اقتباس در سینما

آذردخت بهرامی، نویسنده

ضعف فیلم‌نامه و خُم رنگرزی

بسیار مُد شده که از ضعف فیلم‌نامه در سینما و تلویزیون ایران می‌نالند و این ژستِ واگیردار به کلیه عوامل سینما سرایت کرده است. هیچ‌کس از خود نمی‌پرسد که این وسط دست نویسنده تا چه اندازه باز است؟ نویسنده هر چه می‌نویسد با اماواگر می‌نویسد. آن‌قدر آستانه تحملمان پایین آمده که با نمایش هر فیلم و سریالی، فردایش یک گروه و قشر و صنفی معترض می‌شوند و بیانیه می‌نویسند و تحصن می‌کنند. این است که سال‌به‌سال، عرصه برای نویسندگان تنگ‌تر می‌شود. این درست مثل این است که از یک آشپز بخواهید غذای خوشمزه‌ای بپزد اما شرط کنید که غذا نمک و فلفل و ادویه و شکر و سس و رب نداشته باشد. گوشت و مرغ و ماهی و سایر مواد پروتئینی را هم نریزیم. سبزیجات و صیفی‌جات هم نزنیم. بی‌خیال تخم‌مرغ و برنج و ماکارونی هم بشویم. کلیه حبوبات و دانه‌ها را هم حذف کنیم. در ضمن به آشپز 10 دقیقه وقت بدهیم که غذایش را بپزد.

یک بار که سفارش نوشتن طرح یک سریال طنز را گرفته بودم، کمتر از یک هفته وقت داده بودند برای آن کار. جالب این بود که من سه، چهار روز وقت برای نوشتن داشتم و آن‌ها برای خواندن طرح و اعلام نظرشان، دو هفته معطل کردند. بعد که قرار شد طرح را بازنویسی کنم، دوباره فقط سه روز وقت دادند و باز برای اظهارنظر خودشان 10 روز وقت خریدند. می‌دانم که کار آن‌ها هم مراحل خاص خودش را باید طی کند و با آن 10 روز یا دو هفته مشکلی ندارم. حرف من این است که چرا فکر می‌کنند برای نوشتن طرح یک سریال و شخصیت‌پردازی و پرداخت قصه و خرده قصه‌ها سه روز یا نهایتاً یک هفته کافی است؟ معلوم است نتیجه کار چه خواهد بود.

بالاخره معجزه شد و طرح تصویب شد اما کمبود وقت همچنان ادامه داشت و برای نوشتن اپیزودهای سریال هم به همین ترتیب فرصتم محدود بود. هفته‌ای سه قسمت می‌خواستند. فشار کار چنان بود که به شوخی می‌گفتم روزی 28 ساعت می‌نویسم و هفته‌ای 9 روز کار می‌کنم. حتی وقت نداشتم گوشی تلفن را بردارم و از دیگر دوستان و همکاران فیلم‌نامه‌نویسم کمک بگیرم. لازمه‌اش این بود که چند روزی وقت بگذاریم و در مورد طرح و روال قصه‌ها باهم حرف بزنیم اما متأسفانه من این فرصت را نداشتم.

تعدیل فیلم‌نامه

به‌عنوان نویسنده فیلم‌نامه، اغلب سعی می‌کنم متفاوت‌ترین سکانس‌ها را بنویسم؛‌ در لوکیشن‌هایی بکر و تازه؛ اما کارگردان و لابد تهیه‌کننده ترجیح می‌دهند صحنه را در یک جای خیلی معمولی بگیرند که هم زودتر تمام شود تا هم هزینه و هم انرژی کمتری بخواهد. زیاد پیش می‌آید که زیباترین سکانس‌ها و حتی دیالوگ‌ها بنا به هزار و یک دلیل، تغییر می‌کنند و تعدیل می‌یابند و تبدیل به سکانس یا دیالوگی دم‌دستی می‌شوند و درمجموع می‌بینیم فیلم ساخته‌شده هیچ شباهتی به فیلم‌نامه‌ای که نوشته‌ایم ندارد. عکس‌العمل من به‌عنوان نویسنده کار، گاهی این بوده که تلویزیون را خاموش‌کنم و خودخواهانه به اطرافیان اجازه ندهم سریال موردعلاقه خود را در حضور نویسنده‌اش که من باشم، ببینند.

