر بون به دلیل پرداخت نکردن اجاره اتاق مکان زندگی‌اش توسط صاحب‌خانه اخراج شده و در لحظه‌ای کمیک همراه دالاس می‌شود. دکتر از طریق دیالوگ‌های صاحب‌خانه‌اش یک فرد الکلی به ما معرفی‌شده و در داخل کافه برای نوشیدن آخرین مشروبش ما با کاراکتر دیگر دلیجان که یک فروشنده دوره‌گرد مشروبات الکی بنام «پیکاک» (دونالد میک) است آشنا می‌شویم.
پس‌ازاینکه دلیجان آماده سفر می‌شود عده‌ای سرباز خطر تهدید «جرونیمو»، آنتاگونیست غایب را در صحرا داده و از خطرناک بودن مسیر هشدار می‌دهند. دراین‌بین با اشارات ویژه‌ای که به شخصیت لوسی شده یک مایه تراکنشی مهم به ساحت پرسوناژی‌اش افزوده می‌شود و اینکه او به دلیلی غیر معلوم زیادی باعث نگرانی دوستانش است. یک گره‌افکنی کوچک پرسوناژی توسط فیلم‌ساز تا اینکه هتفیلد هم خود را به‌عنوان محافظ او وارد این سفر جاده‌ای می‌کند.
در طول سفر با نماهای لانگ شات و درخشان فورد از بیابان‌های مانیومنت‌ولی مواجهه‌ایم که دلیجان در آن حرکت می‌کند. سپس نماهای داخلی از مکان نشستن مسافران و صحبت‌های آنان. مسافران به تفکیک هم به‌صورت سه‌به‌سه روبری هم قرار دارند و دوربین فورد در دو نمای تقابلی از زاویه مدیوم شات قاب‌های دونفره و سه‌نفره می‌گیرد. دالاس، لوسی، گتوود (برتون چرویل) در یک‌سو و دکتر بون، پیکاک که همه او را با کشیش اشتباه می‌گیرند به همراه هتفیلد در سوی دیگر.
در میانه راه بالاخره یکی از مهم‌ترین پرسوناژها یعنی «رینگو کید» وارد صحنه می‌شود. کاراکتری که کلانتر در سکانس نخست از او صحبت کرده بود. جمع کالسکه تکمیل‌شده و سفر پرمخاطره و جاده‌ای دلیجان آغاز می‌گردد. در میزانسن‌های داخلی با آن فضای محدود که به‌سختی فیلم‌برداری شده است با وجهه‌های مختلف کاراکترها و اطلاعات فردی‌شان از پس دیالوگ‌ها آشنا می‌شویم. روشی که در الگوریتم شخصیت‌پردازی کلاسیک، یکی از شیوه‌های متعادل آشنا پنداری کاراکتر در بستر درام محسوب می‌شود. دکتر بون از بچگی‌های رینگو می‌گوید و خاطره‌ای از برادرش. سپس ادامه داده و به‌صورت گذرا و کوتاه از سرگذشت خود در زمانی که در ارتش فعال بوده می‌گوید، زمانی که جنگ داخلی آمریکا به وقوع پیوسته بود و به نظر دکتر جنگ با شورشی‌ها. هتفیلد به‌صورت کنایه‌آمیز متلکی می‌اندازد «جنگ با شورشی‌ها یا جنگ برای استقلال جنوب».
