تئاتر امروز در مقایسه با سال‌های ابتدایی دهه ۷۰ که رضا بهبودی و هم‌نسلانش تحصیل و تمرین حرفه‌ای نمایش را پیشه کردند شکل و شمایل متفاوتی گرفته است. عده‌ای عنوان «دوران گذار» را برایش برگزیده‌اند، گرچه مشخص هم نیست این گذار به همین زودی‌ها گذر کند. فعلاً همه چیز با شیب تند و میلی افسارگسیخته به سوی سراب افزایش فروش و ثبت رکورد تعداد تماشاگران در حرکت است. چنین اوضاعی تشخیص سره از ناسره را برای مخاطب غالباً جوان و نوجوان تئاتر دشوار می‌کند. در چنین شرایطی چطور می‌توان به هنرمند و اصولاً تئاتر اعتماد کرد؟ چطور شخصی به صفت هنرمندی متصف می‌شود؟ با رضا بهبودی به بهانه ایفای نقش در نمایش «یک روز تابستانی» به کارگردانی پارسا پیروزفر به گفت‌وگو نشسته‌ایم. ترکیبی که راه خود را از سال ۷۵ و در نمایش «بینوایان» به کارگردانی بهروز غریب‌پور آغاز کرد اما سال ۹۰ با نمایش «گلن‌گری گلن رأس» به کارگردانی پیروزفر وارد فاز تازه‌ای شد. حالا ۷ سال از اولین همکاری جدی این دو در کنار یکدیگر می‌گذرد و با دقت در ویژگی‌های موجود در آثار پیروزفر و بازی‌های همواره باصلابت بهبودی دیگر می‌توان در یک مورداطمینان خاطر داشت؛ حداقل اینجا دوران گذار گذشته و می‌توان گفت با دو چهره‌ای مواجه هستیم که به دریای متلاطم گیشه و فروش تن نمی‌دهند و برخلاف بسیاری، میان حیات شخصی و هنری‌شان گسستی وجود ندارد. 
طرح این سؤال در ابتدای گفت‌وگو شاید کمی غیرمنتظره باشد ولی چون این شب‌ها از بعضی هنرمندان و مردم عادی شنیده‌ام با شما مطرح می‌کنم. پرسش این است که تماشای تئاتر یا اصولاً اجرای نمایش در شرایط سیاسی، اجتماعی و اقتصادی حال حاضر چه ضرورتی دارد؟ نباید مسائل دیگری در اولویت باشد؟
هرکس در جهان کاری دارد، شمس فقط یک کار داشت و آن هم به آتش کشیدن مولانا بود احتمالاً چون می‌دانست مولانا بعداً جهانی را به آتش می‌کشد. قرار نیست هنرمند مسئولیت‌های یک حزب سیاسی را بر عهده بگیرد. فکر می‌کنم پرسش‌هایی از این دست بیشتر در جامعه ما مطرح می‌شود. البته ظاهراً در جنبش اعتراضی مه ۶۸ فرانسه هم‌چنین مسائل و دغدغه‌هایی وجود داشته، ازجمله اینکه می‌گفتند الآن چه وقت تئاتر است؟ یعنی در جامعه‌ای که بنیان‌های دموکراتیک و فضاهای فرهنگی‌اش حتی در آن زمان از فضاهای مشابه امروز کشور ما جاافتاده‌تر بود هم چنین پرسش‌هایی مطرح‌شده است. نمی‌توان گفت اساساً این سؤال نباید پیش بیاید یا اصطلاحاً نمی‌شود بگوییم «این چه پرسشی است؟» همان زمان در فرانسه عده‌ای این‌طور پاسخ داده‌اند که اتفاقاً در چنین فضایی باید تئاتر را سرپا نگه داشت چون انسان برای دست یافتن به امر فرهنگی هزاران سال کوشیده است. این درست که میلیون‌ها سال برای سیطره بر طبیعت تلاش کرد ولی ظاهراً از ۷۰ هزار سال پیش اولین گشایش‌های فکری- شناختی برای بشر رخ‌داده و مشخصاً از چند هزار سال قبل رفتارهای آیینی در جهت اندیشیدن به وضعیت بشر شکل‌گرفته است. تئاتر از ۲۵۰۰ سال قبل در یونان باستان تا امروز مهم‌ترین کنشی بوده که انسان به واسطه آن موفق شده به آنچه انجام می‌دهد نگاه انتقادی داشته باشد. دقیقاً به دلیل ضعف فرهنگی و عدم رشد فکری یک جامعه است که مردم تاریخ را نادیده می‌گیرند و مدام تجربه‌های گذشته‌شان را تکرار می‌کنند و همواره از یک سوراخ گزیده می‌شوند. چراکه زیست روزمره‌مان کاملاً ابتدایی است و بیش از آنکه به انسان هفتاد هزار سال قبل شباهت داشته باشد از جنس انسان چند میلیون سال پیش است. ما طوری از صبح بیرون می‌زنیم و می‌دویم که این جنس از انرژی و بلبشوی مناسبات را بیشتر می‌توان به دوران پیشاانقلاب شناختی و انسان خردمند شبیه دانست.