اقتباس سینمایی

به‌عنوان کسی که در حوزه ادبیات داستانی کار می‌کند و فیلم‌نامه هم می‌نویسد، معتقدم تکرار یک روایت داستانی در سینما نمی‌تواند ارزش سینمایی مستقلی داشته باشد. چون این روایت قبلاً بیان‌شده. مثلاً در سریال «دایی‌جان ناپلئون» که از نمونه‌های شاخص اقتباس ادبی است، آنچه بیش از هر چیز نظر کارگردان را جلب کرده، خود کتاب بوده است. شاید به همین دلیل است که به‌جز چند سکانس، بقیه صحنه‌های سریال تا حد زیادی وفادار به کتاب است.

قاعدتاً فیلم‌ساز برای علاقه‌مندی به یک اثر ادبی باید دلیل سینمایی داشته باشد و نه‌فقط به دلیل روایتی که در داستان آمده، جذب آن شود و بخواهد از آن اقتباس کند. فیلم‌ساز خودش هم باید حرفی برای ارائه داشته باشد؛‌ وگرنه صرف ساخت یک اثر ادبی، کافی نیست. ارزش سینمایی یا بصری یک فیلم بستگی به نحوه روایت سینمایی آن دارد و نه روایت ادبی آن؛ وگرنه اصلاً چرا باید فیلم ساخته شود؟ در سینما باید یک اتفاق سینمایی بیفتد و در ادبیات یک اتفاق ادبی. ظاهراً در سینمای ما فقط وقتی نتیجه خوب می‌شود که اثر داستانی یک فیلم‌نامه تمام و کمال در اختیار کارگردان قرار بگیرد. مثل آثار هوشنگ مرادی کرمانی که اغلب به نتایج خوب و قابل قبولی منتهی شده‌اند.

سینماگر وقتی سراغ یک اثر می‌رود که احساس کند با آن چارچوب روایی می‌تواند یک کار سینمایی نو انجام دهد. به نظرم داستان‌نویس و رمان‌نویس صلاحیت اظهارنظر در این مورد را ندارد، مگر آنکه سینماگر هم باشد. من داستان‌نویس و رمان‌نویسی هستم که فیلم‌نامه هم می‌نویسم و چون تابه‌حال از یک اثر ادبی اقتباس سینمایی نکرده‌ام، نمی‌توانم در این زمینه نظر بدهم. این ممکن است برای نویسندگان دلپذیر نباشد ولی داستان‌نویسان و رمان‌نویسان باید به این نکته توجه کنند که قرار نیست سینما تکرار ادبیات باشد و فکر نمی‌کنم بتوان سینما را با ملاک ادبیات سنجید.

بعضی وقت‌ها سینماگر به یک دلیل کاملاً غیرداستانی سراغ یک اثر می‌رود. مثل کارگردان‌هایی که می‌روند سراغ فیلم‌هایی که شماره یک آن قبلاً ساخته‌شده تا از ظرفیت روایی آن برای ساخت یک کار سینمایی کاملاً متفاوت استفاده کنند؛ این نوع کار درواقع نوعی اقتباس است از قسمت اول. ترکیب عجیبی است. هم‌داستان فیلم همان داستان تجربه قبلی است و هم ممکن است جای قهرمان و ضدقهرمان باهم عوض شود. مثلاً در «ترمیناتور یک»، داستان فیلم در مورد جنگ روبات و انسان است. در یک‌طرف انسان است و در طرف دیگر روبات. ولی در قسمت دوم ترمیناتور، یک روبات نقشی را بازی می‌کند که در فیلم قبلی انسان آن را بازی کرده. این تکرار، بازهم رویارویی انسان و روبات است و درعین‌حال، هم‌داستان قسمت اول است و هم نیست. در این قسمت نمایندگی انسانیت به عهده یک شخصیت انسانی نیست. قهرمان و شوالیه ما یک روبات است که با نگاه انسانی برنامه‌ریزی‌شده.

