دکتر شهرام خرازی‌ها
چهره‌ی زیبا نیاز به آرایش ندارد؛ نمایشنامه «چهارراه» نوشته بهرام بیضایی همچون چهره‌ی زیبایی است که صاحبش بی‌آنکه لازم باشد، بسیار در بزک کردن آن کوشیده تا حدی که این زیبایی زیر قشری از بزک، مستور و مدفون‌شده و به چشم نمی‌آید.
دو نفر نشسته‌اند داخل کافه‌ای خلوت، با هم گذشته را مرور می‌کنند و از شخص سومی که بینشان جدائی افکنده، سخن می‌گویند. هر دو راز افشا می‌کنند و نقاب از چهره خویش و آن غایب همیشه حاضر برمی‌دارند. در پایان این دیالوگ کوبنده، یکی خودش را می‌کشد و آن دیگری متحول می‌شود و سعی می‌کند تا به مسیر جدیدی گام بگذارد. بیضایی جذابیت این طرح بکر را با افزودن کلی کاراکتر فرعی، داستانک‌های بی‌ربط با داستان اصلی، شعارپراکنی‌های سیاسی بیش‌ازحد و میدان دادن غیرضروری به طنز در داستانی که تلخی و اندوه از سرتاپایش می‌بارد، از بین برده و ایده‌ای که می‌توانست به یکی از بهترین آثار او تبدیل شود را به اثری متوسط تبدیل کرده است.
نهال فرخی (هنرپیشه) و سارنگ سهش (نویسنده) که دل در گروی عشق یکدیگر داشته‌اند پس از پانزده سال دوری و بی‌خبری ناگهان در چهارراهی با هم روبه‌رو می‌شوند. آن دو به کافه‌ای در همان نزدیکی می‌روند تا گذشته را مرور کنند و پاسخ ابهامات و سؤالاتشان را بیابند؛ زن می‌خواهد بداند چرا داماد یک هفته مانده به جشن عروسی، بی‌خبر ناپدیدشده؟ و این جدایی پانزده سال به طول انجامیده؟ از آن‌سو مرد در پی یافتن این پرسش است که چرا نامه‌هایی که در سال‌های فراغ برای زن می‌فرستاده، بدون پاسخ می‌مانده و برگشت می‌خورده است؟
آن دو از لابه‌لای گفت‌وگوی مفصلی که میانشان درمی‌گیرد و به‌واسطه مدارکی که به هم نشان می‌دهند، متوجه می‌شوند که مردی به نام چاره‌دار که دوست و همبازی مشترک دوران نوجوانی‌شان بوده با طرح توطئه‌ای سارنگ را به زندان انداخته، چندی بعد با نهال که فرزندی از سارنگ به نام امید دارد، ازدواج‌کرده و مانع رسیدن نامه‌های سارنگ به نهال می‌شده است... اکنون‌که سارنگ از زندان آزادشده، چاره‌دار در خارج از کشور اقامت گزیده و نهال و امید نیز در آستانه مهاجرت برای پیوستن به چاره‌دار هستند. سارنگ دل‌شکسته از روزگار، پس از پی بردن به واقعیت، خود را زیر تریلی هجده چرخی که در حال عبور از چهارراه است، می‌اندازد و جان می‌سپارد. نهال متعاقب خودکشی سارنگ، تمام انگیزه‌هایش برای پیوستن به چاره‌دار را ازدست‌داده و به امید تلفن می‌زند و بشارت می‌دهد که مهاجرت منتفی است و در وطن خواهند ماند.
کل نمایشنامه از آغاز تا پایان با سه کاراکتر اصلی (نهال، سارنگ و چاره‌دار) پیش می‌رود. باآنکه هیچ‌یک از آن‌ها زن هنرپیشه، مرد نویسنده و مأمور امنیتی، شخصیت‌های جدیدی نیستند و نمونه‌هایشان را به‌وضوح می‌توان در آثار قبلی بیضایی یافت اما بازهم برای مخاطب، چه خواننده‌ای که بیضایی را می‌شناسد چه مخاطبی که هیچ سابقه ذهنی از نمایشنامه‌نویس و آثار نمایشی و تصویری‌اش ندارد، جذاب‌اند و آن‌قدر کنجکاوی برانگیزند که انگیزه لازم برای تعقیب داستان را از اول تا آخر ایجاد می‌کنند. شخصیت‌های اصلی نمایشنامه به نام شناخته می‌شوند اما کاراکترهای فرعی نامی ندارند و عمدتاً با شغلشان معرفی و شناخته می‌شوند. نام هر کاراکتر در نمایشنامه می‌تواند بار دراماتیک، سیاسی، روان‌شناختی و... داشته باشد. نام و معنی یا معانی مترتب بر آن باید برازنده کاراکتر باشد و نباید توی ذوق بزند و فرجام وی را پیش‌بینی پذیر کند.