ملتی که رشد کرده و اهل بررسی باشد مدام با بحران‌هایی از این جنس برخورد نمی‌کند و تئاتر یکی از نقاطی است که امکان چنین بررسی‌هایی را آن هم به شکل جمعی در اختیار بشر قرار می‌دهد. شاید یک نفر از مطالعه کتاب در خلوت لذت ببرد، بسیار هم ارزشمند است ولی تماشای تئاتر همراه جمع با هر کنش فرهنگی دیگر، حتی سینما قابل‌مقایسه نیست.
بیشتر بخوانید:
کوتاه اینکه، اگر تئاتر و تضارب آرای نهفته در ذات درام، بیش از آنچه امروز شاهدش هستیم در طبقات مختلف جامعه ما تسری یافته بود، ای بسا به چنان رشدی می‌رسیدیم که مدام از چاله به چاه نمی‌افتادیم. بنابراین در همین شرایط هم نباید کورسوی تئاتر را خاموش کنیم. چراکه ذات تئاتر سیاسی است، حتی اگر هیچ نسبت مستقیمی با امر سیاسی نداشته باشد. چون اتفاق زنده‌ای است که در حضور جمع تماشاگران رقم می‌خورد و اصولاً مگر ما مشاغل و حرفه‌های دیگر را تعطیل می‌کنیم؟
ضمن آنکه جز مقطعی کوتاه سالن‌های تئاتر حتی در جریان جنگ جهانی دوم هم تعطیل نشدند؛ سطح فرهنگی جوامع درگیر به‌گونه‌ای بود که ضرورت این هنر در سخت‌ترین شرایط نیز حس می‌شد. به نظر شما چه میزان از گسست موجود بین جامعه ما و تئاتر محصول عملکرد فعالان این عرصه است؟ متوجهم که آموزش نقش مهمی دارد. اینجا یک مسئله تاریخی هم مطرح است. به هر حال از یاد نبریم که ما با وجود تمام شباهت‌های ظاهری و استفاده از فرآورده‌های تفکر غربی، همچنان در جوامع شرقی زیست می‌کنیم؛ یعنی یک رونمای شبه غربی به وجود آمده اما نگاه به انسان و مسائل انسانی از درون ماهیتی شرقی دارد. به این معنا که کلی‌نگریم و اهل تجزیه و تحلیل نیستیم. البته این‌ها را هم از مطالعه آثار دکتر شایگان و دیگران وام گرفته‌ام که شاید منتقدانی هم داشته باشد ولی تا حدی درست به نظر می‌رسد. انسان غربی در یک مقطع از زیست خود ایستاد و درباره هستی تأمل کرد؛ اما در شرق خواجه عبدالله می‌گوید «اصولاً هستی خطاست» درحالی‌که همین «هستی» بزرگ‌ترین پرسش هایدگر است. پرسش دراین‌باره از یونان باستان تا همین امروز در تئاتر رواج داشته، اما انسان شرقی که هستی موجود را منزلگهی موقتی برای عبور و رسیدن به منزلگه اصلی می‌انگارد، نگاه متفاوتی به ماجرا دارد. وقتی حضرت حافظ می‌فرماید «آدم آورد در این دیر خراب آبادم» تفکری به وجود می‌آورد که انسان دیگر به آنچه در سطح جامعه می‌گذرد یا دغدغه‌های فردی بشری و پرسش از هستی خویشتن نمی‌پردازد. درحالی‌که انسان غربی به واسطه همین نگاه و عقبه به رمان می‌رسد. شما تجلی همین چالش را مثلاً در معماری غربی هم مشاهده می‌کنید، درحالی‌که معماری ایرانی-اسلامی ما دعوت‌کننده به آرامش درونی است. منظورم اصلاً نفی ارزش‌های موجود در فرهنگ شرقی نیست، بلکه می‌خواهم بگویم درام در جوامع شرقی از فرم سنتی خودش خارج نمی‌شود. به این معنا که ظاهراً قرار نیست نمایش‌های سنتی این جوامع به سنت نمایشی بدل شوند. در چنین شرایطی به محض بروز یک بحران همه می‌گوییم الآن چه وقت هنر است؟