این مواضع قطعه‌های ریز شخصیت‌ها را به هم چسبانده و هرکدام برای مخاطب در بستر پیرنگ مرزبندی می‌شوند. رینگو از قتل برادرش صحبت به میان می‌آورد. سپس همه در حالتی تعجب‌برانگیز سکوت کرده و نمایی کلوزآپ از تعمق رینگو و بعد پلانی خارجی از حرکت دلیجان به همراه سربازان. فورد در فرم اثرش در جای‌جای درام در لحظه‌های سکون از موتیف فاصله گذار استفاده می‌کند و این المان با نماهایی از مانیومنت‌ولی همراه است و بعد از کات بار دیگر وارد کالسکه می‌شویم و رابطه‌ها از سر گرفته می‌شود. این روش به درام در ساختار، تداوم جانبی داده و با تکه‌تکه کردن آکسیون‌ها، لحظات سکوت و سکون افراد معنای ابژکتیو پیدا می‌کند. حال در این میان در پلان‌های فاصله گذار تک‌تک نماها بدون علیت و دلیل بصری نیستند. چون این شات‌ها به ما زیست محیط را انتقال داده و اصولاً چگالی فرم ملموس‌تر می‌شود. برای نمونه شات‌های اکستریم لانگ شات که مؤلفه وسترن جان فوردی است تا جایی که این موتیف به نام او در تاریخ ثبت‌شده است. شات‌هایی که محیط را با تمام وضوح بصری و کنتراست نورهای طبیعی به مخاطب انتقال داده و اساساً ساحت ابژه به خیره‌کننده‌ترین قالب کلی‌اش تبدیل می‌شود. به همین دلیل است که گفته می‌شود فورد در لانگ‌شات‌هایش عصاره زیست و طعم فضا را در درام به‌صورت «دریافتگری حسی» درمی‌آورد، بخصوص در آثار وسترنش.(تصویر ۲)
(تصویر 2)
نخستین نقطه ثقل درام، منزلگاه اول است. جایی که دلیجان در آن توقف می‌کند. این کار پیشبرد درام را از نقطه (A) به نقطه (B) رسانده و سپس در ادامه به‌صورت متواتر نقطه (C) به (D) به (E) این نقطه‌گذاری‌های مکانی بسان دودکش درام عمل کرده و توازن را بین پرده اول و پرده دوم ایجاد می‌کند. سیر کنش از شهر آغازشده – نقطه (A) – و در میانه به منزلگاه اول می‌رسد. گره‌افکنی اولیه که تهدید آپاچی‌هاست در نقطه (B) به گره‌افکنی ثانویه که دلیجان باید ادامه سفر را بدون همراهی سربازان ادامه دهد، تبدیل می‌شود.
در داخل کافه نخستین برخوردهای سمپات و آنتی‌پات هم رخ می‌دهد. رینگو دالاس را به میز غذا دعوت کرده و این کار او باعث تعجب و خشم بقیه می‌شود. از منظر مرتبه اجتماعی، لوسی به‌عنوان یک زن از طبقه بالا نیست که کنار یک روسپی بنشیند؛ اما به‌طور انحرافی‌ای رینگو گمان می‌کند حضار به خاطر حضور او ناراحت‌اند و در اینجا بین دالاس و او یک حس همدردی به وجود می‌آید. در این میزانسن مکان دوربین فورد در نمایی مدیوم شات قرار داشته و میزان فاصله طبقاتی و اجتماعی را بافاصله نشستن افراد از هم به نمایش می‌گذارد. یکی از نقاط مبهم و گنگ داستان تا به اینجا برای مخاطب این است که هتفیلد به چه دلیلی لوسی را همراهی کرده و آن‌قدر برای وی احترام قائل است. این سؤال از زبان کاراکتر زن از مرد پرسیده می‌شود تا این ابهام را در پیرنگ گره‌گشایی مضمونی نماید. هتفیلد پاسخ می‌دهد «که برای من افتخارآمیز است که بانوی محترمی چون شما را همراهی کنم» سپس دلیل مهم دیگر این دایره حفاظتی از طرف مرد مشخص‌شده که پدر لوسی قبلاً فرمانده نظامی هتفیلد بوده است.
در میان دیالوگ‌ها از شهر «ویرجینیا» نام‌برده می‌شود، شهری که مکان شورش‌های نظامی نیروهای جنوب در جنگ داخلی علیه دولت آبراهام لینکلن بود. فیلم‌ساز بار دیگر در میان دیالوگ‌های ردوبدل شده اطلاعات جانبی ساحت پرسوناژها را تکمیل می‌کند. اینکه هتفیلد درگذشته یک سرباز جنوبی بوده و لوسی هم فرزند یک فرمانده شورشی است. حال درروند پیرنگ با تقارن لوسی و هتفیلد، شاهد صحبت‌های دونفره دالاس و رینگو هستیم و همان سیر اطلاعات در این‌سو هم وجود دارد. اینکه رینگو یک مزرعه‌دار معمولی بوده اما اکنون برای یک کار مهم باید به لوردزبرگ باید برود.