نمایشنامه‌نویس می‌تواند و مختار است تا از قید این اصول خود را برهاند و هر نامی که می‌پسندد را انتخاب کند. بیضایی به شهادت آثارش در رده این دسته از نمایشنامه نویسان قرار نمی‌گیرد. او از معدود نمایشنامه نویسان ایرانی است که از آغاز کارش تاکنون، نام کاراکترهای آثارش را هدفمندانه برگزیده است و در «چهارراه» نیز بر همین قاعده بوده است. بار نمادین اسامی نهال و امید بیش‌ازحد آشکار و کمی توی ذوق زننده است. در بسیاری از فیلم‌ها، سریال‌ها و نمایش‌های ایرانی نام یکی از کاراکترهای مثبت داستان، «امید» یا «آرزو» است و هم اوست که در پایان به‌رغم مردن یا بقای شخصیت‌های دیگر، زنده می‌ماند تا میل به زندگی، تداوم حیات، انگیزه مبارزه و... را استمرار بخشد؛ در مواردی این شخصیت فقط به‌واسطه نام موجهش اثر را از اتهام سیاه نمایی مبرا نموده و مقدمات کسب مجوز را فراهم می‌آورد. «نهال» در پایان نمایشنامه «چهارراه»، در وطن می‌ماند تا با «امید» به آینده پیش‌رو رشد کند و ببالد و روزی به درختی سترگ، سایه‌گستر و قابل‌اتکا تبدیل شود.
نهال اسیر افسردگی است. بیضایی به‌اشتباه از اصطلاح «روان‌پریش» به‌جای «روان‌نژند» برای توصیف بیماری نهال استفاده کرده است. «روان‌پریش» در عالم روان‌پزشکی معادل فارسی اصطلاح «سایکوتیک» است و به کسی گفته می‌شود که ارتباطش با واقعیت قطع‌شده و دچار روان گسیختگی است حال‌آنکه نهال نسبت به واقعیت، بصیرت دارد و آن‌قدر توانمندی شغلی خود را حفظ نموده تا بتواند از راه معلمی امرارمعاش نماید از طرفی او در مواجهه با سارنگ سؤالات هوشمندانه‌ای مطرح می‌کند و پاسخ تک‌تک پرسش‌هایش را می‌گیرد پس به چنین زنی نمی‌توان گفت روان‌پریش.
نام نه‌چندان متداول سارنگ تداعی‌گر هوشنگ سارنگ، بازیگر مطرح قدیمی است که طبق آنچه در تاریخ تئاتر ایران روایت‌شده سرانجام تعادل روانی خود را از دست داد و در اتاق محقر مسافرخانه‌ای در ناصرخسرو با چاقو شکم خود را درید و جان سپرد. در مورد او گفته‌اند که در اواخر عمر به دام فقر و اعتیاد افتاده بود. عده‌ای از صاحب‌نظران و معاصرینش این نکات را تکذیب کرده‌اند اما واقعیت هر چه بوده، نمی‌توان منکر برخی ویژگی‌های مشترک کاراکتر نمایشنامه بیضایی با هوشنگ سارنگ شد و این ویژگی‌ها را نادیده گرفت.
زندگی پرفرازونشیب سارنگ از پتانسیل نمایشی قابل‌توجهی برخوردار است و بدیهی است که این پتانسیل از چشم تیزبین و حوزه علائق بیضایی دور نمانده و بدش نمی‌آمده تا با انتخاب نام سارنگ برای مرد روشنفکر نمایشنامه‌اش ادای دینی به آن هنرپیشه قدیمی کند که روزگاری موردستایش همکارانش بود و بازی‌اش تحسین تماشاگران را برمی‌انگیخت.
