سلیس: کمتر فیلم‌سازی در جهان سینما مانند «بیلی وایلدر» وجود دارد که در کارنامه‌اش این تعداد از جذاب‌ترین فیلم‌های متفاوت، از کمدی تا رمانتیک دیده می‌شود. او حتی در درام‌های جنایی و اجتماعی‌اش رگه‌هایی قابل‌تشخیص و دوست‌داشتنی از عشق و کمدی را می‌گنجاند. او در طول دوران فیلم‌سازی‌اش ۱۲ بار نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه‌نویسی شد و ۸ جایزه اسکار برای بهترین کارگردانی و یک جایزه اسکار برای بهترین تهیه‌کنندگی گرفت تا در این زمینه همچنان رکورددار باشد. این سینماگر اتریشی تبار متولد ۲۲ ژوئن ۱۹۰۶ بود و ۲۷ مارس ۲۰۰۲ در لس‌آنجلس درگذشت. «غرامت مضاعف»، «سانست بلوار»، «بعضی‌ها داغشو دوست دارند»، «خارش هفت‌ساله» و «آپارتمان» به‌عنوان تعدادی از ساخته‌های او لحظات خاطره‌انگیزی را برای سینما دوستان رقم‌زده‌اند. «اصغر فرهادی» چند سال پیش درباره وایلدر گفته بود: «فیلم‌هایی که بیلی وایلدر ساخته، الهام‌بخش من در سینما بوده‌اند، چون او قصه‌گویی است که به‌عنوان کارگردان الهام‌بخش من شده است». به بهانه سالروز تولد وایلدر مروری داریم بر راز و رمزهای فیلم‌نامه‌نویسی او.
مقدمه: «بیلی وایلدر»، یکی از نویسنده کارگردانان برجستۀ سینمای آمریکا، همواره گفته است که فیلم را نویسنده می‌آفریند و همیشه بر آن بوده است که کارگردانیِ یک فیلم، در بهترین حالت، در مرحلۀ نوشتن فیلم‌نامه است که شکل می‌گیرد. وایلدر هم مانند بسیاری از فیلم‌سازان بزرگ، کار خود را در سینما در مقام نویسنده شروع کرد و در تکوین و تکامل همۀ طرح‌هایی که کارگردانی کرد مشارکت فعال داشت. درواقع، فیلم‌نامۀ همۀ ۲۷ فیلمی که کارگردانی کرد، با همکاری مستقیم او نوشته شدند.
ساموئل (بیلی) وایلدر در ۲۲ ژوئن ۱۹۰۶ در شهری به نام سوخا بِسکیتزکا (که امروز بخشی از خاک لهستان است) درزمانی که امپراتوری اتریش مجارستان وجود داشت، در خانواده‌ای یهودی به دنیا آمد. پدر و مادرش در ایستگاه راه‌آهن این شهر، قنادی داشتند و کاروبارشان هم خیلی خوب بود. اندکی بعد از تولد بیلی، خانواده به وین انتقال یافت و وایلدر در آنجا مدرسه رفت و به عرصه رسید اما به‌رغم اصرار پدر و مادر که بیلی کسب‌وکار خانوادگی را دنبال کند، او پس از دبیرستان، به روزنامه‌نگاری رو آورد. ازجمله دستاوردهای چشمگیر او در این دوره، مصاحبه با چهار تن از بزرگان آن زمانه (ریچارد اشتراوس، آرتور اشنیتزلر، آلفرد آدلر و زیگموند فروید) در یک روز بود. این دورۀ کار او در وین چندان طول نکشید و وایلدر به‌زودی عازم برلین شد، چون چشم‌اندازهای وسیع‌تری را برای خود می‌دید. در برلین، خبرنگار صفحۀ حوادث و منتقد تئاتر بود و (به اعتراف خودش) مقدار معتنابه‌ی از وقت خود را هم صرف «امیال خودش» می‌کرد. آنجا بود که به فیلم و سینما علاقه نشان داد و در نیمۀ دوم دهۀ ۱۹۲۰ به همکاری در نوشتن فیلم‌نامۀ چند فیلم آلمانی پرداخت. ازجمله فیلم‌نامه‌ای که با فرد زینه‌مان و روبرت سیودماک به نام «مردم یکشنبه» (۱۹۲۹) نوشت؛ اما پس از به قدرت رسیدن هیتلر عازم پاریس شد و آنجا اولین فیلم خود را در سال ۱۹۳۴ به نام «بذرِ بد» کارگردانی کرد، ولی پیش از نمایش همگانی فیلم، به آمریکا رفت. مادرش، مادربزرگش و ناپدری‌اش که در وین ماندند، در سال‌های جنگ دوم درگذشتند.
وایلدر با یک روادید موقت و با آشنایی بس اندک با زبان انگلیسی به هالیوود رسید و در آپارتمان یک اتاق خوابۀ دوست قدیمش پیتر لُره، بازیگر نامدار آلمانی که مدتی پیش وارد هالیوود شده بود، اقامت گزید. کمی طول کشید تا وایلدر بتواند از این «اتاقک» بیرون بیاید و اتاقی در «شاتو مارمونت»، آپارتمان شیک نو‌سازی واقع در بلوار سانست در هالیوود، اختیار کند که جنب مستراح زنانۀ ساختمان قرار داشت.
وایلدر کار خود را در سینمای هالیوود در زمانه‌ای شروع کرد که استودیوها اجازه می‌دادند فیلم‌نامه‌نویس‌ها فیلم‌نامه‌های خود را کارگردانی هم بکنند (اصطلاح معروفشان این بود که «بگذار دیوانه‌ها خودشان دیوانه‌خانه را اداره کنند») و این‌چنین بود که شماری از نویسنده کارگردانان برجستۀ سینمای آمریکا (ازجمله پرستن استرجس، جان هیوستن، جوزف منکیه‌ویتس) توانستند کارهای برجسته‌ای را در دهۀ ۱۹۳۰ ارائه کنند. در همین دوره، ارنست لوبیچ، مهاجر آلمانی دیگری که در سال‌های سینمای صامت به آمریکا آمده بود، ریاست بخش تولید «پارامونت» را بر عهده داشت و اینجا بود که وایلدر شکوفا شد، یعنی در تنها دوره‌ای در تاریخ هالیوود که یک فیلم‌ساز، یکی از استودیوهای بزرگ را اداره می‌کرد.
وایلدر در «پارامونت» به‌صورت قراردادی شروع به کارکرد و در نوشتن فیلم‌نامۀ تعدادی از فیلم‌های آن استودیو با چارلز براکِت همکاری کرد، ازجمله «آتش‌پاره» (۱۹۴۱) به کارگردانی هاوارد هاؤکز و دو فیلم از لوبیچ: «هشتمین زنِ ریش آبی» (۱۹۳۸) و «نینوچکا» (۱۹۳۹). او این دورۀ کار با لوبیچ را دوره‌ای برمی‌شمارد که توانست هر آنچه از سینما می‌داند از او بیاموزد، اما از اینکه مجبور هم بود با فیلم‌سازانی کار کند که چیزی بارشان نبود، سخت خشمگین بود. پس تصمیم گرفت خود کارگردانی فیلم‌نامه‌هایش را بر عهده بگیرد.
وایلدر پس‌ازآن در ژانرهای متفاوتی فیلم ساخت، از «فیلم نوآر» گرفته تا کمدی‌های بزن بکوب. با اینکه می‌گوید در مقام کارگردان، همواره قصد آن داشته است که فیلم‌برداری را به صورتی ساده و بدون ریخت‌وپاش انجام دهد، بااین‌همه، همۀ فیلم‌هایش دارای نوعی درام‌پردازی و شخصیت‌پردازی دقیق و ظریف و خوش‌ساخت هستند و همواره با دیالوگ‌های خوب و «اکشن» جالب و دیدی کاملاً انسان دوستانه همراه بوده‌اند؛ و این‌ها خصوصیاتی هستند که بیش از هر چیز از فیلم‌نامه سرچشمه می‌گیرند. برخی از فیلم‌های وایلدر در مقام نویسنده کارگردان عبارت‌اند از «غرامت مضاعف»، «سانست بلوار»، «سابرینا»، «آسِ برنده»، «استالاگ ۱۷»، «آخر هفتۀ ازدست‌رفته»، «بعضی‌ها داغشو دوست دارند»، و «آپارتمان». چهار تا از فیلم‌هایی که وایلدر نوشته و کارگردانی کرده است از طرف کتابخانۀ کنگرۀ آمریکا برای ثبت در «بایگانی ملی فیلم» انتخاب‌شده‌اند. تنها جان فورد است که با پنج فیلم در این فهرست، از وایلدر پیشی گرفته است. دفتر کار او در سوئیت ساده‌ای در طبقۀ دوم ساختمانی نه‌چندان مرتفع واقع است؛ و او هرروز صبح به این دفتر می‌رود تا کار کند. روبروی میزتحریرش، قابی به دیوار دیده می‌شود که سؤالی با حروف طلایی به ارتفاع هشت اینچ بر آن نوشته است: «اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟» زیر دیوار دیگری، مبلی تخت مانند هست شبیه نیمکت روانکاوها، برای استراحت روز هنگام وجود دارد. دیوار روبرو، با عکس‌های شخصی تزئین شده است، ازجمله عکس‌هایی از خود او در کنار نویسنده کارگردانان مشهور دیگری مثل جان هیوستن، آکیرا کوروساوا و فدریکو فلینی. وایلدر تابلویی را نشانم می‌دهد که کولاژی است از یک سری عکس‌های پولاروید به شکل میز تحریری شلوغ و پر از کاغذ و می‌گوید «پرترۀ دیوید هاکنی است از دفتر کار من» و بعد، خیلی تروفرز، تعدادی از پیکره‌هایی را که خودش ساخته است نشانم می‌دهد که همه شبیه نیم‌تنۀ «نِفِرتیتی» هستند، اما چهره‌ها متعلق به مشاهیر روزند: گراؤچو، آینشتاین و چاپلین در قالب شخصیت «چارلی» و با غروری نمایان تعریف می‌کند که تعدادی از این پیکره‌ها اخیراً در نمایشگاهی تک‌نفره دریکی از گالری‌های همین محله به نمایش گذاشته شدند.