یعنی معتقدید تمام ماجرا به سنت نشدن بازمی‌گردد؟
بله چون از طرف دیگر با مبحث استبداد شرقی مواجه بوده‌ایم. باید بپذیریم حکما و امرای ما هم بیشتر از ملیجک دربار با ماجرا درگیر نبودند. حتی در بعضی کتب تاریخی اشاره‌شده که پیش از اسلام دربار ساسانی اجراگرانی از یونان می‌آورده تا در تخت جمشید نمایش اجرا کنند اما هیچ‌وقت به این فکر نیفتاده که جای چنین کاری به فکر فراگیری و پرورش فن در داخل باشد. شما ببینید «اورستیا» و اصولاً آثار آیسخلوس اولین واکنش‌ها دولت - شهر، مفهوم قدرت و قانون‌مدار شدن جامعه است. این همه سال می‌گذرد تازه ما ۱۶۰ سال قبل به امیرکبیری می‌رسیم که می‌گوید درد این مملکت فقدان قانون است. در تمام این تاریخ هیچ‌گاه نشد فردیت و انسان به ماهو مهم باشد و یک نفر از بالا به او نگاه نکند. اقتصاد، وضع معیشت و کار اهمیت چندانی نداشته، بلکه در عوض رسیدن به مراتب بالاتر معنویت اهمیت داشته است. اینجا معتقدم علاوه بر وجود روحیه و علایق فرهنگی، همه این حاکمان در همان دربار ساسانی هم نگران کارکرد نمایشگری و تئاتر بوده‌اند، به همین دلیل نوعی از سانسور همان زمان هم وجود داشته است. در هندوستان با این همه نمایش‌های سنتی، با وجود «ایندرا» الهه نمایش، دست‌نوشته‌های قدیمی می‌خوانیم که به صالحان راه توصیه می‌کنند بهتر است کار نمایش نکنید. یا نمایش را ظاهرگرا و مخالف باطن گرایی می‌دانستند؛ بنابراین تئاتر در شرق همواره با اماواگر همراه بوده است. به نظرم اگر مسئولان دید بهتری می‌داشتند مثل «پریکلس» عمل می‌کردند و اجازه می‌دادند نویسندگان بنویسند، کارگردانان کارگردانی کنند و فیلسوفان به چالش بکشند. به این ترتیب آن‌ها حیات مادی و معنوی جامعه را ترقی می‌دادند و شاهد یک رشد متوازن بودیم.
نظام‌ها در ایران حداقل از قاجار به بعد همواره مضطرب، در اندیشه حفظ موجودیت خود و تابع شرایط بوده‌اند؟
و به همین دلیل در دوره قاجار تصمیم می‌گیرند دانشجویان را برای تحصیل فن مهندسی و امور نظامی به خارج اعزام کنند. توجیه هم همیشه این است که الآن اولویت با امور نظامی است درحالی‌که آنچه مردم را مقاوم می‌کند و موجب رشد کشور می‌شود احتمالاً علاوه بر امور نظامی، حتماً رشد فکری ملت هم هست. اینکه ملتی بتوانند ققنوس‌وار از دل شداید بیرون بیایند حتماً به ارتقای سطح فرهنگ آن‌ها نیز وابسته است. ملتی که رشد فکری نداشته و اخلاق خودش را در فرآیندهای روزمره از دست بدهد چطور می‌تواند از دل مشکلات سربلند بیرون بیاید؟ کافی است به تیراژ ۵۰۰ عدد و ۶۰۰ عددی انتشار کتاب نگاه کنید. این اوضاع نوید آینده‌ای روشن نمی‌دهد چون ترقی فکری و فرهنگی چیزی نیست که شما از خارج وارد کنید.
