سلیس: مهم است به ذهن بسپاریم که عبارت مذکور در یک روش عامیانه برای گرد کردن تجربیات متنوع (بسیار متنوع) در رقص به کار می‌رود. تجربه‌هایی که بعضاً در نمود زیبایی شناسانه‌شان می‌توانند در تناقض باشند.
بنابراین، در اینجا عبارت «تاریخچه رقص معاصر» به‌طورکلی به‌عنوان یک مرجع کرونولوژیک به‌کاربرده خواهد شد.
باله و رقص مدرن را می‌توان نیاکان رقص معاصر دانست. دانش فنی به ارث رسیده از باله مورداستفاده عموم رقص‌های صحنه‌ای است اما در رقص معاصر این دانش بعضاً مورد نفی واقع می‌شود. رقص مدرن نیز مادرخوانده رقص معاصر است و نوعی ضد مرجع.
در ۱۹۱۵ روت سن دنی و تد شاون دو تن از رقصندگان باله به‌منظور نجات دادن صحنه‌های رقص از سیطره باله کلاسیک (رقصی که آن را یک ژیمناستیک زشت و بی‌معنا می‌دانستند) مدرسه دنی شاون را در لوس‌آنجلس احداث کردند. مارتا گراهام رقصنده‌ای که بعدها او را مادر رقص مدرن خواندند در ۱۹۱۶به‌عنوان هنرآموز وارد این مدرسه شد. ایزادورا دانکن نیز یکی دیگر از رقصندگانی است که در شکل‌گیری اصول رقص مدرن نقش برجسته‌ای داشت. مدرنیست‌ها معتقد بودند آنچه به‌وسیله باله به تماشاگر عرضه می‌شود شایسته بدن انسان نیست بنابراین در هم شکستن ساختارهای باله را در پیش گرفتند. مارتا گراهام برای تألیف رقص‌هایش از اسطوره‌ها الهام گرفت و از نمایشنامه‌های یونان باستان برای رقص اقتباس کرد.
مرس کانینگهام
مرس کانینگهام یکی از هنرجویان مارتاگراهام بعد از تبدیل‌شدن به رقصنده اصلی گروه گراهام برای سال‌های متمادی، دوران حرفه‌ای مستقل خود را در سال ۱۹۴۲به‌عنوان کرویوگرافر آغاز کرد. او به همراه موسیقی جان کیج سولوئی به نام «نیای توتم» اجرا نمود. این سولو را سرآغاز دوره پژوهشی منحصربه‌فرد او می‌دانند.
تا سال ۱۹۴۳ و همیشه با همراهی جان کیج، توری از اجراها را باهدف به نمایش گذاشتن ایده‌های نوینش در باب رقص را آغاز نمود.
در ۱۹۵۳ گروهی را در کالج به لک مانتین (کارولینای شمالی) تشکیل داد این گروه انتشار متدی سرشار از فرضیه‌های جدید زیباشناسی را برای او ممکن ساخت. به‌جرئت می‌توان گفت که او در تمامی ابعاد ممکن در رقص بدعت گذارد. در بعد کوریوگرافیک، در ترکیب‌بندی، در تکنیک، در تحلیل و ازنظر فلسفی و ... تاریخچه رقص معاصر از او به‌عنوان اولین کوریوگرافی یاد می‌کند که بر ضد مفاهیم تثبیت‌شده رقص مدرن قد علم می‌کند. او گرایشی مستقل را در آفرینش آثار هنری بسط داد. برخی از انگاره‌های او:
در دراماتورژی و ترکیب‌بندی:
- انتزاع: حرکت خود بیان‌کننده است و کافی، خود بالاتر از هر مفهومی است (نیازی به گفتن داستان یا بازتاب کردن چیزی نیست.)
- مرجع استعاری یا عاطفی وجود ندارد.
- اجتناب از نیاز به انتقال چیزی، اجتناب از نمادهای فرمی تثبیت‌شده یا برآمده از انگیزه‌های درونی.
- خلق کردن در زمان و مکان بدون هدف.
- سکون یک تجربه زیباشناسی شایسته است (مانند سکوت در سخن گفتن)
- شانس به‌عنوان متدی برای ایجاد انتخاب‌های زیبایی شناسانه به کار می‌رود (در هنگام خلق اثر لحظه انتخاب بین دو چیز از انداختن سکه یا طاس و یا ئی‌چینگ استفاده می‌کردند)
- اکشن‌های چندگانه و هم‌زمان
در موسیقی:
- رقص و موسیقی به‌عنوان اجزاء مستقل از یکدیگر (ارتباط بین موسیقی و رقص می‌توانست تنها این باشد که در یک مکان واحد به اجرا درمی‌آیند)
در قاب صحنه:
- ساختارشکنی در قوانین پرسپکتیو و تقارن تعریف‌شده در باله درباری
- شکستن بار مفهومی جلوصحنه، مرکز صحنه و سلسله‌مراتب مکانی: تمام نقاط صحنه دارای بار مفهومی برابرند.