وایلدر کلکسیونی بی‌نظیر از نقاشی‌های مدرن هم داشت و وقتی‌که دربارۀ این مجموعه ازش می‌پرسم، می‌گوید: «من با کارگردانیِ فیلم‌های سینمایی پولدار نشدم، از طریق فروش تابلوهای نقاشی بود که پول‌وپله‌ای به هم زدم. این مجموعه اخیراً در کریستی به حراج رفت و سی‌وچهار میلیون دلار نصیب بنده ساخت.» و به‌عنوان توصیه‌ای اندر گردآوری چنین مجموعه‌ای، گفت: «راهش این است که قید مجموعه ساختن را بزنی. در عوض، هر چه دم دستت می‌آید بخر و هر چه را هم می‌خری، نگه‌دار و تا می‌توانی ازشان لذت ببر.» و همچنین: «تا می‌توانی روی باخت لس‌آنجلس رَمز شرط‌بندی کن.» وایلدر که مدام دوست دارد درحرکت باشد و کمی هم بلندبالاتر از حد انتظار من بود، عینک درشتی با قاب مشکی به چشم می‌گذارد و سکناتش شبیه یک دیکتاتور گشاده‌رو و بانشاط است. پس‌ازآنکه پشت میزتحریرش روی صندلی جا خوش می‌کند، رو به من می‌کند و می‌گوید: «خب، مثل‌اینکه می‌خواستی ازم سؤالی بپرسی.»
می‌گویند شما نویسنده کارگردانی هستید با چشم تیزبین. ممکن است این تیزبینی را از آن رو کسب کرده باشید که همواره یک «خارجی» بوده‌اید؟
وقتی به آمریکا آمدم، همه‌چیز برایم تازگی داشت، این بود که همه‌چیز را دقیق نگاه می‌کردم. با یک روادید توریستی شش‌ماهه به آمریکا آمدم و به‌سختی توانستم ویزای مهاجرت کسب کنم تا بتوانم اینجا سکونت دائم اختیار کنم. انگلیسی‌ام هم تعریفی نداشت. هیچ کلمه‌ای درست‌وحسابی توی دهانم نمی‌چرخید. لوزه‌هام و سق دهانم شکل مطلوب را برای زبان انگلیسی نداشتند. این بود که لهجه‌ام را هرگز از دست ندادم. ارنست لوبیچ که سال ۱۹۲۲ به آمریکا آمده بود، لهجه‌ای بدتر از من داشت، همین‌طور اُتو پره‌مینجر. بچه‌ها می‌توانند لهجه‌شان را طی چند هفته درست کنند، اما انگلیسی، زبان دشواری است چون تعداد زیادی از حروفی که توی کلمات نوشته می‌شوند، به هیچ دردی نمی‌خورند، مثل though و through و tough
شما درزمانی وارد صنعت سینمای آمریکا شدید که عدۀ زیادی از کارگردانان برجستۀ آلمانی اینجا مشغول کار بودند. آیا به این سبب، حس می‌کردید عضو گروه خاصی هستید؟
بله، عده‌ای فیلم‌ساز خیلی خوب آلمانی اینجا کار می‌کردند و در رأسشان آقای لوبیچ، ولی موقعی که باهاش آشنا شدم، خیلی ساده با او دست دادم، چون قبل از اینکه به خدمت برسم، ابراز علاقه کرده بود که با من آشنا بشود. درواقع، او زیاد هم دوست نداشت همۀ آلمانی‌ها را به کار دعوت کند. چهار سال طول کشید تا مرا استخدام کند. زمانی که در آلمان بودم و معمولاً هم خودم تنهایی کار می‌کردم، تعدادی فیلم‌نامه نوشته بودم؛ اما وقتی‌که به اینجا آمدم، مجبور بودم با یک نویسندۀ دیگر همکاری کنم، به خاطر انگلیسی دست و شکسته‌ام و اینکه چیزی حدود سیصد کلمه بیشتر انگلیسی نمی‌دانستم. مدتی بعد به این نتیجه رسیدم که همکاری با یک نویسندۀ دیگر، خیلی هم خوب است چون مجبور نیستم توی یک اتاق به‌تنهایی کارکنم و می‌توانم یک هم‌صحبت داشته باشم. رئیس دایرۀ فیلم‌نامه‌نویسی «پارامونت» فکر بکری کرد و مرا با چارلز براکِت همراه ساخت که مرد متین و موقری از شرق آمریکا بود و فارغ‌التحصیل دانشکدۀ حقوق «هاروارد» بود و پانزده سالی هم مسنتر از من بود. از کار کردن با او خیلی راضی بودم. مرد بسیار خوبی بود. یکی از اعضای گروه «میزگرد آلگونکویین» بود. مدتی هم در دهۀ بیست، در مقام منتقد فیلم و تئاتر با مجلۀ «نیویورکر» همکاری کرده بود. یک روز، لوبیچ به من و براکِت پیغام داد که به دیدنش برویم. گفت مدتی است ایده‌ای در ذهنش شکل‌گرفته دربارۀ اقتباس از یک نمایشنامۀ فرانسوی راجع به یک میلیونر خیلی مبادی‌آداب و کاملاً تابع قانون که هیچ تمایلی ندارد با زنی نرد عشق ببازد مگر اینکه همسرش باشد؛ بنابراین هفت بار ازدواج می‌کند! این نقش را قرار بود گری کوپر بازی کند و کلودت کولبرت نقش زنی را قرار بود بازی کند که عاشق اوست، اما یک شرط دارد. می‌گوید: «حاضرم زنت بشم، اما باید قول بدی زن آخرت خواهم بود.» این جلسه مدتی طول کشید و موقعی که لوبیچ داشت پا می‌شد برود، من گفتم: «فکر می‌کنم بهتر است یک آشناییِ دلبرانه برای این فیلم تدارک ببینیم؟»
آشناییِ دلبرانه یکی از عوامل عمدۀ کمدی‌های آن دوره و زمانه بود. به‌این‌ترتیب که جوان اول فیلم به نحو خاصی با دختر تودل‌برویی آشنا می‌شود و جرقه‌هایی از هر طرف به هوا می‌جهد؛ و گفتم: «فرض کنیم میلیونرِ تو آمریکایی است و آدم خیلی خسیسی است. او ضمن سفری به نیس (جنوب فرانسه) به یکی از فروشگاه‌های بزرگ آنجا سر می‌زند و می‌خواهد یک پیرهن پیژامه بخرد، چون هیچ‌وقت شلوار پیژامه را نمی‌پوشد. دختره هم به همان قسمت فروشگاه آمده و قصد دارد پیژامایی برای پدرش بخرد، اما پدر او هم برحسب اتفاق فقط شلوار پیژامه را عادت دارد بپوشد.» همین باعث شد که فیلم‌نامۀ این فیلم به ما دو نفر سپرده شود و این همان فیلمی است که دست‌آخر تبدیل شد به «هشتمین زنِ ریش آبی». لوبیچ البته همیشه یک‌راهی پیدا می‌کرد که داستان را بهتر کند. این شد که یک چرخش دیگر هم به این آشنایی اضافه کرد. من و براکِت در خانۀ لوبیچ مشغول کار روی این فیلم‌نامه بودیم. لوبیچ لحظه‌ای عذر خواست تا به دستشویی برود. وقتی بیرون آمد، گفت: «یک فکر دیگر…چطور است فرض بگیریم وقتی‌که کوپر به فروشگاه می‌رود تا پیرهن پیژاما را بخرد، فروشنده مدیر آن بخش را صدا می‌زند و کوپر برای او هم توضیح می‌دهد که فقط پیرهن پیژامه را لازم دارد. مدیر بخش می‌گوید امکان ندارد. ولی چون کوپر حاضر نیست کوتاه بیاید، می‌گوید اجازه بدهید با مدیر فروشگاه حرف بزنم. مدیر فروشگاه هم می‌گوید تابه‌حال چنین چیزی نشنیده بودم و تصمیم می‌گیرد به صاحب فروشگاه تلفن بزند تا از او اجازه بگیرد. صاحب فروشگاه در خانه، دارد آماده می‌شود تا به رختخواب برود. او را در یک نمای بسته می‌بینیم که به‌طرف تلفن می‌رود و در جواب مدیر فروشگاه با عصبانیت می‌گوید به‌حق چیزهای نشنیده! و همین‌که به‌طرف تختخوابش برمی‌گردد، می‌بینیم که فقط شلوار پیژامه را به تن دارد!»
وقتی‌که به دیدار لوبیچ رفتید، این آشنایی دلبرانه همان وقت به ذهنتان خطور کرد؟
نه قبلاً ایده‌اش به فکرم رسیده بود، اما هنوز جایی برایش پیدا نکرده بودم. امیدوار بودم داستانی پیش بیاید که بتوانم این ایده را در آن به کار ببرم و وقتی‌که لوبیچ داستان این فیلم را برای ما تعریف کرد، دیدم جان می‌دهد برای این فیلم. ده-پانزده تایی از این‌جور آشنایی‌های دلبرانه را همیشه توی چنته داشتم. هر وقت فکر بکری به ذهنم خطور می‌کرد، آن را توی یک دفترچۀ بغلی یادداشت می‌کردم. آن زمان، این‌جور ایده‌ها برای کمدی‌های بزن بکوب و رمانتیک خیلی مشتری داشتند. همۀ نویسنده‌های فیلم‌های کمدی، روی یک سری آشنایی‌های دلبرانه کار می‌کرد، ولی حالا دیگر از مُد افتاده‌اند. سال‌ها بعد، یک نوع آشنایی دلبرانۀ دیگر را برای «آپارتمان» به کاربردم، آنجا که جک لمون و شرلی مک‌لین هرروز همدیگر را می‌بینند و یک واکنش روزمره در برابر هم دارند؛ و در «سابرینا»، آنجا که دختره از سفر فرنگ برمی‌گردد و لارابیِ جوان، ویلیام هولدن، او را به‌جا نمی‌آورد؛ و همین به‌جا نیاوردن به یک نوع آشنایی دلبرانه تبدیل می‌شود. وقتی سیدنی پولاک این فیلم را بازسازی می‌کرد، به او گفتم بهتر است طوری داستان را بپردازند که گویی شرکت خانوادۀ لارابی در حال ورشکستگی است و یک خرپول ژاپنی پا پیش گذاشته تا شرکت آن‌ها را بخرد و او دختری دارد که رقیب سابرینا می‌شود و دل و دین از لارابیِ جوان می‌رباید.