نمایش «یک روز تابستانی» چگونه با وضعیت امروز جامعه ارتباط یا نسبت برقرار می‌کند؟
شاید نسبت مستقیم برقرار نکند ولی تأکید می‌کنم بررسی وضعیت بشر و نشان دادن امر کمیک و امر تراژیک موجود در افکار و کنش بشر ارزشمند است. ازقضا این نمایشنامه توسط کسی نوشته‌شده که همواره در آثارش قدرت و مناسبات قدرت را به چالش می‌کشد. «بر پهنه دریا»، «جشن»، «تمثیل» یا «پرتره»، «سفارتخانه» و غیره همگی به صورت مستقیم و غیرمستقیم چنین رویکردی دارند. ولی «یک روز تابستانی» به نسبت آثار دیگر مروژک از کمترین اشارات سیاسی برخوردار است.
ولی جالب است که در این نمایش با دو شخصیت مواجهیم که یکی در زندگی موفق است و دیگری ناموفق اما هر دو قصد خودکشی دارند.
بله هر دو گروه از موفق گرفته تا ناموفق به بن‌بست رسیده‌اند. گرچه ورود یک زن یا امید به ماجرا مووقتا این‌ها را به هیجان می‌آورد اما درنهایت همان اتفاق تلخی که باید، رخ می‌دهد. به این فکر می‌کنم که چطور این ایده‌ها و اشارات به ذهن مروژک رسیده است. گرچه زیست او زیر استبداد کمونیستی قطعاً بی‌تأثیر نبوده ولی به نظرم این بیشتر به ذات سیاسی تئاتر بازمی‌گردد. به همین دلیل شما درباره عشق و مرگ هم بنویسید کارکردی سیاسی پیدا می‌کند. مثلاً «زیر سقف کلیسای جامع» نوشته آرتور میلر یا متن‌های استاد بیضایی وجوه سیاسی آشکاری دارند ولی متن‌های دیگر این بزرگان هم همین طور کارکرد سیاسی پیداکرده است.
مثل «باغ آلبالو» که ظاهراً سرگذشت یک خانواده طبقه متوسط در روسیه تزاری را نگاه می‌کند اما در عمل به شرایط اقتصادی و اجتماعی هم می‌رسیم.
بله و این به نظرم کارکرد مدیوم است. مثل اینکه می‌گوییم ذات تلویزیون در جهت تحمیق مردم و جامعه عمل می‌کند. مشکلی که اهل اندیشه با تلویزیون پیدا می‌کند از این زاویه است؛ اما در سوی دیگر اگر سینما خاطره می‌سازد، تئاتر اندیشه می‌سازد.
اولین همکاری شما و پارسا پیروزفر چه زمانی اتفاق افتاد؟
اولین بار حدود بیست سال قبل در نمایش «بینوایان» به کارگردانی بهروز غریب‌پور همکاری کردیم. دوستی ما از آن زمان شکل گرفت تا اینکه چند سال بعد در نمایش «گلن‌گری گلن‌راس» به کارگردانی آقای پیروزفر دوباره همکاری کردیم. بعد هم نمایشنامه خوانی «خدای کشتار»، اجرای «سنگ‌ها در جیب‌هایش» و حالا هم «یک روز تابستانی».