سینماگر امروز قادر است با یک جابه‌جایی داستان فیلم را تازه کند. او به بیننده فیلم یادآوری می‌کند که آنچه در انسان اهمیت دارد نوع نگاه و تفکر انسانی است و نه حتی کالبد انسان. در شماره اخیر ترمیناتور (Terminator Genisys) این فرمانده و قهرمان اصلی است که تبدیل به ضد خودش می‌شود. بیننده این بار باید به‌جای او به روباتی دل ببندد که سال‌ها مثل یک انسان زندگی کرده و تجربه اندوخته است. می‌بینید که نویسنده فیلم‌نامه و کارگردان با چرخش شخصیت‌ها و جایگاه آن‌ها می‌توانند یک داستان تکراری را بارها و بارها برای مخاطب تازه و دوست‌داشتنی کنند و هر بار مفاهیم نوتر و عمیق‌تری را بر آن بار بگذارند.

جعفر مدرس صادقی: نوشتن یعنی دیدن

بهنام ناصری

سابقه کارهای فرهنگی و نوشتاری جعفر مدرس صادقی اگرچه دست‌کم به میانه دهه پنجاه و ورودش به عرصه مطبوعات آن سال‌ها برمی‌گردد اما در مقام نویسنده با انتشار «گاوخونی» بود که نامش بر سر زبان‌ها افتاد. رمانی که نخست به سال 62 توسط نشر نو و هشت سال بعد از سوی نشر مرکز چاپ شد. 21 سال بعد از چاپ اول این رمان، یعنی به سال 83، بهروز افخمی به صرافت ساخت فیلمی سینمایی بر اساس آن افتاد. تصمیمی که در نوع خود عجیب و جالب‌توجه بود. چون کمتر کسی انتظار داشت افخمی سراغ داستانی تا آن اندازه ذهن‌گرایانه برود. درحالی‌که تعداد آثاری نزدیک‌تر به فضای ذهنی و فکری فیلم‌ساز در کارنامه مدرس صادقی کم نبود. تاکنون 19 رمان، شش مجموعه داستان و تعدادی ویرایش و تصحیح متون کهن و البته ترجمه از مدرس صادقی منتشرشده است. در اینجا با جعفر مدرس صادقی درباره اقتباس ادبی در سینمای ایران، داستان‌های خودش و نیز سایر فعالیت‌هایی که در حوزه ادبیات انجام داده، گفت‌وگو کردم. گفت‌وگویی که می‌کوشد بخشی از انتقادات مطروحه درباره او و فعالیت‌هایش را چه درزمینهٔ تألیف‌ها و چه تصحیحانش از متون کلاسیک فارسی را با او مطرح کند.

اقتباس ادبی در سینما و تلویزیون ما چندان رونق ندارد. این امر پوشیده‌ای نیست. به نظر شما ریشه این عدم اقبال به آثار ادبی به نهادهای متولی برمی‌گردد یا به حوزه‌های تخصصی مربوط به هرکدام از این دو عرصه در ایران؟

من فکر می‌کنم بیشتر به این دلیل است که فیلم‌سازهای ما با ادبیات انس و الفت چندانی ندارند و آن‌قدر درگیر و گرفتار خودشان هستند که وقت کتاب خواندن ندارند و کنجکاوی هم حتی ندارند که یک‌سر و گوشی آب بدهند که ببینند دور وبرشان چه خبر است. چند فیلم‌ساز مثل بهروز افخمی، ناصر تقوایی و بهرام بیضایی داریم که داستان و ادبیات جزء لاینفکی از زندگی‌شان باشد؟ فکر نمی‌کنم تعدادشان به 10 تا هم برسد. تازه اگر هم اهل کتاب باشند و داستان شناس باشند کسی را پیدا نمی‌کنید که مدعی نوشتن نباشد. همه خودشان را همه‌فن‌حریف می‌دانند و می‌خواهند همه کارها را خودشان بکنند و مؤلف باشند و داستان خودشان را بسازند. چرا برود زیر سایه یک نویسنده دیگر و یک داستان دیگر؟ اقتباس ادبی هم سواد و معلومات و تبحر و خلاقیت لازم دارد و هم کمی تواضع و فروتنی که بتوانی خودت را کنار بکشی و به یک داستان دیگر مجال بدهی. این خصیصه را متأسفانه در حضرات نمی‌بینیم. همه مدعی‌اند.