همان‌طور که دیدیم در نقطه سکون اول که به‌عنوان نقطه اوج نخست درام در پیرنگ تعبیه‌شده بود، فورد هیچ دیالوگ و نمای اضافه‌ای نداشت و همه‌چیز به‌صورت دینامیک و منسجم در کنار هم چیده شده بودند. در شروع پوآن بعدی طبق روال قبلی با اطلاعات دهی و نظرات فردی برای پیشبرد اینکه میان کاراکترها خطوطی مرزی برقرار شود تا هرکدام فردیت و کالبد خودشان را داشته باشند، هستیم.
گتوود (بانکدار) از دولت و نحوه اداره کشور صحبت کرده و از وضع موجود ناراضی است. او طالب یک قدرت کاپیتالیستی باروحیه‌ای بورژوازی است. در طرف دیگر دکتر بون که دائماً میان مستی و حالت طبعی نوسان دارد از مشروب می‌گوید و شوخی‌هایش با آقای پیکاک که این شوخی‌ها بار کمیک درام را حفظ می‌کند. اصرار فیلم‌ساز بر حالت مستی دکتر از ابتدای فیلم یک دلیل دراماتیک و ایجابی در دل یک بحران دارد تا بتواند از دل آن کنش منوط به تغییر در قالب پرسوناژ را بسازد. کلانتر و راننده از ماجرای انتقام رینگو با پلامر و برادرانش صحبت کرده و اینکه متوجه می‌شویم کلانتر برای تحویل رینگو به زندان به دنبال جایزه پانصد دلاری است. دراین‌بین رابطه میان رینگو و دالاس به سمت یک کنش دونفره و مایه دراماتیک هدایت می‌شود. فورد برای ایجاد حس و ساختن ارتباط میان ابن دو از نوع نگاه‌هایشان به هم در تصاویری کلوزآپ استفاده نمایشی می‌کند. نماهایی از چشمان دو کاراکتر که طریقه دیدنشان در کادربندی به‌صورت خلاف هم یعنی از راست به چپ برای رینگو و از چپ به راست برای دالاس است. این توازن در کادربندی حس دوگانه در دو نما متواتر را کنار هم به ترجمان بصری تبدیل خواهد کرد.
در منزلگاه دوم که نقطه سکون (C) است درام، موتیف کنش گرایی‌اش به‌صورت مفروض، پربازده‌تر می‌شود. در لحظه ورود، لوسی که به دنبال همسرش است در اینجا متوجه می‌شود که او درنبردی با آپاچی‌ها (نیروی آنتاگونیستی که کماکان مفروض و ناپیداست و دائمان بر قوه شرارت و آنتی‌پات آن‌ها برای ذهن مخاطب مقدمه‌پردازی ساختاری می‌شود) به طرز بدی زخمی شده است. کم‌کم نشانه‌های زوال و تضعیف در پرسوناژ لوسی نمایان شده و از سوی دیگر دالاس در راستای تغییر آن چیزی که در ابتدا به‌عنوان یک زن بدنام به‌صورت مونولوگ به ما معرفی‌شده بود، به لوسی نزدیک می‌گردد.
در این قسمت درصد کنش گرایی پیرنگ نسبت به نقطه قبلی زیادتر شده تا جایی که شاهد یک بحران هستیم. دکتر مست باید برای نجات جان لوسی وارد فاز اثبات عملی خود شود و در این میان پلان‌های تلاش کلانتر و رینگو برای پراندن مستی او بار کمیک هم به روایت می‌دهد. در کافه برای نخستین بار با یک زن آپاچی روبرو می‌شویم که پیکاک و گتوود او را وحشی قلمداد می‌کنند. زنی که همسر کافه‌دار مکزیکی است و اکنون به کمک آمده است. یکی از نکات بارز حضور در منزلگاه دوم این است که سوژه اصلی و مرکزی اینجا، لوسی به علت نامعلومی بی‌هوش شده و ما به‌درستی نمی‌دانیم دلیلش چیست. این ابهام با دوگانگی جلو می‌رود و بسترسازی درام با تردید تماشاگر همراه است. آبا وجود سطل آب داغ و دو زن در اتاق حکایت از به دنیا آمدن بچهٔ لوسی است یا چیز دیگری؟ چون در طول راه هیچ المانی منوط بر حاملگی او در سطح وجود نداشت. فورد پیرنگش را با همین ابهام جلو برده تا اینکه با صدای گریه بچه پس از به دنیا آمدن، گره‌افکنی حل می‌شود. اینجاست که می‌فهمیم چرا در اول فیلم آن‌قدر دوستان لوسی برای او نگران بودند و پیرنگ به این موضوع اشاره داشت و در کنارش المان مستی و تکرر آن در ساحت شخصیت دکتر در سکانس‌های مختلف، اینجا به کنش گرایی پرسوناژ او تبدیل می‌شود و وی ساحت وجودین خود را در بطن روایت به نمایش می‌گذارد.