نکته اینجاست که هردوی شما در مدت دو دهه اخیر سیر هنری ممتد با شیب رو به بالا را تجربه کرده‌اید؛ یعنی همواره یک استاندارد و کیفیتی حفظ‌شده است. رمز این استمرار و حفظ کیفیت در بازیگری چیست؟
با توجه به شناختی که دارم باید بگویم پارسا پیروزفر از همان ابتدا اهل مطالعه، پیگیری و شناخت بوده است. سعی کرده وارد هر کاری نشود و با وجود ویژگی‌هایی که داشته و هنوز هم دارد می‌توانسته به لحاظ کمی چندین و چند برابر امروز در سینما رزومه داشته باشد؛ اما هر کاری را نپذیرفت و این نشان از انتخاب آگاهانه برای حفظ کیفیت دارد. یک هنرمند را نباید صرفاً با کارهایی که انجام داده بشناسیم، بلکه با کارهایی که انجام نداده هم می‌توان به این شناخت رسید ولی متأسفانه کارهایی که می‌تواند و انجام نمی‌دهد چندان به چشم نمی‌آید. در مورد خودم هم می‌توانم بگویم این‌طور نبود که به اصطلاح دم را غنیمت بشمارم و فلان سریال را بازی کنم تا به شهرت برسم. تا جایی که آگاه بودم سعی کردم از همین الگو پیروی کنم و حضور در هر کاری را نپذیرم. سختی‌کشیده‌ام و می‌کشم تا بتوانم کیفیتی را حفظ کنم؛ اما یک نکته وجود دارد که دلم می‌خواهد با خوانندگان شما در میان بگذارم. اینکه تأکید دارم هرکس در هر حرفه و شغلی که هست، لازم است رشته خود را به صورت تخصصی دنبال کند به اضافه ادبیات. یعنی مهم نیست شما سدسازی می‌خوانید یا عمران، در هر حرفه‌ای که باشید اگر با ادبیات هم‌نشینی کنید به‌یقین کیفیت متفاوت می‌شود. به این ایمان دارم. خنده‌دار است بگویم که گاهی فیلم‌نامه‌ها را با یک قلم در دست می‌خوانم، از بس با اغلاط املایی و انشایی مواجهم.
حفظ این کیفیت ارتباط مستقیم با زیست شخصی افراد و هنرمند دارد.
به خصوص هنرمند در هر زمینه‌ای نمی‌تواند از ادبیات شامل شعر، رمان، داستان و غیره منفک باشد. اگر کسی بگوید زیست شخصی من با زیست هنری‌ام تفاوت دارد یک شامورتی بازی در کار است. حداقل من این‌طور فکر می‌کنم.
اینجا همان بحث قدیمی پیش می‌آید که هنرمند به واسطه آثارش قضاوت می‌شود یا آنچه در فضای شخصی انجام می‌دهد.
البته این فضای شخصی دو ساحت دارد. یکی انتخابی و دیگری حاصل وضعیت روان‌شناختی هنرمند است؛ یعنی اگر ونگوک یا موزارت عادات و رفتارهای عجیب‌وغریب داشتند این به پیچیدگی‌های درونی و گره‌های روحی و روانی آن‌ها بازمی‌گردد که بعضی را متمایز کرده و منجر به تولید اثر خلاقه شده است. حافظ می‌فرماید: «در اندرون من خسته‌دل ندانم کیست/ که من خموشم و او در فغان و در غوغاست» یا به قول سعدی: «همه از دست غیر ناله کنند/ سعدی از دست خویشتن فریاد» به همین گره‌ها بازمی‌گردد؛ اما بعضی در سطح آگاهانه می‌گویند من آدم فرهیخته و هنرمندی هستم ولی صرفاً به دلیل مسائل مالی می‌خواهم یک کار بی‌کیفیت انجام دهم. اینجا یک جای کار می‌لنگد. چطور می‌شود یک نفر سر در قدرت داشته باشد اما درعین‌حال مدعی توجه به جامعه باشد؟ هنرمند صدای حذف‌شدگان است. صدای آن‌ها که دیده نمی‌شوند. آنا آخماتوا می‌گوید (نقل به مضمون) یک روز صبح زود در صف زندان منتظر خبری از عزیزانمان بودیم که زنی پتو پیچ سمت من آمد و گفت: «می‌توانی این‌ها را بنویسی؟» و پاسخ دادم: «بله» و می‌نویسد: «بر چیزی که زمانی چهره‌اش بود لبخند محوی هویدا شد و از من عبور کرد.» اگر متفکران مکتب فرانکفورت می‌گویند بعد از آشویتس شعر مرده است، این صحبت را باهدف نفی ادبیات و شعر بیان نمی‌کنند، بلکه نهیب می‌زنند ابعاد فاجعه انسانی رخ‌داده به حدی است که به همین سادگی در قالب کلمات قابل توصیف نیست.