مدام گفته می‌شود که رمان‌های ایرانی چندان قابلیت اقتباس در سینما ندارند. مهم‌ترین دلیل این امر ازنظر شما چیست؟

همان گرایش رمان‌ها به عوالم ذهنی یا موارد دیگر؟ این حرف اگر صد درصد درست نباشد، 90 در صد درست است. بله. رمان‌های ایرانی اغلبشان قابلیت اقتباس سینمایی ندارند، درست به این دلیل که نویسنده‌های ما اغلبشان واقعیت گریزند. گرایش خیلی شدیدی وجود داشته است در داستان‌نویسی معاصر ما از 50 سال پیش به فرار از رئالیسم و پناه بردن به پشت پرده به قول شما «عوالم ذهنی» و دود و آه و مِه و ابهام؛ و این پدیده هم البته دلایل خودش را دارد: سانسور، تقلید، تنبلی، برداشت نادرستی که از رمان نو و ادبیات سورئالیستی و جریان سیال ذهنی وجود داشته است و تأثیرپذیری از الگوهای گمراه‌کننده و... شما صحنه را در مقابل چشمتان نمی‌بینید، معلوم نیست کجاییم، در چه فصلی از سال هستیم و در چه روزی از هفته و در چه ساعتی از روز. از چه زاویه‌ای داریم به ماجرا نگاه می‌کنیم، داریم از پله‌ها می‌رویم بالا یا می‌آییم پایین، چراغ‌ها روشن است یا خاموش است، هوا سرد است یا گرم است. خواننده باید همه‌چیز را خودش حدس بزند و آن بنده خدایی هم که دارد از روی این داستان سناریو می‌نویسد ناچار است که این خلأها را پُر کند. شما در سینما باید نشان بدهید. نمی‌شود از زیرش در رفت. توی یک روایت داستانی می‌شود هم تعریف کرد، هم حکایت کرد، هم نشان داد. به همین دلیل، دست‌وبال داستان‌نویس خیلی بازتر است و اختیارات خیلی بیشتری دارد نسبت به سناریونویس؛ اما داستان‌نویسی که توی محدوده حکایت درجا بزند و فقط قصه تعریف کند و گِردِ «زوایا و خَبایا» نگردد، از بخش اعظمی از قابلیت‌های زبان غافل مانده است. این تعبیر ابوالفضل بیهقی است که می‌گوید «چون‌که این کار پیش گرفتم، می‌خواهم که دادِ این تاریخ به‌تمامی بدهم و گِردِ زوایا و خَبایا برگردم تا هیچ‌چیز از احوال پوشیده نمانَد.» ببینید بیهقی چه جوری از مرز حکایت عبور می‌کند و وارد حیطه داستان می‌شود. آن‌هم کی؟ در زمانه‌ای که هنر داستان‌سرایی خلاصه می‌شد در افسانه‌پردازی و حکایت‌نویسی؛ و نشان می‌دهد که چگونه می‌توانید با تصویر دادن و با ذکر جزئیات، خواننده را با خودتان به میانه ماجرا ببرید.

شما نویسنده «گاوخونی» هستید؛ رمانی که حد بالایی از روایت ذهنی در آن مشهود است و از این منظر حتی برخی آن را با «ملکوت» و «بوف کور» مقابله می‌دهند. کمتر فیلم‌سازی خطر اقتباس ازاین‌گونه رمان‌ها را بر خود هموار می‌کند. چطور شد که بهروز افخمی به فکر ساختن فیلمی بر اساس این رمان شما افتاد؟