شما یک قاب طلایی در دفتر کارتان دارید که روی آن نوشته‌شده: اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟
دلیلش این است که هر وقت مشغول نوشتن یک کمدی رمانتیک لوبیچی هستم، گاهی که جایی گیر می‌کنم، با خودم می‌گویم: اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟
خب، او چه می‌کرد؟
نمونه‌ای از نحوۀ کار لوبیچ را می‌توانم از فیلم «نینوچکا» برای شما مثال بزنم که یک کمدی رمانتیک بود که من و براکِت برای او نوشتیم. در این داستان، نینوچکا قرار بود یک لنینیست عصا قورت داده باشد. از آن کمیسرهای روسی که هیچ شوخی سرش نمی‌شد؛ و ما داشتیم فکر می‌کردیم چه ترتیبی اتخاذ کنیم که او، علیرغم میل باطنی خود، عاشق مردی بشود. چه باید می‌کردیم؟ براکت و من بیست صفحه، سی صفحه، چهل صفحه از فیلم‌نامه را نوشتیم و کلی هم‌روی آن عرق ریختیم. لوبیچ نوشته را خواند و خوشش نیامد. گفت به درد نمی‌خورد. این شد که باز ما را به خانه‌اش دعوت کرد تا جلسه‌ای باهم بگذاریم و فکری به حال قضیه بکنیم. کلی حرف زدیم، ایده دادیم، فکرهای تازه به هم پاس دادیم، اما نشد که نشد! باز لوبیچ عذر خواست تا به دستشویی برود و وقتی برگشت گفت: «بچه‌ها، یافتم!» بامزه اینکه ما تازه حالیمان شد که هر وقت لوبیچ یک فکر بکر به سرش می‌زند، یعنی یک فکر واقعاً بکر و عالی، وقتی است که از دستشویی برمی‌گردد.
پیش خودم فکر کردم نکند یک بابایی را آن تو پنهان کرده و می‌رود از او چاره‌جویی می‌کند! به‌هرتقدیر، آمد گفت: «چاره را یافتم. مشکل با یک کلاه حل می‌شود.» گفتیم: «کلاه؟ یعنی چه؟ چطور با یک کلاه حل می‌شود؟» گفت وقتی نینوچکا وارد پاریس می‌شود، باربری پیش می‌رود تا چمدان‌های او را از قطار پیاده کند. نینوچکا می‌پرسد: «چرا تو باید چمدان‌های مرا حمل کنی؟ خجالت نمی‌کشی؟» باربر می‌گوید: «بستگی دارد انعام شما چه مبلغی باشد.» نینوچکا می‌گوید: «خجالت بکش مرد حسابی. چرا باید یک نفر خودش را این‌قدر حقیر کند که چمدان‌های یک نفر دیگر را برایش حمل کند؟ من خودم چمدان‌هایم را حمل می‌کنم.» بعد که آن سه کمیسر به «هتل ریتس» می‌رسند، یک سرسرای طولانی هست که ویترین‌هایی در دیوار آن ساخته‌شده که یک سری چیزهای مختلف در آن‌ها به نمایش گذاشته‌اند؛ اما فقط ویترین، بی‌آنکه مغازه‌ای پشت آن‌ها باشد. نینوچکا مقابل یکی از این ویترین‌ها می‌ایستد و می‌گوید: «مسخره است. مردمی که چنین چیزهای عجیب‌وغریبی روی سر می‌گذارند، چطور تمدنشان دوام پیداکرده است؟» بعد تصمیم می‌گیرد برود به بازدید جاهای دیدنی پاریس، از قبیل موزۀ لوور، پل آلکساندر سوم، میدان کُنکورد و غیره؛ اما در عوض، می‌رود به دیدار یک نیروگاه برق و یکی دو تا کارخانه و سعی می‌کند ایده‌های عملی چندی را به خاطر بسپرد تا در مسکو به کار ببرد. موقع بیرون رفتن از هتل، باز از جلوِ آن ویترین که سه تا کلاهِ عجیب‌وغریب در آن است می‌گذرد. حال به‌جایی می‌رسیم که نینوچکا (گرتا گاربو) با ملوین داگلاس روبه‌رو می‌شود و یک سری اتفاقات خرد و ریز رخ می‌دهد که روی‌هم تلنبار می‌شود، اما هنوز هیچ تغییری در نینوچکا دیده نمی‌شود. درصحنه‌ای، او پنجرۀ اتاق هتل را که رو به میدان واندوم باز می‌شود باز می‌کند و لبخندی بر لبانش ظاهر می‌شود. آن سه کمیسر به اتاقش می‌آیند. همه حاضر و آماده برای اینکه به کارشان برسند؛ اما نینوچکا می‌گوید «نه نه، در هوای به این خوبی، چرا باید برویم سر کار؟ ما یک عالمه قانون داریم، ولی آن‌ها هوای خوب دارند. چرا نمی‌روید به میدان اسبدوانی؟ یکشنبه است. میدان اسبدوانی هم خیلی جای زیبا و دلگشایی است.» و کمی هم پول به آن‌ها می‌دهد بروند قمار کنند. وقتی‌که آن کمیسرها به میدان اسبدوانی می‌روند، نینوچکا درِ سوئیت و بعد درِ اتاقش را قفل می‌کند، به اتاق‌خوابش می‌رود، یکی از کشوها را باز می‌کند و عجیب‌وغریب‌ترین کلاه را از توی آن درمی‌آورد! برش می‌دارد، روی سرش می‌گذارد و خودش را توی آینه برانداز می‌کند. همین و همین. نه حتی یک کلمه. هیچ. نینوچکا افتاده است توی تلۀ کاپیتالیسم. حالا دیگر می‌دانیم کدام راه را باید برویم…همه‌اش از نصف صفحه توصیف و یک سطر دیالوگ. «هوای به این خوبی. چرا نمی‌روید خوش بگذرانید؟»
لوبیچ از دستشویی که برگشت، همۀ این صحنه را برای شما تعریف کرد؟
بله و هر وقت هم که سر نوشتن صحنه‌ای گیر می‌کردیم، همین بود. حالا حس می‌کنم شاید خودم هم باید بیشتر به دستشویی می‌رفتم.
خوب، فهمیدیم لوبیچ ایده‌هایش را از کجا می‌آورد. شما ایده‌هایتان را از کجا می‌‌آورید؟
نمی‌دانم. پیدایشان می‌کنم. ولی به نظرم من هم بعضی‌هایشان را توی دستشویی پیدا می‌کنم. اینجا دفترچۀ سیاهی دارم که یک عالمه فکر و ایده در آن یادداشت کرده‌ام. یک‌تکه دیالوگ که ممکن است جایی به گوشم خورده باشد. ایده‌ای راجع به یک شخصیت. تکه‌ای راجع به گذشتۀ یک نفر. تعدادی داستانک راجع به آشنایی یک پسر و یک دختر؛ و از این قبیل چیزها. وقتی‌که برای اولین بار سر «بعضی‌ها داغشو دوست دارند» با آقای لمون کار می‌کردم، پیش خودم فکر کردم «این بابا یک‌پا نابغه است. باید حتماً یک فیلم دیگر هم باهاش کار کنم، ولی داستانی ندارم که به او بخورد.» این شد که رفتم سراغ دفترچۀ سیاهم و کمی ورق زدم تا رسیدم به یادداشتی که پس از دیدن «برخورد کوتاه» دیوید لین در آن نوشته بودم، یعنی همان داستان مربوط به زنی شوهردار که در حومۀ شهر زندگی می‌کند و به لندن می‌آید و با مردی آشنا می‌شود. این یادداشت را ده سال پیش‌تر نوشته بودم؛ اما به دلیل سانسور شدید حاکم بر سینمای آمریکا در آن دوران، نمی‌توانستم بهش بپردازم؛ اما یکهو ایدۀ «آپارتمان» به ذهنم خطور کرد. همه‌اش هم نتیجۀ این یادداشت کوتاه بود و استعداد غریب بازیگری که دلم می‌خواست فیلم دیگری هم با او بسازم. درست انگِ لمون بود، چون او آمیزه‌ای است از ترش و شیرین. خوشم آمد که کسی در توصیف این فیلم گفته بود یک قصۀ کودکان است اما از نوع قبیحه‌اش.
سانست بلوار؟
مدتی بود دلم می‌خواست یک فیلم کمدی دربارۀ هالیوود بسازم. خدا مرا ببخشد، اول هم‌فکر کرده بودم نقش‌های اصلی را به مِی وِست و مارلون براندو بدهم. ببین آخر و عاقبت این ایده به کجا کشید؟ در عوض، تبدیل شد به یک تراژدی دربارۀ بازیگر زنی از سینمای صامت که هنوز ثروتمند است اما بعد از شروع سینمای ناطق، به قعر ورطه‌ای بس عمیق سقوط کرده است. «من هنوز هم بزرگم. این سینماست که کوچک‌تر شده.» این جمله را مدت‌ها پیش از ساختن فیلم نوشته بودم. ایدۀ دیگری بود راجع به نویسنده‌ای که بخت به او پشت کرده است؛ اما طرح ما به‌جایی نرسید تا اینکه گلوریا سوآنسن راضی شد در فیلم بازی کند. اول رفتیم به سراغ پولا نِگری. تلفنی با او حرف زدیم و دیدیم چه لهجۀ لهستانی غلیظی دارد. همین است که بعضی از ستاره‌های سینمای صامت نتوانستند در سینمای ناطق جایی برای خود باز کنند. بعدش رفتیم سراغ مری پیکفورد. براکِت شروع کرد به تعریف کردن داستان فیلم، چون آدمی بود خیلی جدی‌تر از من؛ اما من جلوش را گرفتم و گفتم: «نه لازم نیست.» دیدم اگر به او بگوییم قرار است نقش زنی را بازی کند که دل به مردی می‌دهد که نصف سن و سال او را دارد، سخت به او بر خواهد خورد. این بود که بهش گفتم: «خیلی عذر می‌خواهیم، بی‌فایده است. داستان فیلم، زیادی زشت و زننده است. به درد شما نمی‌خورد.»