حالا که تجربه سال‌ها دوستی و همکاری با پارسا پیروزفر را پشت سر گذاشته‌اید، آیا تجربه اخیر هم به‌اندازه اولین همکاری ناب بود؟
بله، چون هر دو وسواس داشتیم که تماشاگر درنهایت باکیفیت خوبی مواجه شود. گرچه اعتراف می‌کنم امکان دارد بازیگر خسته شود یا به‌نوعی از تمرین و شیوه‌های اجرایی عادت داشته باشد که این حد از دقت و وسواس در جزییات را برنتابد ولی ما در این تجربه‌ها قلق یکدیگر را به دست آورده‌ایم. جنس تعامل ما مدام در حال تغییر است و البته نقش‌ها هم تجارب متفاوتی پیش رویم می‌گذارند. اینجا خیالم راحت است که کارگردان مو را از ماست بیرون می‌کشد. شاید بگویید هدف همه کارگردان‌ها همین است ولی بعضاً با اجراهایی مواجه هستیم که از نمایشنامه‌های پیش‌رو و برجسته بهره می‌برند ولی وقتی به صحنه می‌آیند به مراتب از خودشان عقب‌تر هستند.
کاراکتر نمایشنامه «یک روز تابستانی» چه ویژگی داشت که برای رضا بهبودی با سال‌ها تجربه جذابیت به وجود آورد؟
مختصات این شخصیت برایم جذاب بود. البته جهان مروژک همواره برایم جذابیت داشته است. اصلاً پایان‌نامه دانشگاهی‌ام «بر پهنه دریا» بود. از طرفی کار با پارسا پیروزفر جذابیت‌های خاص خودش را دارد. تجارب متفاوتی هم داشتیم اما به‌طور مشخص این شخصیت، یعنی «ناموف» که از همان «ناموفق» می‌آید با نگاهی به دلقکی و جهان سینمای صامت شکل گرفت که پیش از این تجربه نکرده بودم.
جذابیت کاراکتر ساخته‌شده به حدی بود که از خودم پرسیدم رضا بهبودی با مختصات شخصیتی که سراغ داریم تابه‌حال به ایفای نقش کمدی فکر کرده است؟
در حقیقت نه، تابه‌حال به این فکر نکرده‌ام. گرچه ظاهراً در کمدی موفق بوده‌ام اما اصلاً کمدی را به عنوان ویژگی خودم نمی‌دانم. فکر می‌کنم همین اندازه که در مسائل آدمی دقیق می‌شویم سویه کمیک ماجرا آشکار می‌شود و چندان نیاز نیست چیزی را پررنگ کنیم. شخصیت موف- پارسا پیروزفر- جایی از نمایش می‌گوید: «بله، ماجرا گریه‌آور است ولی مردم می‌خندند» اطمینان دارم همین متن اگر دست بعضی کارگردان‌ها یا بازیگران می‌افتاد کار به سمت‌وسوی دیگری کشیده می‌شد و دو زار اندیشه موجود در نمایشنامه را هم به بهانه اینکه مخاطب خسته است و حوصله ندارد حذف می‌کردند.
شما با حسن معجونی و پارسا پیروزفر کارکرده‌اید که هر دو تجربه‌های پررنگ بازیگری در کارنامه دارند. این اشتراک چه اندازه به افزایش علاقه همکاری دامن زده است؟
وقتی کارگردان به کار احاطه داشته باشد مشکلی نیست اما اگر زیبایی‌شناسی مسلط نداشته باشد و نداند چه می‌خواهد آنجا باید به عنوان بازیگر وارد گود شوید، چون آبرو و اعتبار شما هم در میان است. خیلی خوشحال می‌شوم اگر کارگردان بتواند اطمینان خاطر بدهد که قرار است زحمات را به جای درستی رهبری کند. هر دو این عزیزان چنین ویژگی دارند.