برای خود من هم خیلی عجیب بود که آقای افخمی این داستان را انتخاب کرد. یکی دو سال بود در این فکر بود که «سفر کسری» را بسازد یا «کله اسب» یا حتی «عرض حال»، اما ناگهان تصمیم گرفت که برود سراغ «گاوخونی». آقای افخمی آدم خیلی غیرقابل‌پیش‌بینی و ماجراجویی بوده است همیشه. شاید عاقلانه‌تر این بود که می‌رفت سراغ یک داستان ساده‌تر و سرراست‌تر؛ اما ناگهان از صرافت کارهای دیگری که خیلی هم شدنی‌تر بود افتاد و رفت سراغ کاری که سخت‌تر از همه بود. البته یک دلایلی هم برای خودش داشت. دلش می‌خواست یک کار پرفکت انجام بدهد که هیچ حرفی تویش نباشد. «کله اسب» را می‌گفت نمی‌شود اینجا ساخت، چون مجوز نمی‌گیرد. می‌گفت خوب است بریم ایرلند شمالی این فیلم را بسازیم. «سفر کسری» را می‌گفت خوبه بریم استرالیا این فیلمو بسازیم. «عرض حال» را می‌گفت فیلم برداریش لااقل باید هفت سال طول بکشه تا بازیگری که داریم باش کار می‌کنیم که اول فیلم هفت سالشه آخر فیلم 14 سالش شده باشه... خلاصه هی سنگ می‌انداخت جلوی پای خودش تا آخر سر هیچ‌کدام از این کارها را نکرد و رسید به این نتیجه که باید «گاوخونی» را بسازد. «گاوخونی» را خیلی دوست داشت. شنیدم دریکی از کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی‌اش یک روز شروع کرده بود به خواندن داستان از اول و یکی از بچه‌های کلاس تعریف می‌کرد که بدون وقفه و یک‌بند از رو خوانده بود و بدون اینکه یک واو جا بیندازد تا آخر کتاب ادامه داد و بچه‌ها هم ناچار نشسته بودند تا آخر گوش‌داده بودند و صدای هیچ‌کس درنیامده بود.

یکی از نکات مهم، حساس و ظریف در اقتباس از رمان‌هایی مانند «گاوخونی»، از کار درآوردن P.O.V در فیلم است. با توجه به تفاوت نمای دیدگاه در رمان و سینما، نگران نبودید که این جنبه از رمان که جنبه مهمی هم هست، در کار افخمی خوب از آب درنیاید؟

چرا باید نگران باشم؟ نگران چی باشم؟ یک داستانی بود که من 20 سال پیش نوشته بودم و کار خودم را هم کرده بودم و حالا یک نفر دیگر داشت یک کار دیگری می‌کرد که ربطی هم به کار من داشت اما یک کار دیگری بود و یک‌زبان دیگری بود و یک مدیوم دیگری بود و این آدم کار خودش را هم خیلی خوب بلد بود و می‌دانست که دارد چکار می‌کند. کاری که من فکر می‌کردم که باید بکنم فقط همین بود که مراقب باشم که در آن قسمت‌هایی که از روی خود متن برمی‌دارد، لحن روایت درست از آب دربیاید و ناجور نباشد و فقط همین. فقط تا همین جاش به خودم حق می‌دادم که دخالت کنم که مربوط می‌شد به خود متن و زبان متن؛ و بعضی وقت‌ها هم البته یک اظهارنظرهایی در موارد دیگر می‌کردم که بعضی‌هاش را گوش می‌داد و بعضی‌هاش را گوش نمی‌داد و کار خودش را می‌کرد و خیلی هم خوب کاری می‌کرد که کار خودش را می‌کرد. فقط یادم هست وقتی‌که سناریو را داد به من که بخوانم، اولین چیزی که به او گفتم این بود که نکند که مقید ماندنش به دیدگاه راوی دست‌وبال او را ببندد و حوصله تماشاچی را سر ببرد. فقط به‌عنوان یک نفر که از بیرون دارد به ماجرا نگاه می‌کند و از نگاه یک تماشاچی این را گفتم؛ اما او به این شیوه‌ای که داشت کار می‌کرد اعتقاد داشت و مطمئن بود که جواب می‌دهد. به من گفت خیال نکن که این کاری که من دارم می‌کنم کار خیلی تازه و عجیب‌وغریبی باشد، این شیوه امتحان خودش را پس داده است و خیلی‌ها این کار را کرده‌اند که خیلی هم خوب از آب درآمده است و چند تا مثال هم زد که الآن یادم نیست.

به نظرم این روش افخمی که سعی کرد بخش عینی روایت اول‌شخص را با دوربین و بخش ذهنی را با نریشن دربیاورد، خوب جواب داد. در فرآیند ساخت فیلم، شما چقدر در جریان این جزئیات بودید؟