حال در ادامه به سکانس ارتباط کلیدی رینگو و دالاس پس از به دنیا آمدن کودک می‌رسیم. در شروع شاهد پلانی درخشان هستیم. رینگو در فورگراند ایستاده است و دالاس یک راهروی دراز را به‌صورت طولی می‌پیماید و دوربین در نمایی دونفره، هردوی آن‌ها را در قابی حیرت‌انگیز می‌گیرد. دالاس همین‌طور به راه خود ادامه داده و نما با عمق میدان بالا او را در بک‌گراند به‌صورت واضح نمایش داده به‌طوری‌که نور درب جلویی که باز است، از بیرون به داخل می‌تابد. تابش نور و فوتوژنی خارجی از بیرون به داخل، کنتراست عجیبی با سایه‌ها می‌سازد. این نما مخاطب را به یاد آثار اکسپرسیونیست‌ها می‌اندازد که کاراکتر را در بطن قاب قرار داده و با بازی نور و سایه، فضا را می‌سازد. این پلان در فرم بافاصله ارتباطی و میزان تقابلی‌اش، مقدمه‌ای می‌شود برای علاقه رینگو و دالاس که در آستانه درب به نمایش گذاشته می‌شود.(تصویر ۳)
(تصویر 3)
در این نقطه از روایت با دگرگون شدن ساحت دکتر در پس کنش گرایی‌اش و ابراز علاقهٔ رینگو به دالاس مواجهه هستیم؛ یعنی همان روند و هولوگرام پیرنگ‌های کلاسیک که کاراکتر از ساحت الف در سیر درام به ساحت ب تغییر ماهیت می‌دهد. این روند در کاراکترهای دیگر هم دیده می‌شود؛ مانند کاراکتر لوسی که پس از زایمان رابطه‌اش با دالاس تغییر پیدا می‌کند. پیشنهاد ازدواج رینگو به دالاس، در زن پاره‌ایی از امید به زندگی را نهادینه می‌کند.
در منزلگاه سوم یعنی نقطه (D) همه‌چیز نابودشده است و تنها امید آن‌ها که قایقی برای عبور از رودخانه بود توسط آپاچی‌ها آتش زده‌شده است. روند درام در بسط پیرنگ در نقاط ساکنش، منزلگاه به منزلگاه بغرنج‌تر و دارای ضرباهنگ بالاتری می‌گردد. در سکانس عبور دلیجان از رودخانه فورد از یک تکنیک عالی در فیلم‌برداری بهره می‌برد که در آن سال‌ها واقعاً عملی شدنش سخت بود. کالسکه به آب می‌زند و دوربین بر روی سقف دلیجان قرار دارد. سپس دلیجان وارد آب‌شده و نمایی نقطه‌نظر کماکان از بالای دلیجان می‌بینیم که در میانه آب تبدیل به نمای نقطه‌نظر رینگو می‌شود. چنین تکنیکی در آن سال‌ها با دوربین‌های بزرگ و تجهیزات غول‌آسا واقعاً کار سختی بوده است. در این پلان فورد به‌گونه‌ای از کارکرد و تکنیک دوربین روی دست و لرزان استفاده‌ای تماتیک برای انتقال حس معلق بر روی آب به مخاطب می‌دهد بااینکه در حقیقت نقطه‌نظر دوربین مانند دوربین روی دست‌های امروزی نیست اما کارکرد یکی است و آن لرزش‌ها را احساس می‌کنیم. این رویه در نماهای تعقیبی از پشت و کنار کالسکه هم در مسیر جریان دارد.(تصویر ۴)
(تصویر 4)
همان‌طور که در مورد اهمیت نماهای اکستریم لانگ شات (نماهای بسیار دور) فوردی صحبت کردیم می‌توان در صحت این مدعا در ادامه مسیر دلیجان در صحرا را مثال زد. در پلانی کالسکه در نمایی اکستریم لانگ شات در دل صحرا و کوه‌های صخره‌ای مانیومنت‌ولی در حال حرکت است و دوربین آن را تبدیل به سوژه کلیدی در قاب می‌کند. سپس فورد بدون کات دادن در همان نما دوربینش به سمت چپ پانوراما کرده و برای نخستین بار آنتاگونیست پیرنگ که تا به اینجا با موتیف مفروض پنداری به ما معرفی‌شده بود را می‌بینیم، جرونیمو تنها در همین نما نشان داده می‌شود.