گلوریا سوآنسن یکی از بزرگ‌ترین ستاره‌های سینما بود و استودیویی را اداره می‌کرد. با دِمیل کارکرده بود. وقتی لباسش را می‌پوشید و موهایش را آرایش کامل می‌کرد، او را روی تخت روانی می‌نشاندند و دو مرد قوی‌هیکل بلندش می‌کردند و می‌بردند سر صحنه تا مبادا موی سرش به هم بخورد؛ اما بعدش دو تا فیلم ناطق بازی کرد که افتضاح بودند. وقتی فیلم‌نامه را به دستش دادم، گفت: «من باید این فیلم را بازی کنم» و مثل فرشتۀ نجاتی بود که ما برای فیلممان لازم داشتیم. در «سانست بلوار» هر جا توانستم از ستاره‌های سینما استفاده کردم. از سسیل بی دِمیل خواستم نقش کارگردان مهم استودیو را بازی کند. اریک فُن استروهایم را آوردم نقش کارگردانی را بازی کند که اولین فیلم‌های سوآنسن را کارگردانی کرده بود که در واقعیت هم همین‌طور بود. بعدش فکر کردم اگر قرار باشد یکی از ستاره‌های سینمای صامت عده‌ای را برای بازی بریج به خانۀ خود دعوت کند، چه کسانی را دعوت می‌کند؟ این بود که از هَری بی وارنر (بازیگر نقش عیسی مسیح در فیلم‌های دِمیل بر اساس کتاب مقدس)، آنا کیو نیلسُن (از ستاره‌های محبوب سینمای صامت) و باستر کیتن (که بریج‌باز قهاری بود و در بازی‌های حرفه‌ای هم شرکت می‌کرد) دعوت کردم. صنعت سینما آن زمان پنجاه شصت سالی بیشتر نداشت، این بود که عده‌ای از شخصیت‌های واقعی آن دوره هنوز در قید حیات بودند؛ اما آن هالیوودِ قدیم دیگر مُرده بود و این آدمها درواقع بازنشسته شده بودند. وقتش را داشتند، پول‌وپله‌ای هم هنوز داشتند و نامشان هم هنوز فراموش نشده بود. خیلی خوشحال بودند از اینکه با ما کار کنند.
آیا همیشه از نتیجۀ کار راضی بودید؟ هیچ به فکرتان خطور می‌کرد که حاصلِ کار، آن چیزی نیست که از اول در نظر داشتید؟
چرا، من هم فیلم‌هایی ساخته‌ام که «گاف» از کار درآمده‌اند. گاهی آدم دست‌به‌کاری می‌زند که بعدش ملت می‌گویند «وقتش نبود. مردم آمادگی آن را نداشتند» که حرفِ مُفت است، چون اگر فیلمی خوب باشد، خوب است و اگر بد باشد، بد است. تمام شد و رفت. تراژدیِ فیلم‌ساز، در مقایسه با نمایشنامه‌نویس، این است که نمایشنامه‌نویس کارش را ابتدا دریکی از شهرهای کوچک ماساچوست روی صحنه می‌آورد و بعد آن را به پیتزبرگ اجرا می‌کند. اگر با استقبال روبرو نشد، دفنش می‌کند. شما اگر نظری به کارنامۀ ماس هارت یا جرج کافمن بیندازید، می‌بینید که از کارهای ناموفقشان که در شهرستان‌ها با استقبال روبرو نشدند و بعد از سه چهار اجرا کنار گذاشته شدند اصلاً نامی به میان نمی‌آید؛ اما اگر فیلمی خوب از آب درنیاید، حتی اگر فیلم احمقانه‌ای هم بود، تهیه‌کننده‌ها هر طور شده سعی می‌کنند به نمایش درآید و یکی دو پنی عایدشان کند. آدم شب می‌رود به خانه‌اش، تلویزیون را روشن می‌کند و چه می‌بیند؟ فلان فیلم بدی را که سال‌ها پیش‌ساخته است دارند نمایش می‌دهند! ما سینمایی‌ها مرده‌هایمان را دفن نمی‌کنیم، دوروبر خودمان نگه‌شان می‌داریم، هرچقدر هم که بوی تعفنشان خفه‌مان کند.
فیلم خاصی را در نظر دارید؟
مجبورم نکنید اسم ببرم. ممکن است صبحانه‌ای را که خورده‌ام بالا بیاورم. البته بایستی اذعان کنم که بعضی از فیلم‌هایم با چنان موفقیتی روبرو نشدند که خودم فکر می‌کردم و روی آن حساب می‌کردم، مثل «آس برنده»،که خیلی هم ازش راضی بودم، اما تماشاگران نظر دیگری داشتند. از طرف دیگر، گاهی آدم سر فیلمی کلی عذاب می‌کشد، اما فیلمش خوب فروش می‌کند. سر «سابرینا» کلی با همفری بوگارت گرفتاری داشتم. اولین بار که او در فیلمی از پارامونت بازی می‌کرد. هر شب، بعد از خاتمۀ کار آن روز، عده‌ای در دفتر من جمع می‌شدند و نوشیدنی می‌خوردیم و یکی دو بار یادم رفت از بوگارت دعوت کنم. درنتیجه، عصبانی شد و هرگز مرا نبخشید. گاهی، آدم فیلمی را تمام می‌کند، اما مطمئن نیست که خوب ازکاردرآمده یا نه. فرانک کاپرا سر فیلم «یک‌شب اتفاق افتاد» با کلودت کولبرت نمی‌توانست کنار بیاید. نمای آخر فیلم را که گرفتند، کولبرت برگشت به کاپرا، پرسید: «تمام شد آقای کاپرا؟» کاپرا جواب داد: «بله. تمام شد.» کولبرت هم نه گذاشت و نه برداشت، گفت: «مرده‌شور خودت و فیلمت را ببرد.» چون فکر کرده بود فیلم بدی است، اما اسکار آن سال را به خاطر این فیلم به او دادند. این است که خیلی وقت‌ها آدم واقعاً نمی‌داند چه جور فیلمی را دارد کار می‌کند و چه تأثیری روی زندگی‌اش خواهد داشت. وقتی «سانست بلوار» را پیش از نمایش همگانی، به‌صورت آزمایشی برای عده‌ای از خواص نمایش دادیم، واکنششان خیلی خوب بود. بعد از فیلم، باربارا استانویک رفت سراغ گلوریا سوآنسن و حاشیۀ دامنش را بوسید، از بس گلوریا بازی درخشانی ارائه داده بود. بعد، لوییس بی مه‌یر در سالن نمایش پارامونت به صدای بلند گفته بود: «اگر وایلدر قرار است از پشت به ما خنجر بزند، بهتر است از آمریکا اخراجش کنیم.» همۀ اعوان‌وانصار «ام.جی.ام» هم مثل شاه دوره‌اش کرده بودند، ولی من همان‌جا در برابر حواریونش جواب دندان‌شکنی بهش دادم که تا بناگوشش سرخ شد. بعدش هم رفتم به مهمانی بعد از نمایش فیلم. گرچه فیلم با موفقیت عظیمی روبرو شد، داستانش راجع به هالیوود بود، با کلی اغراق و درام‌پردازی مفصل و روی اعصاب بعضی‌ها تأثیر خوبی نداشت. موقع پایین رفتن از پله‌ها، مجبور بودم از کنار همۀ آدم‌های «ام.جی.ام» رد بشوم که استودیوِ بزرگان به شما می‌رفت…و همه‌شان فکر می‌کردند این فیلم به شهرت هالیوود نزد عوام، تأثیر مخربی خواهد گذاشت.
بعد از «سانست بلوار» من و براکِت خیلی دوستانه از هم جدا شدیم. دوازده سال تمام باهم کارکرده بودیم، اما دیگر وقتش بود هرکدام به راه خودش برود. عین یک قوطی کبریت: یک چوب‌کبریت از توی قوطی درمی‌آورید و به قوطی می‌کشید و همیش آتش می‌گیرد، اما روزی هم می‌رسد که آن‌طرف زبرِ قوطی، ساییده شده و دیگر مایه‌ای نمانده است تا چوب‌کبریت را شعله‌ور سازد. در مورد ما هم همین اتفاق افتاد. چوب‌کبریت را به‌طرف زبر قوطی می‌کشیدیم و از شعله خبری نبود. گفتیم: «مثل‌اینکه این بده و بستان دیگر کارگر نیست. «سانست بلوار» نقطۀ پایانِ خوبی برای همکاری ما بود. تمامش کنیم.» و واقعاً هم فیلمی بود که برای زمانه‌اش یک کار انقلابی بود.
دو نفر که در نوشتن فیلم‌نامه باهم کار می‌کنند، چطور باهم کنار می‌آیند؟
من و براکِت، دو تا اتاق کار در کنار هم داشتیم و یک منشی هم آن وسط بود. وقتی کار می‌کردیم، می‌آمد به دفتر من و روی مبل دراز می‌کشید و من با یک‌تکه چوب که توی دستم نگه می‌داشتم توی دفتر قدم می‌زدم.
تکه چوب برای چه؟
نمی‌دانم. یک‌چیزی لازم داشتم که دست‌هایم را مشغول نگه دارد، اما مداد برای این کار خیلی کوچک بود. او همیشه یک دفتر با کاغذهای زرد دم دستش بود و می‌نوشت و بعد، هر چه روی کاغذ آورده بودیم، می‌دادیم دست خانم منشی، ماشین می‌کرد. با براکِت در مورد همۀ جزئیات بحث می‌کردیم، کل فیلم، اول و آخر هر پرده – پردۀ اول، پردۀ دوم و پایانِ فیلم – و باهم تصمیم می‌گرفتیم که هر پرده با چه دیالوگی به پایان برسد. بعد، کل کار را به صحنه‌های کوچک‌تر تقسیم می‌کردیم و می‌رفتیم سراغ تک‌تک صحنه‌ها و دربارۀ فضا و حال و هوای هرکدام جداگانه بحث می‌کردیم و بعد تصمیم می‌گرفتیم که در آن ده صفحۀ آن صحنه، چه قسمتی از داستان را بایستی تعریف کنیم.