خیلی خوشحالم که می‌بینم شما از این فیلم خوشتان آمده. من فکر می‌کنم که این فیلم بدجوری مورد بی‌مهری قرار گرفت. هم از طرف تماشاچی‌ها و هم از طرف منتقدان. از طرف تماشاچی‌ها را می‌فهمم، اما از طرف منتقدان را نمی‌فهمم. منتقدان به نظرم در مورد این فیلم خیلی بی‌انصافی به خرج دادند و شاید هم بهتر باشد که بگویم با تعصب برخورد کردند. تعصب به این معنی که چون فیلم با انتظارات آن‌ها جور درنمی‌آمد، تصمیم گرفتند که فیلم را بکوبند یا چون‌که با کارگردان مسئله داشتند، در مقابل این فیلم گارد گرفتند. فیلم با انتظارات آن‌ها جور درنمی‌آمد. چون‌که دلشان می‌خواست که کارگردان توی همان مسیری که تا حالا رفته است برود و همان راه‌رفته را ادامه بدهد. یک «عروس» دیگر بسازد، یک «شوکران» دیگر بسازد؛ اما افخمی از آن دسته از آدم‌هاست که دلشان نمی‌خواهد خودشان را تکرار کنند، دلشان می‌خواهد راه‌های تازه را امتحان کنند. عروس و شوکران هر دو پروژه‌های خیلی موفقی بود و نشان داده بود که این کارگردان خیلی بهتر از هر کارگردان روشنفکر و مدعی دیگری بلد است قصه تعریف کند و بلد است تماشاچی‌ها را به سالن سینما بکشد و دو ساعت روی صندلی نگه دارد.

هم در سینما و هم در ادبیات، نمونه‌های فراوانی سراغ داریم از آدم‌هایی که مجذوب یکی دوتا از شیرین‌کاری‌های خودشان شدند و در ادامه ماجرا تلاش کردند که هی خودشان را تکرار کنند و همان کارهایی را بکنند که از آن‌ها انتظار می‌رود و درنتیجه همچنان درجا زدند و توی همان باتلاقی که به دست خودشان کنده بودند فرورفتند. افخمی هر عیب و ایرادی داشته باشد، محافظه‌کار نیست. خیلی فرق می‌کند با فلان استاد پیشکسوتی که احترامش محفوظ است اما هنوز دارد بعد از 50 سال توی داستان آن لات بزن‌بهادری که می‌خواهد از جاهل‌های محل انتقام بگیرد دست‌وپا می‌زند. یک گرفتاری دیگری هم که برای این فیلم پیش آمد این بود که خیلی‌ها ایراد گرفتند که این فیلم نتوانسته است داستان را دربیاورد و با داستان خیلی فاصله دارد. این انتظار هم انتظار خیلی غیرمنطقی و بی‌جایی بود. این‌یک سوءتفاهم خیلی متداولی است که در میان سینماروها و کتاب‌خوان‌ها رواج دارد که وقتی پای یک اقتباس در میان است معیار قضاوتشان در مورد فیلمی که از روی یک رمان ساخته‌شده است این است که آیا تا چه اندازه به رمان وفادار مانده است و آیا توانسته است که رمان را «دربیاورد» یا نه؛ و منتقدان ‌هم متأسفانه به این تصور عامیانه دامن می‌زنند. «دربیاورد» یعنی چه؟ اصلاً یک چنین قراری نیست که «دربیاورد» یا «درنیاورد». یک فیلم هرگز نمی‌تواند عین یک رمان باشد و یک رمان را به همان صورتی که هست به روی پرده سینما بیاورد و نباید باشد و لازم نیست باشد. ادبیات و سینما دوتا دنیای به‌کلی متفاوت‌اند و زبان سینما با زبان ادبیات به‌کلی فرق می‌کند. کارگردانی که دارد از روی یک رمان فیلم می‌سازد باید - ناچار است - یک‌زبان سینمایی برای آن رمان پیدا کند که پیداست که با زبان ادبیات خیلی فرق می‌کند. تلاش برای منتقل کردن عین یک اثر ادبی به سینما معنی ندارد و پیداست که راه به‌جایی نمی‌برد و نتیجه نمی‌دهد. نتیجه‌اش شاید فقط یک فیلم خنثی باشد که فقط دارد یک داستان را برای شما تعریف می‌کند و هیچ‌چیز تازه‌ای ندارد به شما که تماشاچی باشید عرضه کند و نشان بدهد. اینکه دیگه سینما نیست. یک زائده و پیوستی است برای رمان.