در همین پلان با دو فاصله کانونی دو سوژه در قاب طرفیم. سوژه اول و کلیدی یعنی کالسکه در عمق قاب و فاصله‌ای در نقطه‌نظر اکستریم لانگ شات و سوژه دوم یعنی لشگر جرونیمو که در طول‌موج افقی قاب در سمت چپ دیده می‌شود. در این نما و نوع قاب‌بندی ارتجاعی که قاب کش می‌آید، فیلم‌ساز دو سوژه‌اش را فقط بافاصله کانونی در نمای نقطه‌نظر با یک اکستریم لانگ شات و مدیوم شات در مقابل هم قرار می‌دهد که این دلیلی است بر طریقه قاب‌بندی درخشان جان فوردی. حال در ادامه که حمله سرخ‌پوست‌ها به دلیجان شروع می‌شود می‌توان این نظم قاب‌بندی برای اعتلای فرم را به‌صورت تحسین‌آمیزی دید. وقتی‌که حمله صورت می‌گیرد در نمایی می‌بینیم که کالسکه از یک تنگه عبور کرده و در مرکز قاب با نقطه‌نظر مدیوم شات دیده می‌شود. در قسمت بالای کوه لشگر سرخ‌پوست‌ها در اکستریم لانگ شات حضور دارند.(تصویر ۵) حال می‌توان ازلحاظ فرمیک تقدم و تعمق قاب‌بندی را مشاهده می‌کرد. در پلان قبلی که در سطور بالا توضیح دادیم، لشگر آپاچی‌ها در فاصله مدیوم شات بودند و کالسکه در اکستریم لانگ شات، اینجا منظور بر این است که سوژه سرخ‌پوست‌ها نیروی محرکه کنش در پلان بعدی هستند که ما در پلان بعدی شاهد حمله غافلگیرانه آن‌ها هستیم. سپس دلیجان را می‌بینیم که از تنگه در حال عبور است (همان تصویر) و جایگاه سوژه کنشگر تغییر می‌کند. این بار دلیجان در مرکز قاب در نمایی مدیوم شات قرار دارد و سرخ‌پوست‌ها در اکستریم لانگ شات و در پلان بعدی شاهد دفاع جانانه کالسکه در مقابل آپاچی‌ها هستیم که تبدیل به مرکزیت درام و سوژه کنشگر می‌شود.
(تصویر 5)
نقطه اوج درام و فراز صعودی پیرنگ سکانس نبرد دلیجان با قوای آنتاگونیست‌هاست. در این سکانس با پلان‌های بی‌نظیر و ماندگار طرفیم که بعدها تبدیل به الفبای ژانر وسترن شدند. نماهایی تعقیبی که کنتراست خارق‌العاده‌ای با سرعت و سکون در تعاملی دوسویه با نقطه‌نظر سوژه اصلی (کالسکه) دارند. فورد در نماهای تعقیبی‌اش در تک‌تک قاب‌بندی‌ها، دلیجان را مرکز نمایش بصری قرار داده و نیروهای متخاصم را در حاشیه آن شکل می‌دهد. ریتم و ضرباهنگ بالا و موتیف اکشن در این سکانس روند رو به اوج درام را افزایش داده و مخاطب در تک‌تک شات‌ها با تکنیک و میزانسنی متحرک روبه‌روست که از نفس نمی‌افتد.
در ادامه سیر قصه به پایان نقطه اسکان یعنی شماره (E) می‌رسد. پیرنگ از نقطه (A) که یک شهر بود آغازشده و درنهایت به نقطه (E) که یک شهر دیگر است، می‌رسد. در اینجا کنش درام را رینگو باید تمام کند و آن گرفتن انتقام از برادران پلامر است. سه‌نفری که از ابتدا فقط نامشان را شنیده‌ایم و هم‌اکنون باید به نمایش اکت از آن‌ها برسیم. در شهر، گتوود (مرد بانکدار) توسط مارشال ایالتی به جرم اختلاس بازداشت می‌شود و این تغییر در ساحت این شخصیت است که از ابتدا تا به انتها یک‌بار منفی و آنتی‌پات را در میان جمع دلیجان یدک می‌کشید.