چاره‌دار به‌رغم نقش کلیدی‌اش در ماجراها و عوض کردن مسیر سرنوشت نهال و سارنگ، هرگز بر صحنه دیده نمی‌شود. او رقیب عشقی پنهانی است که در کمال بی‌رحمی، مانع از وصال دو دلداده شده و آن‌قدر ماهرانه نقشه‌اش را برای تصاحب زن محبوبش طراحی و اجرا می‌کند که مو لای درزش نمی‌رود. حالا تصور کنید که چنین شخصیتی حتی یک‌بار هم بر صحنه ظاهر نمی‌شود و مخاطب هیچ تصوری از قیافه و شکل و شمایلش ندارد؛ اصلاً نمی‌داند ازنظر ظاهری و رفتاری چقدر کاریزماتیک است؟ و نسبت به سارنگ، مرد جذاب‌تری است یا منفی و منفور است؟ اما با همه این نادانسته‌ها، چاره‌دار به‌عنوان عنصر اهریمنی پشت پرده ماجراها و مغز متفکر توطئه در نمایشنامه، مخاطب را کاملاً درگیر می‌کند و خشم وی را برمی‌انگیزاند... نمایشنامه‌نویس هنرمندانه و باظرافت به چاره‌دار فرصت چندانی برای شناساندن خودش نمی‌دهد و در پایان هم که نقاب از چهره وی می‌گیرد، بازهم با ارائه حداقل اطلاعات، ماهیت واقعی وی را برملا می‌کند. این قدرت نهفته در قلم بیضایی است که از یک کاراکتر نامرئی، شخصیتی ملموس و به‌شدت تأثیرگذار خلق می‌کند.
نمایشنامه‌نویس کلی کاراکتر فرعی وارد متن کرده که همه آن‌ها به‌جز پستچی و راننده قابل‌حذف‌اند! حضور این دو شخصیت فقط در پایان نمایشنامه لازم است؛ پستچی باید در صندوق پست را بگشاید و راننده باید سارنگ را زیر بگیرد. همین و نه بیشتر. کاراکترهای فرعی که بیضائی اصرار دارد آن‌ها را به‌عنوان «صحنه یاران» معرفی کند، جذابیت کاراکترهای اصلی را ندارند و در حاشیه «چهارراه» ابتر و بی‌ثمر باقی می‌مانند.
«صحنه یاران» نه همپا و هم نقش «همسرایان[1]» نمایشنامه‌ها و نمایش‌های یونان باستان هستند نه وظیفه‌ای در حد کارگران صحنه دارند. نه آن هستند نه این! بیشتر دکورِ صحنه هستند تا یارِ صحنه! به‌جای «صحنه یار» بهتر است به آن‌ها «صحنه پر کن» بگوییم. نقش‌های فرعی حکم «پارازیت» و گاه «میان‌پرده» را دارند. مسیر داستان مکرراً به‌واسطه پارازیت‌های «صحنه یاران» منحرف می‌شود.
مخاطب به خاطر این‌همه پارازیت نمی‌تواند بر موضوع اصلی متمرکز شود. نقش‌های فرعی، نمایشنامه را طنزآمیز جلوه می‌دهند حال‌آنکه «چهارراه» نمایشنامه غم‌انگیزی است و به طنز راه نمی‌دهد. سر میزبان در اوج ناراحتی و رنجش نهال و سارنگ، هرازگاه ظاهرشده و با شوخی‌ها و گفتار مسخره‌اش موضوع را لوث می‌کند. طنز در رگ و پی نمایشنامه جاری نمی‌شود حتی اگر فرض کنیم بازیگران ایفاگر نقش‌های فرعی موقع اجرا روی صحنه، به مدد طراحی لباس و چهره، هدایت صحیح و حرفه‌ای کارگردان و توانمندی‌های خویش در بازیگری برای لحظاتی تماشاگر را بخندانند، بازهم طنز صحنه از کلیت نمایش بیرون می‌زند و در حد زنگ تفریح جلوه می‌کند.