خودتان چه نسبتی میان «گاوخونی» و آثار نامبرده از بهرام صادقی و صادق هدایت می‌بینید؟

هیچ نسبتی نمی‌بینم. «بوف کور» یک راه‌حل شخصی و عصاره یک دوره از زندگی یک نویسنده بود. تیر خلاص بود. نویسنده هر چی داشت در این کتاب خالی کرد و به همین دلیل و به دلیل خالص بودن و صادقانه بودنش تکان‌دهنده از آب درآمد. «بوف کور» یک اعتراف و یک حدیث نفس بی‌ریا و صادقانه است که از درون یک آدم ریخت بیرون و ازقضای روزگار خیلی هم درست از آب درآمد؛ اما این کتاب تکرار شدنی نیست، اصلاً قابل تقلید نیست، نمی‌تواند الگو باشد یا حتی راهنما باشد یا چیزی به شما یاد بدهد. بلکه برعکس، می‌تواند باعث یک سوءتفاهم بزرگی بشود - که شد. یک نسلی از نویسنده‌های بعد از خودش را دچار این سوءتفاهم کرد که می‌توانی فقط از خودت بنویسی و برای خودت و برای سایه‌ات و برای عمه‌ات بنویسی و از کابوس‌ها و دلهره‌های شخصی‌ات حرف بزنی و به‌این‌ترتیب از زیرِ ساختن و معماری داستان و همه مشقت‌هایی که برای این کار لازم است در بروی و همه شلختگی‌ها و بی‌انضباطی‌ها و من سرایی‌های خودت را به‌حساب گیج و گولی راوی بگذاری. صادق هدایت فقط «بوف کور» نیست. صادق هدایت داستان کوتاه هم می‌نوشت. صادق هدایت داستان‌نویس دوتا مسیر موازی را طی کرد و در هر دو مسیر به بن‌بست رسید. یکی مسیر ناهموار و کج‌ومعوج «زنده‌به‌گور» و «سه قطره خون» که خوشبختانه ختم به خیر شد و شاهکاری مثل «بوف کور» از توش بیرون آمد و یکی هم مسیر هموار و سرراست «زنی که مردش را گم کرد» و «عروسک پشت پرده» و «شب‌های ورامین» و «سگ ولگرد» که بدبختانه به «حاجی‌آقا» منجر شد و راه به‌جایی نبرد. بحث‌های داغی که از اواسط دهه بیست در مورد «بوف کور» درگرفت و پیوند دادنش با زندگی شخصی نویسنده - بخصوص بعد از خودکشی هدایت در فروردین 1330 - و شهرت و آوازه‌ای که این کتاب به‌این‌ترتیب پیدا کرد سبب شد که دستاوردهای هدایت را در داستان کوتاه نویسی نادیده بگیریم و نقش او را در جا انداختن این فرم در ادبیات معاصر از یاد ببریم. نسل بعد از هدایت، همه چسبیدند به «بوف کور» و چه نویسنده‌های بااستعدادی به این خیال که «بوف کور» های خودشان را بنویسند وقت و استعداد خودشان را هدر دادند. غافل از اینکه این کتاب برای خود نویسنده‌اش هم یک تیر خلاص بود و شگون نداشت.

زاویه‌ای به اقتباس بهروز افخمی از رمان «گاوخونی» جعفر مدرس صادقی

جریان دادن به امر ذهنی در قاب سینما

بهنام ناصری

چه وقتی نویسندگان و اهالی ادبیات از اقتباس ادبی در سینمای ایران حرف می‌زنند، چه در اظهارنظرهای سینماگران دراین‌باره، معمولاً فصل مشترک این است که رمان ایده‌آل برای اقتباس در سینما اثری است که درگیر امر انتزاعی و عوالم ذهنی نباشد؛ که حد بالایی از عینیت‌گرایی در آن مشهود باشد؛ که روایتش بر پایه بیان تصاویر پیش برود، نه توصیف ذهنیات؛ که تصاویر آن با دوربین قابل ثبت باشد؛ که نگوید، نشان بدهد؛ که فقط دل‌مشغولی خواننده رمان در خلوت مطالعه نباشد و فیلم مفروضی که بر اساس آن ساخته می‌شود نیز برای بیننده محتمل در سالن‌های سینما جذاب باشد؛ که قصه‌اش پلاتی معین، مبدأ و مقصدی مشخص و -به‌اصطلاح عمومی- سروته داشته باشد.