اما در پایان درام این ساحت پرسوناژ رینگو است که مدنظر فیلم‌ساز است و با اکت و کنش او فیلم باید تمام شود. شخصیتی که از ابتدا مرکز پروتاگونیست و کاراکتر کانونی پیرنگ بوده و فورد بر روی او مانور فردی بیشتری انجام داده است. رینگو فردی باوقار، شجاع، ازجان‌گذشته و دارای مردانگی و اسلوب‌های یک قهرمان کلاسیک است که بر اصول خود پافشاری کرده و کارش را می‌خواهد به پایان برساند. عشق و وفای به حد مؤلفه اصلی اصول اوست. وی به قولی که به کلانتر داده پایبند مانده و فرار نمی‌کند و از طرف دیگر قدرت عشق و دالاس برایش ارزشمند و مقدس است. دراین‌بین رابطه ملودرام دالاس و رینگو در آخر قصه به سمت سانتی‌مانتالیسم و اغراق نمی‌رود و درام را صیقل داده و آن را سمپات‌تر برای مخاطب جلوه می‌دهد.
در پایان فورد یک تعلیق ساختاری به بدنه پیرنگش الصاق می‌کند. ما می‌دانیم که رینگو قرار است انتقام بگیرد و از آن‌سو به‌صورت موازی با همدست شدن برادران پلامر و آمادگی‌شان برای دوئل با رینگو طرفیم. بار تماتیک میان این دولایه که چه اتفاقی قرار است بیافتد یک تعلیق زمانی و مکانی ایجاد می‌نماید. دراین‌بین با یک شیطنت کوچک از طرف فیلم‌ساز مواجهه‌ایم. مسئول تلگراف‌خانه به دفتر رفته و به تلگرافچی می‌گوید «خبر ائتلاف جمهوری‌خواهان را نمی‌خواهد مخابره کنی، بلکه مرگ رینگو کید را مخابره کن» جان فورد از منظر سیاسی در زندگی شخصی‌اش یک فرد جمهوری‌خواه رادیکال بود و در اینجا به‌صورت متلک‌وار در دل درامش پیام فرا متنی خود را به‌عنوان یک جمهوری‌خواه جاگذاری می‌کند. حزبی که طرفدار مبارزه با سرخ‌پوست‌ها و بیرون کردن آن‌ها از مرزهای آمریکایی‌ها بود.
در نقطه تعلیق درام، فیلم‌ساز به شکل جالبی لحظه دوئل را به ما نشان نمی‌دهد و مخاطب فقط صدای شلیک گلوله‌ها را می‌شنود و در ادامه نگرانی دالاس. با نشان ندادن لحظه مرگ برادران پلامر و پیروزی رینگو بر آن‌ها، فورد ساحت پروتاگونیستش را به مظهر ابرقهرمانی رسانده و در نمایی لانگ‌شات که او و دالاس در دشت در حال رفتن و رستگاری هستند، پایان اثر را با یک موتیف قهرمان‌پروری مازاد می‌بندد. قبل از نمای آخر، دکتر و کلانتر که شاهد دور شدن آن دو هستند بون یک دیالوگ عجیب دارد که پیرنگ را با یک ابهام از منظر فیلم‌ساز تمام می‌کند. دکتر می‌گوید: «خب، اینجوری از الطاف دنیای متمدن هم خلاص میشن».
از پس مضمون فیلم که از دریچه فرم به محتوا می‌رسد می‌توان شاخصه‌ها و المان‌های ثابت سینمای فورد را در آن دید. اساساً در فیلم‌های این فیلم‌ساز که می‌توان او را آمریکایی‌ترین کارگردان تاریخ سینما دانست برخی از المان‌ها در راست‌گرایی‌ترین و رادیکال‌ترین شکلش بیان می‌شود. مسئله پرداخت به سرخ‌پوست‌های آمریکایی در بخشی از تاریخ معاصر آمریکا همیشه در هالیوود مورد مواضع گوناگونی قرارگرفته است اما جان فورد افراطی‌ترین نگاه و به بیانی شوونیستی‌ترین موضع را نسبت به این مقوله دارد. این موضوع و پرداخت به این ایدئولوژی از زیست و فردیت او نشئت‌گرفته و تبدیل به هسته کنش‌ها و تفکر فیلم‌هایش، بخصوص آثار وسترنش است. فورد در زندگی شخصی فردی به‌شدت راست‌گرا با عقاید تند بوده و در گذار‌های مختلف تاریخ همچون جنگ جهانی دوم، مبارزه علیه کمونیسم و تک‌بعدی نگاه کردن به هویت نژادی، نظری ثابت داشته است که این موضوع به‌صورت ناخودآگاه در آثارش دیده می‌شود.