کار با آی ای ال دایموند هم به همین ترتیب بود؟
کم‌وبیش به همین ترتیب بود. دربارۀ داستان بحث می‌شد و صحنه‌ها را یک‌به‌یک موردبحث قرار می‌دادیم و بعد من مقداری دیکته می‌کردم و او تایپ می‌کرد. یا او می‌نشست در گوشه‌ای و فکر می‌کرد و من توی دفترچۀ حاوی کاغذهای زرد می‌نوشتم و به او نشان می‌دادم و می‌گفتم: «چطور است؟» او نگاهی می‌کرد و می‌گفت: «نه، هیچ خوب نیست.» اما خیلی آرام و متین و مؤدب. یا ممکن بود او فکری را پیشنهاد کند و من آن را رد می‌کردم. او هم آن تکه کاغذ را پس می‌گرفت، پاره می‌کرد و می‌ریخت توی سطل زباله. دیگر هم هرگز آن ایده مطرح نمی‌شد. اعتماد داشتیم به همدیگر؛ اما موضوع این است که موقع نوشتن، آدم زیاد هم مطمئن نیست، بخصوص اگر زیر فشار هستی که تا موعد معینی مطلب را تمام کنی. به‌طور مثال، موقعی که دایموند و من داشتیم صحنۀ آخر «بعضی‌ها داغشو دوست دارند» را می‌نوشتیم، آن صحنه را قرار بود یک هفته بعد فیلم‌برداری کنیم. رسیدیم به‌جایی که لمون سعی دارد جو براؤن را متقاعد کند که نمی‌تواند با او ازدواج کند. براؤن می‌پرسد: «آخه چرا؟» «چون من سیگاری‌ام.» «ازنظر من اشکالی نداره.» آخرش لمون کلاه‌گیسش را برمی‌دارد و سرش داد می‌زند: «بابا من مَردم. حالیته؟ من مَردم.»
دایموند و من توی اتاقمان نشسته بودیم و داشتیم روی این صحنه کار می‌کردیم و منتظر جملۀ آخر بودیم که سر برسد، یعنی جواب جو براؤن که آخرین جملۀ فیلم و حسن ختام کل داستان است. بعد، من صدای دایموند را شنیدم که گفت «هیچ‌کس کامل نیست». من کمی بهش فکر کردم و گفتم «باشه، حالا فعلاً همین را می‌گذاریم، اما به‌طور موقت. هنوز یک هفته وقت داریم بهش فکر کنیم.» تمام آن هفته را به این جمله فکر کردیم، ولی جملۀ بهتری به فکر هیچ‌کداممان نرسید، این شد که همین جمله را در روز موعود گرفتیم، ولی هنوز راضی نبودیم. بعد، وقتی‌که فیلم نمایش داده شد، در کمال حیرت، دیدیم که بیشترین خنده را در سالن سینما برانگیخت. من به عمرم چنین واکنشی از تماشاگران سینما ندیده بودم. درحالی‌که موقع نوشتنش، هیچ‌کدام ما مطمئن نبود از اینکه جملۀ بامزه‌ای نوشته باشیم. متوجه طنز جمله نشده بودیم. «هیچ‌کس کامل نیست.» آن‌قدر سهل و آسان به‌دست‌آمده بود که باورمان نمی‌شد.
شنیده‌ام همکاری شما با ریموند چندلر چندان هم راحت نبوده است.
بله، همین‌طور است. چندلر هیچ سابقۀ عملی سینما نداشت. اصلاً پایش را در یک استودیو نگذاشته بود. نویسندۀ یکی از این مجله‌های خشک سریالی بود به نام «نقاب سیاه». یکی از آن مجله‌هایی که معروف بودند به «داستان عامیانه» و چون درآمد کافی از این کار نداشت، توی یک کارگاه تولید راکت تنیس هم کار می‌کرد. درست قبل از اینکه با او کارکنم، جیمز ام کین «رمان پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» را نوشته بود و بعدازآن، داستان مشابهی بیرون داده بود به نام «غرامت مضاعف» که به‌صورت سریالی در سه یا چهار قسمت در مجله‌ای به نام «لیبرتی» چاپ‌شده بود. پارامونت «غرامت مضاعف» را خرید و من خیلی مشتاق بودم با کین کارکنم، ولی او مشغول فیلم دیگری در «فاکس» بود به نام «وسترن یونیون». یکی از دوستان تهیه‌کننده‌ام چند تا از داستان‌های چندلر را از «نقاب سیاه» آورد که بخوانم. واضح بود که این آدم، چشم خارق‌العاده‌ای دارد. دو تا جمله از آن داستان‌ها را هنوز به یاد دارم. گفته بود: «هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخر خالی نیست.» جملۀ بعدی مال موقعی است که مارلو وسط تابستان به شهر «پاسادنا» می‌رود و وارد خانۀ پیرمردی می‌شود که توی یک گلخانه نشسته و سه تا پتو انداخته است روی خودش. می‌گوید: «از گوش‌هایش چنان موهای درازی بیرون آمده بود که می‌شد یک شب‌پره را توی آن‌ها شکار کرد.» به این می‌گویند چشم تیزبین... ولی نمی‌توان گفت که چنین نویسنده‌ای می‌تواند این ایده‌ها را به‌صورت تصویری هم بیان کند، چون در فیلم‌نامه‌نویسی بایستی طوری بنویسی که جزئیات را بتوان با تصویر نمایش داد. به جو سیستروم گفتم «امتحانش کنیم ببینیم چی از آب در میاد.» چندلر به استودیو آمد و ما داستان «غرامت مضاعف» را دادیم به او بخواند. روز بعدش آمد، گفت «داستان را خواندم. مفت نمی‌ارزد!» درواقع به خاطر موفقیت فوق‌العادۀ «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» از این‌یکی داستان کین هم بدش آمده بود. گفت: «ولی به‌هرحال حاضرم روش کارکنم. فقط یک فیلم‌نامه به من بدهید تا با قالب کار آشنایی پیدا کنم. امروز جمعه است. چطور است تا دوشنبه تحویلتان بدهم؟» گفتیم «ای‌وای»... ما پنج شش ماه طول می‌کشید تا یک فیلم‌نامه می‌نوشتیم. گفت «هیچ نگران نباشید. اونش با من!» حالیش نبود که من نه‌تنها کارگردان فیلم بودم، بلکه قرار بود فیلم‌نامه را هم باهم بنویسیم. ده روز بعد برگشت و فیلم‌نامه‌ای در هشتاد صفحه تحویلمان داد، مزخرف به تمام معنی. چند تا دیالوگ خوب آن وسط‌ها داشت، ولی مثل‌اینکه آن فیلم‌نامه‌ای که به او داده بودند، نوشتۀ کسی بود که می‌خواست فیلم‌نامه را هم خودش کارگردانی کند، چون کلی فید این و دیزالو و حرکات دوربین هم در متن گنجانده بود که نشان بدهد تکنیک فیلم را هم فراگرفته است. نشاندمش و برایش توضیح دادم که ما باید دونفری این فیلم‌نامه را بنویسیم. بعدازآن، هرروز ۹ صبح کار را شروع می‌کردیم تا ۴.۵ بعدازظهر. ضمن کار هم مجبور بودم مدام مسائلی را برایش توضیح بدهم تا قلق کار دستش بیاید، اما خیلی به من کمک کرد. موقع کار، خیلی خوب باهم کنار می‌آمدیم. نویسندۀ خیلی خوبی بود اما به درد فیلم‌نامه نوشتن نمی‌خورد. یک روز صبح، ساعت ده شد، دیدم از چندلر خبری نشد، یازده شد، یازده و نیم شد، خبری نشد. آخرش زنگ زدم به سیستروم که تهیه‌کنندۀ «غرامت مضاعف» بود و ازش پرسیدم «از چندلر خبری نیست. طوری شده؟» گفت: «همین الآن داشتم بهت زنگ می‌زدم. نامه داده که از کار کناره می‌گیرد.» ظاهراً علت کناره‌گیری‌اش این بود که روز قبلش، موقع کار، توی اتاق کارم نشسته بودیم و آفتاب‌زده بود از پنجره و اذیت می‌کرد. بهش گفته بودم پاشو پرده‌ها را بکش، ولی نگفته بودم «لطفاً». بعد هم مرا متهم کرده بود که سر ناهار سه تا مارتینی نوشیده‌ام؛ و علاوه بر این‌ها، گله کرده بود که «آقای وایلدر هرروز ضمن کار سه و گاهی چهار بار جواب تلفن‌هایی را می‌دهد که آشکار است از طرف خانم‌های جوان هستند.» خب، طبیعی است، گاهی جواب تلفن‌ها را می‌دادم که مثلاً سه چهار دقیقه بیشتر طول نمی‌کشیدند و قراری می‌گذاشتم. او بیست سالی مسنتر از من بود و زنش از او هم مسنتر بود؛ و من داشتم با دخترخانم‌های جوان گپ می‌زدم! مدتی بعد، توی زندگینامه‌اش یک‌مشت چرندیات راجع به من به هم بافت که مثلاً من نازی بودم و با او همکاری نمی‌کردم و بی‌ادب بودم و چه و چه. خلاصه اختلاف‌سلیقه گویا کار خودش را کرده بود. آدم غریبی بود، ولی من از همکاری با او راضی بودم.