- بین رقصندگان سلسله مراتبی وجود ندارد.
- تماشاگر آزاد است تا به روش خودش و با نقطه‌نظر منتخب خودش تماشا کند.
- اجرا کردن خارج از تئاتر (در فضای غیر موسوم مانند موزه، سالن ژیمناستیک و…)
رقص پست‌مدرن
برای درک رقص پست‌مدرن بسیار مهم است که زمینه اجتماعی پیدایش آن را به یادآوریم. دهه ۱۹۶۰ در ایالات‌متحده سال‌های زیر سؤال رفتن حقیقت‌های تاریخی و اصول و مبانی ایدئولوژیکی هستند که بر حوزه‌های اجتماعی، سیاسی و هنری سایه افکنده بودند. رویکرد جامعه به شناخت پلورالیسم، نسبیت‌گرا دانستن دانش و ذهن‌گرا خواندن دریافت آغاز شد.
تغییر سازوکارهای اجتماعی و فرهنگی موجبات گرویدن هنرمندان به تجربه‌گرایی و رادیکالیسم را فراهم آورد. در این زمان کوریوگرافی‌ها از خلق اثر به شیوه آکادمیک یا منطبق بر متد آن‌گونه که اساتید مدرن آن‌ها معتقد بودند سرباز زدند.
در آن زمان بود که هنرمندان بزرگی چون آنا هلپرین، سیمون فورتی، یونی راینر، جودیت دان، دیوید گوردون، تریشا براون، استیو پاکستون، دبو راهی، الاین سامرز، لوسینا چایلدز و مردیت مانک به‌منظور درانداختن طرحی نو به یکدیگر پیوستند. آنان در ۱۹۶۲ اولین اثر را در کلیسای یادبود جودسون (نیویورک) به نمایش درآوردند. پس از استقرار آنان در آن مکان «رقص تئاتر کلیسای جودسون» بنیان نهاده شد. در ۱۹۷۰ این فعالیت‌ها توسط یک گروه بداهه‌پردازی به نام گراندیونیون دنبال شد. برخی از مؤلفه‌های رقص پست‌مدرن عبارت‌اند از:
§ همه‌چیز مقبول، بدین معنی که هر چیز پیشنهادی معتبر است.
§ زیر سؤال بردن اصول رقص مدرن و از طرفی احیای میراث آن.
§ اهمیت دادن به حرکت در زندگی روزمره به‌عنوان یک تجربه زیبایی شناسانه شایسته و نقض اهمیت استعداد تکنیکی.
§ مشاهده و آنالیز به‌جای قضاوت زیبایی شناسانه (خوب و بد اهمیت خود را از دست داد)
§ رویکرد محتوایی رقص به زندگی و دامنه وسیع‌تر تماشاگر (رقص در خیابان، اجرا توسط کسانی که رقصنده نیستند...)
§ «بیان نکردن» به‌وسیله رقص.
§ هویت‌یابی نشانه‌های اجتماعی و ایدئولوژیکی درحرکت و در بدن.
§ زیر سؤال بردن ارزش نظریه مؤلف.
§ از بین بردن مرز بین ژانرهای هنری.
§ اهمیت بخشی به بداهه‌پردازی.
§ کشف «تکرار» به‌عنوان متدی در کمپوزیسیون.
§ واکنش رقصندگان در تقابل با جامعه مصرف‌گرا، در ضدیت با جنگ‌هایی که دولت وقت آمریکا به راه می‌انداخت در نقد مارکت هنری و گرایش آن به اجرا در اماکن سنتی و مرسوم اجرا.