بحران جمعیت سرخ‌پوستان و بومیان آمریکای شمالی در تاریخ این کشور وبرتری نژادپرستانه و اعمال هویت اکتسابی، بحث‌وجدل اصلی سیاست‌های داخلی آمریکا بوده و هست. حال بعضی از طرفداران سینمای فورد در این مبحث داعیه‌دار این گزاره هستند که دوربین فورد در حال روایت بخشی از تاریخ حقیقی آمریکا در غرب وحشی و جهان کابوی‌هاست و نبرد نژادی و کشتار و بیرون کردن سرخ‌پوستان از سرزمینشان، امری است حقیقی؛ اما سؤال اینجاست که این تصویر آیا باید در راستای منطق انسانیت و اخلاق بشری باشد؟ و از همه مهم‌تر موضع فیلم‌ساز سمت کیست؟ اینکه کارگردانی قصد نمایش دورانی از تاریخ خشن کشورش با تمام جنایت‌هایش را دارد یک مسئله نمایشی است اما آیا نگاه فیلم‌ساز با آن خشونت است یا بر علیه‌اش؟ اساساً نظرگاه دوربین فورد به نفع خشونت معاصر و وحشیانه آمریکایی‌هایی است که به روایت کتب تاریخی خودشان در عرض یک قرن حدود ۹۰ تا ۱۲۰ میلیون سرخ‌پوست بی‌گناه را اصلاح نژادی و نسل‌کشی کرده‌اند.
اگر دقت کنید مرکز کنش و پیروزی قهرمان‌های فورد در قدرت سربازهای آمریکایی است و به‌نوعی طوری در مضمون و قصه‌هایش با ساختن فرمی استادانه، سرخ‌پوستان را نژادی وحشی نشان می‌دهد که مخاطب در کانون یک ایدئولوژی یک‌طرفه مانده و بر روی جنایت‌ها سرپوش گذاشته می‌شود؛ اما به طرز جالبی مثلاً قبیله شایان‌ها همیشه مورد مسامحه و قطب مثبت هستند و آن‌ها را به‌عنوان سرخ‌پوست‌های میانه‌رو و غیر وحشی نشان می‌دهند. این موضوع در اکثر آثار وسترن دیده می‌شود. (حتی خود فورد در پایان کارنامه‌اش فیلمی در دفاع از این قبیله بنام پاییز قبیله شایان ساخت) حال چرا؟ چون قبیله شایان‌ها سرخ‌پوستانی بودند که در مقابل قدرت‌های زورگو و امپریالیستی آمریکایی‌ها مقاومت نکرده و به‌صورت خودخواسته به سمت کمپ‌های تحت کنترل از خانه‌ها و زمین‌های خود کوچ کردند اما در مقابل قبیلهٔ آپاچی‌ها که تا آخرین قطرهٔ خون بر پای هویت و از همه مهم‌تر زمین‌ها و خانه‌های غصبی‌شان مبارزه کردند به‌عنوان حیوانات وحشی و موجودات اغراق‌آمیز نمایش داده می‌شوند که گویی آدم‌خوار هستند و کشتنشان عملی شرعی و اخلاقی است. مثلاً به فیلم رجوع می‌کنیم.