به چه دلیل آن‌همه رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان شرق آمریکا، یعنی کسانی مثل اف اسکات فیتزجرالد و دوروتی پارکر، در هالیوود نتوانستند درست‌وحسابی به کار بچسبند؟
چون پول زیادی به آن‌ها پرداخته می‌شد. آن روزها را هنوز به یاد دارم که در نیویورک، نویسنده‌ای می‌رسید به یک نویسندۀ دیگر و می‌گفت «ورشکسته شده‌ام. دارم می‌روم هالیوود، پنجاه‌هزار دلار دیگر ازشان بچاپم.» علاوه بر این، از فوت‌وفن فیلم‌نامه‌نویسی هیچ نمی‌دانستند. آدم باید قواعد کار را بلد باشد تا بتواند آن‌ها را در هم بشکند؛ و آن‌ها اصولاً زحمت یادگیری فوت‌وفن کار را به خودشان نمی‌دادند. منظورم هم فقط مقاله‌نویس‌ها و روزنامه‌نگارها نیست، حتی رمان‌نویس‌ها هم همین اشکال را داشتند. هیچ‌کدامشان کار را جدی نمی‌گرفتند. وقتی هم که تهیه‌کننده یا کارگردانی جلوشان درمی‌آمد که صدای بلندتری داشت و استودیو هم حامی آن‌ها بود، دوست نداشتند حرفشان را گوش کنند. فکر و ذکرشان این بود که «تو سر هرکسی در آمریکا بزنی، یک فیلم‌نامه توی جیبش دارد – از فلان آجان سر کوچه گرفته تا فلان پیشخدمت کافه در دِنوِر. همه یک‌پا فیلم‌نامه‌نویس‌اند! من هم که ده تا فیلم دیده‌ام. کافی است اجازه بدهند کارم را به شیوۀ خودم بکنم…» ولی موضوع این است که به این آسانی نیست. حتی برای ساختن یک فیلم متوسط هم بایستی قواعد کار را بلد باشی. باید با زمان‌بندی آشنا باشی، باید با چم‌وخم شخصیت‌پردازی آشنا باشی، باید بدانی دوربین کجا قرار است مستقر بشود، همان‌قدر که بدانی صحنه‌ای را که داری می‌نویسی ازنظر کار فیلم‌برداری عملی است یا نه. این حرف‌ها توی کَت‌شان نمی‌رفت. موقعی که فیتزجرالد در پارامونت کار می‌کرد، هم‌زمان بود با دوره‌ای که من با براکِت کار می‌کردم. براکِت هم از شرق آمریکا آمده بود، رمان و نمایشنامه نوشته بود و سال‌ها بود در پارامونت کار می‌کرد. براکت و من گاهی کار را تعطیل می‌کردیم و می‌رفتیم به کافۀ آن‌طرف خیابان. می‌گفتیم تنها جایی است که آدم می‌تواند یک مشروب چرب‌وچیلی سر بکشد. گاهی هم که اسکات فیتزجرالد را آنجا می‌دیدیم، باهاش گپی می‌زدیم، ولی هیچ‌وقت نشد سؤالی دربارۀ فیلم‌نامه‌نویسی از ما بپرسد. فیلم، شباهت زیادی به نمایشنامه دارد. ساختمان و روح یکسان دارند. یک فیلم‌نامه‌نویس خوب، کم‌وبیش به یک شاعر می‌ماند، اما شاعری که ساختمان اثرش را مثل یک صنعتگر طراحی می‌کند و می‌تواند بگوید کجای پردۀ سومش اشکال دارد. نوشته‌ای که یک فیلم‌نامه‌نویس کهنه‌کار تحویل شما بدهد، ممکن است رضایت‌بخش نباشد، اما ازنظر فنی، اشکالی نخواهد داشت. اگر اشکالی در پردۀ سوم نوشته‌اش ببیند، می‌داند که باید راه‌حل آن را در پردۀ اول پیدا کند. اسکات، اما اصولاً هیچ علاقه‌ای به این مسائل نشان نمی‌داد.
گویا ویلیام فاکنر هم خیلی سختی کشید.
شنیدم «مترو گلدوین مه‌یر» او را استخدام کرد، سه ماهی آنجا بود، بعد ول کرد و برگشت سر خانه وزندگی‌اش؛ «مترو» هم مثل‌اینکه حالیشان نبود قضیه از چه قرار است و تا مدت‌ها چک‌های او را به نشانی خانه‌اش در می‌سی‌سی‌پی پست می‌کردند. یکی از دوستانم در «مترو» استخدام شد تا فیلم‌نامه‌ای بنویسد و دفتر کار سابق فاکنر را به او داده بودند. او در کشوِ میزتحریرش دفترچه‌ای پیدا کرد که سه تا کلمه در آن نوشته‌شده بود: «پسر، دختر، پلیس»؛ اما فاکنر کمی هم کارکرد. مدتی با هاوارد هاؤکز روی فیلم‌نامۀ «داشتن و نداشتن» و همین‌طور روی «سرزمین فراعنه» کارکرد. سر این فیلم، از برنامۀ پیش‌بینی‌شده کلی عقب افتادند و هزینۀ تولید فیلم هم خیلی بیشتر از مبلغی شد که از قبل فکر کرده بودند. روی پرده، هزاران برده را می‌دیدی که سنگ‌های عظیمی را برای ساختن اهرام می‌کشیدند. عین تپۀ مورچه‌ها. وقتی‌که آخرش فیلم‌برداری تمام شد و فیلم را برای جک وارنر نمایش دادند، وارنر به هاؤکز گفته بود «راستش، هاوارد، اگر همۀ این آدم‌هایی که توی فیلم هستند به تماشای فیلم بیایند، ممکن است یِر به یِر بشویم.» اما نویسنده‌های دیگری هم در هالیوود بودند که کار بلد بودند و پول خوبی هم به جیب زدند. به‌طور مثال دو نمایشنامه‌نویس خوب آن دوره، بِن هِکت و چارلز مک‌آرتور. هِکت واقعاً خودش را توی دل همۀ همکارانش جا کرد. خیلی پیش می‌آمد که تهیه‌کننده یا کارگردانی می‌دید دکورها را علم کرده‌اند، همۀ بازیگران انتخاب‌شده‌اند، فیلم‌برداری شروع‌شده و تازه حالیشان می‌شد که فیلم‌نامه‌شان مُفت نمی‌ارزد. اینجا بود که می‌رفتند سراغ هِکت. او هم می‌آمد، می‌رفت خانۀ چارلز لدرر، روی تختخوابی دراز می‌کشید، دفتری به دست می‌گرفت، مقداری کاغذ سیاه می‌کرد و طولی نمی‌کشید که فیلم‌نامه درست‌شده بود. هر شب، کاغذهای نوشتۀ هکت را برمی‌داشتند می‌دادند دست آقای سلزنیک که او هم به‌نوبۀ خود دستی در آن‌ها می‌برد، نوشته‌ها را می‌داد فتوکپی کنند و فردا صبح می‌دادند دست بازیگرها. شیوۀ جنون‌آمیزی بود، اما هکت کارش را خیلی جدی می‌گرفت، اما نمایشنامه‌هایش را خیلی جدی‌تر می‌گرفت. به این کار می‌گویند «معالجۀ فیلم‌نامه». اگر هکت اراده کرده بود، می‌توانست اسمش را روی صد تا فیلم دیگر هم بگذارد.
فیلم‌نامه‌ای که خودتان نوشته‌اید، در جریان فیلم‌برداری تغییر هم می‌کند؟
من که همواره فیلم‌نامه‌هایی را کارگردانی کرده‌ام که خودم در نوشتنشان مشارکت داشته‌ام، از بازیگرانم همیشه یک تقاضا داشته‌ام و آن این بوده که دیالوگ‌هایشان را حفظ کنند. یاد داستانی در این زمینه افتادم. یک‌بار جرج برنارد شاؤ داشت اجرای نمایشنامه‌اش «پیگمالیون» را کارگردانی می‌کرد. بازیگر خیلی معروف و برجسته‌ای در آن بازی می‌کرد که لقب «سر» هم گرفته بود، ولی حالا اسمش را به یاد ندارم. خلاصه، طرف می‌آید سر تمرین، درحالی‌که معلوم است دمی هم به خمره زده است و درنتیجه شروع می‌کند به دست بردن در جمله‌ها. شاؤ بعد از چند دقیقه، طاقتش طاق می‌شود و فریاد می‌زند: «دست نگه‌دار! هیچ معلوم هست چه می‌کنید؟ چرا متن را از برنکرده‌اید؟» سِر فلانی می‌گوید: «منظورتان چیه آقا؟ من دیالوگ‌های خودم را کاملاً از بر دارم.» و شاؤ جواب می‌دهد: «بله، اشکال هم همین‌جاست: دیالوگ‌های خودت را از بر داری، ولی دیالوگ‌های مرا از بر نداری.» سر فیلم، از بازیگران می‌خواهم دیالوگ‌ها را از بر کنند. گاهی شب قبل، صحنه را مطالعه می‌کنند و صبح می‌آیند سراغ من تا سر بعضی موارد با من مذاکره کنند. هرروز، قبل از شروع فیلم‌برداری، دور یک میز دراز می‌نشینیم و یک‌بار دیگر کل صحنۀ آن روز را مرور می‌کنیم. کار کردن با بعضی بازیگرها عالی بود. مثل جک لمون. اگر قرار بود ساعت ۹ صبح کار کنیم، او ساعت هشت و ربع با یک فنجان قهوه و متن صحنۀ آن روز، سر صحنه حاضر بود. می‌آمد سراغ من و می‌گفت: «دیشب با فلیشا (همسرش) جمله‌های امروز را مرور می‌کردیم و یک فکر بکر به ذهنم رسید. بگو ببینم نظرت چیست؟» و بعد ایده‌اش را برایم می‌گفت. اگر ایدۀ خوبی بود، به کارش می‌بردیم، ولی اگر خوب نبود، یک نگاهی بهش می‌انداختم که فوری متوجه منظورم می‌شد و می‌گفت: «آره، من خودم هم زیاد خوشم نیامد.» هیچ‌کس را ندیده‌ام آن‌همه روی کارش دقت و ظرافت به خرج بدهد و روی جزئیات متمرکز شود، ولی هیچ‌وقت در کار من دخالت نمی‌کرد؛ اما گاهی هم بازیگری کله‌شق پیدا می‌شد که خیلی اصرار می‌کرد تا اینکه دست‌آخر، برای دست‌به‌سر کردنش، می‌گفتم: «بسیار خوب، هر دو ایده را کار می‌کنیم.» بعد، ابتدا صحنه را به صورتی که خودم در نظر داشتم می‌گرفتیم و به دستیارم می‌گفتم: «همین را چاپ کنید.» و بعد به بازیگر مربوطه می‌گفتم: «خیلی خوب، حالا ایدۀ تو را می‌گیریم.» اما یواشکی به دستیارم می‌گفتم فیلم توی دوربین نگذارند.