در مقام مخاطب چطور؟ یعنی چه زمان می‌توان به کارگردان اعتماد کرد و به فراخوان خرید بلیت و تماشای نمایش پاسخ مثبت داد؟
گاهی مواقع با نمایش‌هایی مواجه می‌شوم که از قبل با متونش آشنا هستم؛ اما بعد از دیدن کار می‌بینم کارگردان کاملاً آگاهانه کوشیده اندیشه آشکار و پنهان متن را بگیرد و یک شو ترتیب بدهد که برای تماشاگر خوشایند باشد. البته طبیعتاً این در مورد تمام آثار صادق نیست ولی آمبیانس موجود در فضا چنین حکایت می‌کند که تئاتر به یک توافق جمعی رسیده است. اینکه «تماشاگر حوصله ندارد پس باید او را بخندانیم» من می‌گویم خنده هیچ ایرادی ندارد به شرط آنکه موقعیت کمیک باشد و امر کمیک در ذات رخ دهد. نه اینکه شما بی‌ربط و با ربط چیزی به کار الصاق کنید. تئاتر می‌تواند بعد سرگرمی داشته باشد ولی یقیناً متن‌های خوب حاوی یک اندیشه و نگاه به مضمون انسان و جهان هستند. به نظرم فراخوان کارگردانی که به این اندیشه‌ها و مضامین احترام می‌گذارند قابل‌پذیرش است. تئاتر به صرف سرگرمی مساوی است با سقوط. اگر فقط به سرگرم کردن و فروش بلیت فکر کنیم پس دیگر این چه ژست «من هنرمندم» است که برای مردم می‌گیریم؟
از دهه ۷۰ تا حالا از نزدیک و روی صحنه با تماشاگر تئاتر همراه بوده‌اید. مخاطب امروز و دیروز چه تفاوتی کرده است؟
ما جامعه جوانی داریم که تفریح ندارد؛ بنابراین تئاتر به محلی برای تفریح، سرگرمی و گردهمایی دوستانه بدل می‌شود؛ اما من نمی‌دانم این توجه به تئاتر تا چه حد باتربیت همراه است، یعنی کنشگران عرصه نمایش چه سلیقه‌ای رقم زده‌اند. ما مسئولیت داریم به تماشاگر بگوییم که شما با یک شغل، یک حرفه یا امثال این‌ها طرف نیستید بلکه با جهان خلاقه و هنر مواجهید. نویسنده با خون و عرق و رنج نمایشنامه نوشته و بازیگران و کارگردان هم با خون و عرق و رنج تمرین کرده‌اند. شمای مخاطب هم بیا و سهم خودت را در این زحمت و تلاش ادا کن. چیزی که در جامعه امروز ما کمرنگ است. آن سال‌ها هرکه به تئاتر می‌آمد، اهل فرهنگ و مطالعه بود و حقیقتاً برای تماشای تئاتر به سالن می‌آمد.
اعتراض شما به استفاده تماشاگر از تلفن همراه در سالن نمایش ناظر به همین مسئله بود؟
نه‌فقط به این بلکه به یک مسئله کلان‌تر اعتراض داشتم. تنها این مهم نیست که چرا تماشاگر با همان روحیه و مناسک تماشای شبکه جم برای تماشای نمایش به سالن تئاتر می‌آید. بلکه من می‌گویم چرا ما فراموش کرده‌ایم حضور در اماکن گوناگون مناسک و آداب خاص خودش را دارد و ما باید این آداب را به جا بیاوریم. مثلاً چرا وقتی برای ادای احترام به یک مسجد و مجلس ختم می‌رویم برای ۲۰ دقیقه هم شده بازی با تلفن همراه و چرخیدن در فضای مجازی را رها نمی‌کنیم؟ چرا ادب و آداب خاص هر مجلس را رعایت نمی‌کنیم؟
فکر می‌کنید اگر زمانی امکان تفریح بیشتر فراهم شود با همین تعداد تماشاگر مواجه باشیم؟
من کمی ناامیدم و می‌ترسم. به میزان زیادی ریزش مخاطب خواهیم داشت. البته شاید بد هم نباشد چون تئاتر به همان ساحت گذشته‌اش بازمی‌گردد. این هنر، فرهنگ و مخاطب خودش را می‌طلبد و نمی‌شود بافرهنگ شبکه‌های ماهواره‌ای به سراغش آمد.
بابک احمدی