برخی از کوریوگرافرهائی که فعالیت هنری خود را در دهه ۶۰ آغاز نمودند در میان این فضای ایدئولوژیک جست‌وجوهای مستقلانه خود را ادامه دادند. تاریخچه رقص معاصر نام‌های آنان را ثبت نموده است:
لوسیندا چایلدز (مشهور به خاطر سبک اصالت تکرار و مینی مالیسم ناب). تیلا نارپ (که به مردمی بودن – بیش‌ازحد معمول یک هنرمند آوانگارد- شهرت دارد) کسی که آثارش را بافرهنگ عامه آمیخت. ترشیا براون (مشهور برای جستارهایش درباره جاذبه زمین) و استیو پاکستون (مشهور برای ارتقاء «بداهه‌پردازی در رقص تماسی{برخوردی}")
بوتو
بوتو نامی است که به‌نوعی از اجرا اطلاق می‌گردد که می‌تواند به‌عنوان گونه‌ای از رقص معاصر ژاپنی لحاظ شود. حدود ۱۹۵۹ ژاپن شاهد تولد یک‌زبان حرکتی جدید بود. زبان حرکتی‌ای که در تجربه پیچیده فرهنگی آن زمان ژاپن مهارشده بود. بوتو طغیانی معلول از ویرانی اجتماعی و سیاه بخشی باقی‌مانده پس از جنگ جهانی بود و از طرفی منطبق بود بر واکنش که در مقابل نهادهای وقت رقص ژاپن صورت گرفته بود. نهادهایی که تاتسومی هیجیکاتا بنیان‌گذار بوتو آن‌ها را اسیر تقلید می‌دانست تقلید از غرب از سوی دیگر واژ «نو» معروف‌ترین شکل از تئاتر سنتی موزیکال بر اساس هیجیکاتا وضعیت آن زمان رقص را به خاطر سطحی گرایی و گسترش تمایل به روایت گری قویاً موردانتقاد قرارداد. بوتو در خلال جست‌وجوی یک حافظه جمعی یا منحصربه‌فرد به موضوعات و مؤلفه‌های بنیادین خود دست‌یافت: مرگ، شهرت، پویائی و ارتعاشات. برخی از مشخصه‌های مشترک اجراهای بوتو عبارت‌اند از:
§ به کار بردن موضوعات تابو.
§ فضاهای پوچ یا اغراق گرا.
§ اسلوموشن به حد خارق‌العاده‌ای تحت کنترل.
§ بدن‌های تقریباً عریان و نقاشی شده به رنگ سفید.
§ چشمان به فراسو چرخان و چهره کج‌ومعوج.
§ شکل‌های گروتسک.
§ اجرا کردن با یا بدون تماشاگر.
§ سبک بدون سبک به تعداد رقصندگان بوتو سبک بوتو وجود دارد.
ممکن است خالصان مفهومی (کانسپچوال) باشد، بدون هیچ حرکتی. بوتو در ابتدا در ژاپن مورد تخطئه قرار گرفت. اولین اثر هیجیکاتا در ۱۹۵۹یک رسوایی خوانده شد و او به لحاظ اجتماعی مطرود شد. این هنر اجرائی بعدها در غرب به‌طور چشمگیری مورد استقبال واقع شد. به‌ویژه در اروپای دهه ۷۰ بوتو سرانجام به‌عنوان یک گرایش هنری علاقه‌مند به جست‌وجوی هویت ملی در ژاپن دهه ۸۰ مورد تحسین و اقبال واقع شد. تا دهه ۹۰ نسل جدید بوتوی ژاپنی را با منابع فرهنگی سراسر دنیا مرتبط ساخت. امروزه بوتو رقصی است که در پهنه عالم اجرا می‌شود.
رقص- تئاتر آلمان
این شاخه از رقص توسط میراث دار رقص اکسپرسیونیست آلمانی پینا باوش (۲۰۰۹-۱۹۴۰) به دنیا شناسانده شد. پینا باوش تمرینات رقص خود را در مدرسه و لگوانگ واقع در شهر اسن و تحت نظارت کورت جوس آغاز کرد. او از سال ۱۹۷۳در آنجا به‌عنوان کوریوگرافر مشغول بکار شد. کمپانی او بانام رقص ـ تئاتر ووپرتال به‌تدریج به شهرت بین‌المللی دست‌یافت و این نتیجه شناساندن شکل جدیدی از نمایش بود که دنیای رقص و به همان اندازه دنیای تئاتر را تکان داد.
آثار پینا باوش به رقص معاصر نزدیک‌اند اما عموماً به‌عنوان یک کیفیت پست‌مدرن یا باله معاصر شناخته می‌شوند. این نگرش احتمالاً به‌این‌علت است که در بستری البته بسیار دور از اصول اجرائی آن او از رقصندگان باله کلاسیک استفاده می‌کند؛ و در همان زمان درحالی‌که آثارش حتی مملو از ژست‌ها و بیان تئاتری است، از رویه تئاتری ساختن کاراکتر سرباز می‌زند. برخی از مؤلفه‌های آثار پینا باوش:
§ تلفیق عناصر شاعرانه با عناصر روزمره.
§ اجرا در اماکنی که ترکیبی است از سالن اجرای موسیقی و هپنینگ.
§ تکرار گرایی و پرهیز از روایت خطی.
پینا باوش مواد خام طراحی رقص خود را با طرح پرسش‌هایی از رقصندگان به دست می‌آورد. سؤالاتی در مورد خاطرات دوران کودکی یا داستان‌های به فراموشی سپرده‌شده آن‌ها. او با این امر رقصندگانش را به‌سوی برون‌ریزی از طریق یک مکاشفه درونی سوق می‌داد. او به خاطر توسعه متدهای ترکیب درصحنه نیز شناخته‌شده است. پینا باوش در تاریخ رقص معاصر به‌عنوان یکی از مهم‌ترین کوریوگرافرهای قرن 20 شناخته‌شده است.
ترجمه: محمد عباسی