در نخستین سکانس یک سرخ‌پوست اهل قبیله شایان به‌عنوان یک فرد اجیرشده وارد قرارگاه نظامی سربازان آمریکایی می‌شود. نوع تصویربرداری و ساحت او به‌صورت یک موجود حقیر نشان داده‌شده که گویی ارزش انسانی ندارد و به‌طور جالبی یکی از سربازان در دیالوگی می‌گوید «او از شایان‌هاست و آن‌ها خود از آپاچی‌ها نفرت دارند» یا درصحنه‌ای که در منزلگاه دوم زن آن کافه‌دار که یک آپاچی است وقتی وارد می‌شود با دیالوگ گتوود و پیکاک برای مخاطب آشنا پنداری می‌گردد؛ یعنی به همان وسیله‌ای که از اول فیلم بیشتر شخصیت‌ها این‌گونه برای ما شناسانده شدند اما آن دو به این زن در حضور شوهرش می‌گویند «او یک وحشی است» و به طرز بامزه‌ای تا حدی درجه نفرت در این سکانس از آپاچی‌ها زیاد است که شوهرش هم او را فقط به دلیل اینکه آپاچی‌ها به او کاری نداشته باشند در خانه‌اش نگه می‌دارد، یعنی یک سگ هم ارزشش از این زن بالاتر است و در ادامه می‌بینیم که این زن بدون ذره‌ای عاطفه حتی نسبت به شوهرش آنان را به قبیله خود می‌فروشد. حضور این کاراکتر در این سکانس هیچ بار دراماتیکی ندارد اما اهرمی است برای پیشبرد ایدئولوژی نهفته در مضمون فیلم.
یا در نمونه‌ای دیگر از ابتدا ما اسمی را بنام جرونیمو می‌شنویم که همراه سرخ‌پوستان است و مسیرها را ناامن کرده است؛ اما در طول فیلم فقط یک نمای کوچک از او در سکانس حمله به دلیجان می‌بینیم که در جلوی لشگر وحشی‌ها قرار دارد؛ اما چرا آن‌قدر از ابتدا روی این اسم مانور داده می‌شود؟ جرونیمو یک شخصیت حقیقی است، رهبر آزاده سرخ‌پوستان مبارز که برای وطنشان با سربازان غاصب آمریکایی سال‌ها جنگید اما در تاریخ آمریکا از او به‌عنوان یک تروریست نام‌برده شده است. در فیلم هم فیلم‌ساز بر اساس ذهنیت فرا متنی مخاطب آمریکایی‌اش روی او مانور می‌دهد درصورتی‌که برای مخاطب غیر آمریکایی جرونیمو زیاد شناخته‌شده نیست اما در مضمون تبدیل به نقطه ثقل آپاچی‌های وحشی است. این مواضع است که تفکر شوونیستی فورد را به‌صورت ناخودآگاهانه در بستر فرم لو می‌دهد. البته فورد کسی بود که در زندگی واقعی هم ابایی از گفتن چنین نظرات رادیکالی نداشت و حتی مخالف جنبش سیاه‌پوستان در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی بود. اصولاً چنین نگاهی از پدر این نوع ایدئولوژی در سینمای آمریکا یعنی دیوید وارک گریفیث در برخی از سینماگران آمریکایی نشئت می‌گیرد. فیلم‌سازی که بت تمام کارگردانان بنام بوده و تفکراتی بشدت افراطی و نژادپرستانه داشته که آن را در «تولد یک ملت» مشاهده می‌کنیم.
آثار وسترن جان فورد را می‌توان مقدمه و تصویر کلاسیک آثار میلیتاریستی امروزی در سینمای آمریکا دانست. فیلم‌هایی همچون «شکارچی گوزن» و «تک‌تیرانداز آمریکایی» که لشگر کشی و دخالت نظامی ایالات‌متحده در کشورهای دیگر را محق جلوه داده و در پس آن به سمت خلق قهرمان‌هایی دروغین هستند. اگر سینمای سوسیالیستی شوروی یا فاشیستی آلمان و ایتالیا زمانی دست به ساخت آثار پروپاگاندا می‌زدند، هالیوود هم بااینکه ادای دموکراسی و اخلاق جهان‌شمول را درمی‌آورد اما در ذات دست‌کمی از ایدئولوژی‌های افراط‌گرایانه ندارد. در فرازی دیگر با آن دیالوگ پایانی دکتر می‌توان نگاه و علاقه سنتی فورد را به زندگی آمریکایی دید. نگاهی که در آثار دیگرش بر امر سنت مانند عشق، محبت مادرانه، گرما و صمیمیت خانواده پافشاری دارد. مؤلفه‌هایی که اصولاً با هجوم مدرنیته در مرکز گسست و واگرایی قرار می‌گیرند.
پژمان خلیل زاده