فیلم‌نامه نوشتن به سفارش استودیو چطور بود؟
وقتی‌که در «پارامونت» فیلم‌نامه می‌نوشتم، یک لشکر نویسنده در استخدام خود داشتند؛ ۱۰۴ نفر! همه در ساختمان نویسنده‌ها و یکی دو ساختمان فرعی چسبیده به آن کار می‌کردند. همه مشغول نوشتن بودیم. خیلی خوش می‌گذشت. پول زیادی عایدمان نمی‌شد. ولی خوب، بعضی‌ها هم مثل بِن هِکت پول خوبی به جیب می‌زدند. هر نویسنده‌ای قرار بود روز پنجشنبۀ هر هفته، یازده صفحه فیلم‌نامه تحویل بدهد. حالا، چرا پنجشنبه؟ کی می‌داند؟ چرا یازده صفحه؟ کی می‌داند؟ هر هفته بیش از هزار صفحه فیلم‌نامه نوشته می‌شد. همه‌چیز هم شدیداً تحت کنترل بود. حتی روزهای شنبه هم از ۹ صبح تا سر ظهر کار می‌کردیم و بعدازظهر فلنگ را می‌بستیم تا برویم بازی فوتبال بین تیم‌های USC و UCLA را تماشا کنیم. وقتی‌که اتحادیه‌ها شروع به مذاکره کردند تا هفته‌ای پنج روز بیشتر کار نکنیم، سروصدای رؤسای استودیوها چنان درآمده بود که انگار داشتند ورشکست می‌شدند. یک نفر بود که کارِ همۀ نویسنده‌ها را تحویل می‌گرفت، یکی از آن فارغ‌التحصیلان دانشگاه «ییل» که وقتی همکلاس‌هایش هنری لوس و بریتن هادن مجلۀ «تایم» را (در ۱۹۲۳) تأسیس کردند، در مجلۀ «لایف» کار می‌کرد. وقتی‌که مجله تأسیس شد، همۀ کارکنانش می‌توانستند چیزی حدود هفته‌ای ۷۵ دلار مزد بگیرند و یا اینکه تعدادی از سهام «تایم» را به‌عنوان بخشی از دستمزدشان دریافت کنند. بعضی از ساختمان دانشگاه «ییل» از کمک‌های نقدی همین کسانی تأمین شد که سهام «تایم» را دریافت کرده بودند. این بابا که در «پارامونت» نوشته‌های ما را تحویل می‌گرفت، خیلی مفتخر بود که پول نقد را به سهام «تایم» ترجیح داده بود.
سرِ آن بیش از هزار صفحه فیلم‌نامه که هر هفته نوشته می‌شد، چه می‌آمد؟
بیشترش توی بایگانی می‌ماند و خاک می‌خورد. پنج یا شش تهیه‌کننده بودند که هرکدام در نوع خاصی از فیلم‌ها تخصص داشتند. آن‌ها روزهای آخر هفته نوشته‌ها را می‌خواندند و نظر می‌دادند.
چه جور نظرهایی می‌دادند؟
یک‌بار با یکی نویسنده‌هایی که در «کلمبیا» کار می‌کرد حرف می‌زدم. او فیلم‌نامه‌ای نوشته بود که سَموئل بریسکین، از اعاظم آن استودیو، آن را خوانده بود. نگاهی به متن انداختم و زیر تک‌تک صفحه‌ها خیلی مختصر نوشته بود: «بهترش کن!»
درست مثل سردبیر «نیویورکر» هَرولد راس که می‌نوشت: «درستش کن!»
این تهیه‌کننده‌ها، درواقع، بیشتر از این هم سرشان نمی‌شد. «بهترش کن» و خلاص.
داستان‌هایی هم شنیده‌ام راجع به عده‌ای که گویا بهشان می‌گفتند «شهرزاد». این قضیه از چه قرار است؟
این‌ها آدم‌هایی بودند که برای تهیه‌کننده‌ها قصه، یا خلاصۀ فیلم‌نامه‌ها یا کتاب‌هایی را که خوانده بودند تعریف می‌کردند. یک نفر بود که به عمرش یک کلمه هم ننوشته بود، اما ایده‌های خیلی خوبی به ذهنش خطور می‌کرد. یکی از این ایده‌ها عبارت بود از «سان‌فرانسیسکو، زلزلۀ ۱۹۰۶. نلسون اِدی. جینت مک‌دونالد.» و تهیه‌کننده‌ها به شنیدنش فریاد شادی برمی‌آوردند که «عالیه! محشره!» و از همین یک جمله، یک فیلم درمی‌آمد. می‌دانی نامِ نلسون اِدی چطور نلسون اِدی شد؟ استودیوها در گوشه و کنار شهر، تیولی داشتند و هرکدام فیلم‌های خاص خودشان را تولید می‌کردند. کسانی که در «پارامونت» بودند با کسانی که در «مترو گلدوین مه‌یر» بودند ارتباطی نداشتند، حتی به دیدن همدیگر هم نمی‌رفتند؛ و کسانی که در «مترو» بودند، امکان نداشت در مهمانی ناهار یا شامی شرکت کنند که آدم‌هایی از «فاکس» دعوت‌شده باشند. شب قبل از آنکه قرار بود فیلم‌برداری «یک، دو، سه» را شروع کنیم، در خانۀ آقا و خانم ویلیام گوتز به شام دعوت‌شده بودم که غذاهایشان حرف نداشت. سر میز شام، در کنار خانم گوتز (که دختر لوییس بی مه‌یر بود) نشسته بودم و او ازم پرسید چه فیلمی را دارم شروع می‌کنم. گفتم داستانش در برلین اتفاق می‌افتد و قرار است در آلمان فیلم‌برداری‌اش کنیم. پرسید: «کی توش بازی می‌کند؟» گفتم «جیمی کاگنی» که بعد معلوم شد آخرین فیلمی است که در آن بازی کرد، به‌استثنای آن نقش کوتاهی که سال‌ها بعد در «رگتایم» داشت. گفت: «کی؟» گفتم: «جیمی کاگنی. همان گانگستر کوتاه‌قدی که سال‌ها در فیلم‌های برادران وارنر بازی می‌کرد…» گفت: «آه! نه نمی‌شناسم. پدرم به ما اجازه نمی‌داد فیلم‌های برادران وارنر را تماشا کنیم.» یعنی اصولاً اسم جیمز کاگنی هم به گوشش نخورده بود. آن زمان، فیلم‌های هر استودیو شکل و قیافۀ خاصی داشت. وسط فیلم هم اگر وارد سینمای می‌شدید، می‌توانستید حدس بزنید که فیلم ساختۀ کدام استودیو است. فیلم‌های «برادران وارنر»، بیشتر گانگستری بودند. «یونیورسال» مدت‌ها فیلم‌های ترسناک تولید می‌کرد. فیلم‌های «مترو» هم کاملاً مشخص بود چون همه‌چیز توی این فیلم‌ها سفید بودند. آقای سِدریک گیبونز، رئیس دایرۀ طراحی صحنه در «مترو» خواهان آن بود که همه‌چیز از پشت یکپارچۀ نازک ابریشمی سفیدرنگ دیده شود. اگر «پایین شهر» اسکورسیزی قرار بود در کمپانی «مترو» تولید شود، سِدریک گیبونز کل محلۀ ایتالیایی‌های نیویورک را به رنگ سفید طراحی می‌کرد.