ذهن‌گرایی، غلبه سوژه بر ابژه، نداشتن پلات مشخص و سایر ویژگی‌هایی که یک رمان را از معنای کلاسیک آن جدا می‌کند، البته که در حکم فقدان اهمیت ادبی در آن رمان نیست؛ که اگر بود بخش مهمی از آثار مهم ادبیات داستانی جهان، از «اولیس» جیمز جویس گرفته تا «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» مارسل پروست، بی‌ارزش تلقی می‌شدند؛ بااین‌حال عدم تمایل سینما -به‌ویژه در ایران- به رمان‌های ذهن‌گرایانه و فاقد پلات، امر پوشیده‌ای نیست. گیرم ناگزیر باشیم این بی‌میلی را حاکی از تلقی کلاسیک سینماگرانمان از قصه‌پردازی در سینما بدانیم.

این‌ها را -در حکم قاعده لابد- آوردم تا برسم به یکی از استثناها؛ به «گاوخونی» جعفر مدرس صادقی؛ رمانی که هم امر ذهنی و کابوس و پریشانی از مسائل آن است و هم از سوی دیگر مایه اقتباسی قابل‌اعتنا در سینمای ایران قرارگرفته. در کارنامه جعفر مدرس صادقی آثار متعددی دیده می‌شود که رمان‌های شریک جرم، شاه‌کلید، من تا صبح بیدارم، بیژن و منیژه و خاطرات اردیبهشت و نیز مجموعه قصه‌های کنار دریا، مرخصی و آزادی، آن‌طرف خیابان و وقایع اتفاقیه از آن جمله‌اند. باوجوداین بهروز افخمی که همیشه در کار پرداختن به نظریه‌های سینمایی مبنی بر نفی کارکردهای مدرنیستی در سینما بوده، یک‌بار -شاید برای همیشه- سراغ رمانی از جعفر مدرس می‌رود که با الگوهای محبوبش از اقتباس‌های سینمایی در دنیا دقیقاً در تباین است. خود مدرس درجایی گفته، برایش عجیب بوده که افخمی از میان رمان‌های او به صرافت اقتباس از «گاوخونی» افتاده است. رمانی که مثلاً در قیاس با سفر کسرا، کله اسب، عرض حال یا هر اثر داستانی دیگری از مدرس صادقی، در بعیدترین فاصله از الگوهای افخمی برای اقتباس قرار می‌گیرد.

فیلم «گاوخونی» را از این منظر می‌توان صورت مثال روشنی از تقدم اثر هنری بر تئوری هنر دانست. سرپیچی افخمی در این اقتباس از تأکیدهایی که بر الگوهای متداول و کلاسیک قصه‌پردازی در سینما داشته، بیش از آنکه در حکم تمهیدی خودآگاه در حوزه نظری باشد، سرپیچی ناخودآگاه امر خلاقه از نظریه و قواعد مألوف آن است. شاید فحوای کلام این یادداشت را بتوان در عنوانش خلاصه کرد. خاصیت فیلم اقتباسی «گاوخونی» شاید به مختصات سینما درآوردن امر ذهنی جاری در رمان مدرس صادقی باشد. این در حالی است که فیلم‌ساز باوجود جذابیتی که در رمان می‌بیند، مقهور آن نمی‌شود و فیلم اثر مستقلی است که نمی‌خواهد روایت نعل به نعل رمان باشد.

روایت اول‌شخص فیلم اگرچه تا حد زیادی با روایت رمان ‌همپوشانی دارد اما تصاویر به‌عنوان مواد بر سازنده زبان فیلم، لزوماً از توصیف‌های رمان پیروی نمی‌کنند و انگار فیلم جایی میان دو خط روایی کلامی و تصویری در جریان است. به عبارتی نوع رفتار افخمی با رمان مدرس صادقی در فیلم «گاوخونی» بازسازی رمان نیست بلکه ارائه نسخه‌ای سینمایی است که نه از اجرای بی‌دخل‌وتصرف لحظات رمان بلکه از در کنار هم نشاندن تصاویر فیلم‌نامه و روایت اول‌شخص رمان خلق‌شده است. تمهیدی که در تلاقی دوجهان کلامی و تصویری، فضای سومی را در قلمرو وسیع سینما پدید می‌آورد و امر ذهنی را در این اقتباس نامتعارف در قاب سینما به جریان می‌اندازد.

منبع: ایران