فیلم را درواقع بایستی رسانۀ کارگردان به شمار آورد، نیست؟
فیلم را اصولاً رسانۀ کارگردان می‌دانند، چون کارگردان است که محصول نهایی را خلق می‌کند و روی پرده می‌آورد. بازمی‌رسیم به همان نظریۀ ابلهانۀ مؤلف که می‌گوید کارگردان، مؤلف فیلم است. ولی کارگردان چه چیزی را جلوِ دوربین می‌بَرَد؟ کتاب راهنمای تلفن را؟ وقتی سینمای ناطق شروع شد، نویسنده‌ها اهمیت بیشتری پیدا کردند، اما مجبور شدند جنگ و جدال مفصلی به راه‌اندازند تا اهمیت کارشان به ثبوت برسد. اخیراً، اتحادیۀ نویسندگان طی مذاکراتی با استودیوها، کاری کرده است که نام نویسنده در عنوان‌بندی فیلم‌ها درجایی درست پیش از نام کارگردان ظاهر شود که جایی است شاخص‌تر و توانسته‌اند نام تهیه‌کننده را عقب بزنند. حالا دادوفریاد تهیه‌کننده‌ها بلند شده است! اگر آگهی‌های فیلم‌ها را در روزنامه‌ها نگاه کنید، خواهید دید که همه‌جا نام تهیه‌کننده‌ها را درشت چاپ می‌کنند. «محصولی از فلانی و فلانی و فلانی، تولید فلان و فلان و فلان، به تهیه‌کنندگی فلانی و چهارتا اسم دیگر! تهیه‌کنندۀ اجرایی هم یک فلانی دیگر!» وضع کم‌کم دارد عوض می‌شود؛ اما بااین‌وجود، نویسنده‌ای که برای یک استودیو کار می‌کند، به‌هیچ‌وجه امنیت شغلی ندارد، بخصوص در مقایسه با نویسنده‌ای که در تئاترهای نیویورک کار می‌کند. آنجا نمایشنامه در جریان تمرین، کنار دست کارگردان می‌نشیند و آن‌ها باهم سعی می‌کنند نمایش را به نحو احسن روی صحنه ببرند. اگر مسئله‌ای پیش بیاید، باهم حرف می‌زنند و راه‌حلی پیدا می‌کنند. کارگردان به نویسنده می‌گوید اشکالی ندارد آنجا که این بابا وارد صحنه می‌شود و می‌گوید «صبح‌به‌خیر، چطوری؟» همین‌طور وارد شود و چیزی نگوید؟ و نویسندۀ نمایشنامه می‌گوید «نه، صبح‌به‌خیر، چطوری؟ باید در متن بماند؛ و درنهایت هم حرف، حرف اوست؛ اما در سینما، هیچ‌کس با نویسنده مشورت نمی‌کند. وقتی کار به فیلم‌برداری می‌رسد، هر چه دل‌تنگشان بخواهد می‌کنند. اگر برنامۀ ستارۀ فیلم طوری باشد که مجبور باشد روز دوشنبه فیلم دیگری را شروع کند، ده صفحه از فیلم‌نامه را پاره می‌کنند و می‌ریزند دور و برای آنکه گند قضیه درنیاید، چند سطر دیالوگ دریکی از صحنه‌ها می‌گنجانند و خلاص. در دورۀ طلایی استودیوها، فیلم‌نامه‌نویس‌ها همیشه در منازعه با کارگردان یا استودیو بازنده بودند. برای آنکه ناتوانی فیلم‌نامه‌نویس‌ها روشن شود، داستانی از سال‌های قبل از کارگردان شدنم برایت تعریف می‌کنم. براکت و من داشتیم فیلم‌نامه‌ای می‌نوشتیم به نام «سپیده‌دم را عقب بینداز». آن زمان، نویسنده‌ها اجازۀ حضور درصحنۀ فیلم‌برداری را نداشتند. اگر بازیگرها و کارگردان صحنه‌ای را درست از کار درنمی‌آوردند، یا اگر موقع ادای دیالوگی طنزآمیز، تأکید را روی کلمۀ درستِ متن قرار نمی‌دادند و نمی‌دانستند طنز قضیه کجاست و صدای نویسنده درمی‌آمد، کارگردان خیلی راحت اعتراض می‌کرد که این نویسنده مزاحم کار من است. برای «سپیده‌دم را عقب بینداز» داستانی نوشته بودیم دربارۀ مردی که بدون داشتن مدارک لازم، قصد مهاجرت به آمریکا را داشت. شارل بوآیه که نقش اصلی را بر عهده داشت، دیگر هیچ چاره‌ای برایش نمانده است، بی‌پول و درمانده، نزدیک مرز آمریکا در هتلی کثیف به نام «اسپرانزا» در مکزیک گیرکرده است. در یک‌تخت فکسنی دراز کشیده و عصایی در دست دارد و همین موقع چشمش به سوسکی می‌افتد که دارد از دیوار بالا می‌رود. با سرِ عصا جلوِ راهِ سوسک را می‌گیرد و می‌گوید: «صبر کن ببینم. تو هیچ معلوم هست کجا داری میری؟ مدارکت کو؟ نداری؟ پس نمی‌تونی وارد آمریکا بشی.» سوسک سعی می‌کند عصا را دور بزند و بوآیه مدام سد راه او می‌شود. یک روز براکت و من در کافه‌ای که روبروی پارامونت، آن‌طرف خیابان، قرار داشت، داشتیم ناهار می‌خوردیم. وسط پردۀ سوم فیلم بودیم. موقع خروج از کافه، بوآیه را دیدیم که سر میز دیگری نشسته بود و یک ناهار مفصل فرانسوی جلوش پهن‌شده بود، دستمال‌سفره‌ای خیلی مرتب و متین به سینه‌اش زده بود. ایستادیم و گفتیم: «سلام شارل، حالت چطوره؟» گفت «خوبم، ممنون.» بااینکه ما فیلم‌نامه را هنوز تمام نکرده بودیم، میچل لایسن فیلم‌برداری را شروع کرده بود. من گفتم: «امروز کدام صحنه را دارید می‌گیرید، شارل؟» گفت: «صحنه‌ای که من روی تخت دراز کشیده‌ام و من…» گفتم: «آهان، صحنۀ سوسک! صحنۀ محشری است.» گفت: «بله، ولی خوب، ما سوسک را حذف کردیم.» «چی؟ سوسک را حذف کردید؟ آخه، چرا؟ شارل؟ چرا؟» «چون صحنۀ خیلی ابلهانه‌ای است. من با آقای لایسن حرف زدم و همین را بهش گفتم و او هم نظر مرا قبول کرد. چطور ممکن است آدم با چیزی حرف بزند که قادر نیست جوابت را بدهد؟» بعد بوآیه نگاهش را از پنجره به بیرون دوخت. همین و همین. بحث به پایان رسید. وقتی برگشتیم به استودیو، به براکت گفتم «این بی‌پدرومادر، اگر حاضر نیست با یک سوسک حرف بزند، با کس دیگری هم لازم نیست حرف بزند.» و پردۀ سوم را طوری نوشتیم که او حداقل دیالوگ‌ها را داشته باشد… یعنی او را به‌کلی از آن پرده کنار گذاشتیم.
آیا به همین دلیل بود که تصمیم گرفتید کارگردان بشوید؟ چون دفاع از فیلم‌نامه‌ای که نوشته بودید، برایتان امکان نداشت؟
بله، قطعاً یکی از دلایل کارگردان شدنم بود. من سابقه‌ای در تئاتر ندارم و نه دریکی از این مدارس دراماتیک، مثل مدرسۀ لی استراسبرگ، درس‌خوانده‌ام. نه هم علاقۀ خاصی به کارگردانی داشتم تا حکومت استبدادی خودم را سر صحنۀ فیلم‌برداری برقرار کنم. فقط می‌خواستم فیلم‌نامه‌ام را حراست کنم. این‌طور نیست که بینش خاص یا نظریۀ خاصی داشتم که می‌خواستم در مقام کارگردان ارائه بدهم. نه امضای خاصی داشتم و نه سبک بخصوصی، به‌استثنای چیزهایی که ضمن کار با لوبیچ و تحلیل کارهای او ازش یاد گرفته بودم که عبارت بود از انجام هر کاری باکمال ظرافت و در کمال سادگی.
اگر همواره کارگردان‌های محترمی مثل لوبیچ داشتید، ممکن بود بازهم بخواهید کارگردان بشوید؟
به‌هیچ‌وجه. لوبیچ قدر مسلم فیلم‌نامه‌های مرا خیلی بهتر و روان‌تر از من می‌توانست کارگردانی کند. لوبیچ، یا فورد، یا کیوکُر. این‌ها کارگردان‌های خیلی خوبی بودند، اما هیچ ضمانتی وجود نداشت که آدم همواره با این‌جور آدمها کار کند.
عکس فدریکو فلینی را هم بین عکس‌هایی که به دیوار چسبانده‌اید می‌بینم.
او هم نویسنده‌ای بود که بعد کارگردان شد. فیلم «جاده» را که اولین فیلمش بود که زنش در آن بازی کرد خیلی دوست دارم؛ و از «زندگی شیرین» هم خیلی خوشم می‌آید. درست بالای آن عکس هم عکسی هست از من با آقای آکیرا کوروساوا و آقای جان هیوستن. آن‌ها هم مثل آقای فلینی و من، نویسنده‌هایی بودند که کارگردان شدند. این عکس چند سال پیش، هنگام اهدای یکی از جوایز اسکار گرفته‌شده است. داستان ازاین‌قرار بود که سه نویسنده-کارگردان باید جایزۀ اسکار را (به برنده) می‌دادند، یعنی جان هیوستن، آکیرا کوروساوا و من. هیوستن را با صندلی چرخ‌دار و ماسک اکسیژن آورده بودند چون تنگی نفس داشت. مشکل تنفسی ناجوری داشت. ولی قرار گذاشتیم کمکش کنیم تا سرپا بایستد و با ما روی صحنه ظاهر شود. به‌این‌ترتیب که قرار شد اول هیوستن پشت تریبون قرار بگیرد و حدود ۴۵ ثانیه بعد بتواند برگردد به صندلی چرخ‌دار و ماسک اکسیژنش. جین فاندا آمد و پاکت را داد دست آقای هیوستن. قرار بود هیوستن پاکت را باز کند و بدهد به کوروساوا. بعد کوروساوا باید کارت حاوی نام برنده را از توی پاکت بیرون می‌کشید و می‌داد دست من و من قرار بود نام برنده را اعلام کنم؛ اما کوروساوا کمی دستپاچه شده بود و موقعی که دستش را برد که کارت را از توی پاکت دربیاورد، نتوانست کارت را با انگشت‌هایش بگیرد و بیرون بکشد. تمام این مدت، من آنجا ایستاده‌ام و دارم عرق می‌ریزم و منتظرم کارت را بدهند دست من. سیصد میلیون نفر هم در اقصی نقاط جهان دارند نگاهمان می‌کنند و منتظرند. ده ثانیه بیشتر برای آقای هیوستن باقی نمانده بود تا برگردد سراغ کپسول اکسیژن. در این اثنا که آقای کوروساوا داشت با پاکت مربوطه تقلا می‌کرد، من نزدیک بود حرفی بزنم که اگر زده بودم کارم تمام بود. این جمله داشت روی زبانم جاری می‌شد که «پرل هاربر را خوب تونستی تند و سریع پیدا کنی»، اما خوشبختانه او توانست سر بزنگاه کارت را بیرون بکشد و بدهد دست من، درنتیجه این حرف را من قورت دادم! و نام برنده را به صدای بلند اعلام کردم. حال یادم نیست کدام فیلم برنده شد، «گاندی» بود یا «خروج از آفریقا» بعدازآن، آقای هیوستن بلافاصله برگشت به پشت‌صحنه و ماسک اکسیژن را گذاشت. آقای هیوستن، آن سال، فیلم فوق‌العاده‌ای ساخته بود به نام «آبروی پریتزی» که نامزد بهترین فیلم سال هم شده بود. اگر فیلم او اسکار را برده بود، مجبور می‌شدیم اکسیژن بیشتری هم بهش بدهیم تا بتواند برگردد پشت تریبون و جایزه را دریافت کند. من آن سال به فیلم او رأی داده بودم. به آقای هیوستن رأی داده بودم.
جیمز لین‌ویل، ترجمه: وازریک درساهاکیان، برگرفته از فصلنامۀ پاریس ریویو، شمارۀ ۱۳۸، بهار ۱۹۹۶.