گفت‌وگوی نهال و سارنگ فشار روانی شدیدی بر مخاطب وارد می‌کند. اگر بیضائی قصد داشته با میدان دادن به «صحنه یاران»، هرازگاه از این فشار بکاهد، ره به خطا رفته است. نقش‌های فرعی با هیچ چسبی به درام نمایشنامه نمی‌چسبند. نهایت کارکردی که «صحنه یاران» دارند کمک به فضاسازی است. آن‌ها زمان، مکان و کیفیت وسایل و اشیاء را توصیف می‌کنند و با شعارها و دیالوگ‌های تعمداً اغراق آلود، جو سیاسی حاکم بر زندگی کاراکترهای اصلی را بازتاب می‌دهند.
ابتکار بیضایی برای فضاسازی بدون دکور، رنگ، نور و آکساسوار جالب‌توجه حتی شایسته تحسین است اما این ابتکار که برای نخستین بار در نمایشنامه «چهارراه» قرار بر تجلی یافتنش بوده، حاصل قابل دفاعی ندارد و نمایشنامه را دچار آفت «شعارزدگی» نموده است. «صحنه یاران» با شعارهای بی‌پایانشان نمایشنامه را ایدئولوژی زده می‌کنند و از تأثیر گفت‌وگوی آتشین نهال و سارنگ می‌کاهند.
«چهارراه» تا یک‌قدمی تراژدی پیش می‌رود اما به تراژدی تبدیل نمی‌شود. قهرمان شبه تراژدی «چهارراه»(سارنگ) که سر در لاک خود دارد به‌واسطه تقدیری که خدایان برایش رقم‌زده‌اند به مبارزه‌ای ناخواسته با رقیبی نابرابر واداشته می‌شود، سال‌های زیادی را چون «پرومته[2]» در زنجیر می‌ماند و سرانجام در لحظه‌ای که حریف (چاره دار) از میدان مبارزه گریخته، درمی‌یابد که دیگر نه چیزی برای باختن دارد نه تحمل ادامه زندگی را پس تن به مرگی خودخواسته می‌دهد و زن محبوبش (نهال) را تنها می‌گذارد تا بذر امید در زمین بپراکند و به یادگار عشقی سوخته و به‌وصال‌نرسیده تبدیل شود. در این میان «هامارتیا[3]» بسیار مبهم و کمرنگ است و به همین خاطر درام «چهارراه» بر پایه‌ای محکم و استوار شکل نمی‌گیرد.
محتوای نوشته‌های سارنگ تا پایان نمایشنامه مشخص نمی‌شود. تنها خطای سارنگ، دل باختنش به نهال بوده بی‌آنکه بداند پای رقیب در میان است. این دل باختن خطا محسوب نمی‌شود فقط زمینه رقابت عشقی را پی می‌ریزد که نتیجه نهایی‌اش زندانی شدن سارنگ آن‌هم بدون دلیل محکمه‌پسند و توجیه دراماتیک است؛ زندانی شدن سارنگ علت موجهی ندارد و نمی‌توان صرفاً با اتکا به نفوذ چاره دار در دستگاه، موجهش دانست.
نفوذ چاره‌دار هم بدون پیش‌زمینه است. تلاقی سه کاراکتر اصلی نمایشنامه درگذشته و تلاقی نهال و سارنگ در زمان حال بنیان محکمی ندارد. آنچه درگذشته اتفاق می‌افتد به علت ابهام در موقعیت اجتماعی و پیشینه شغلی کاراکترها، آغاز سستی برای نمایشنامه رقم می‌زند و آنچه در حال رخ می‌دهد به سبب اتکایش بر یک برخورد تصادفی باورپذیر نیست؛ نهال که به علت نامعلومی از بازیگری منع شده (بازهم یک هامارتیای مجهول) و به ناگزیر به شغل معلمی روی آورده، ناگهان پس از سال‌ها با سارنگ که اصلاً مشخص نیست چه جور روشنفکری بوده و چه می‌نوشته، سر یک چهارراه روبه‌رو می‌شود! این برخورد کاملاً تصادفی است. نمایشنامه بر اساس تصادف و اتفاق بنیان نهاده شده است اما پس‌ازاین اتفاق که جرقه داستان را می‌زند، بقیه ماجراها خوشبختانه در چارچوب روابط علت و معلولی پیش رفته و بر منطق تصادف بنا نمی‌شود. بیضایی ازاین‌پس مقتدرانه هیچ پرسشی را بی‌پاسخ نمی‌گذارد و تمام خلأها و حفره‌ها را پر می‌کند با این هدف که جدا افتادن نهال و سارنگ از یکدیگر و دسیسه‌چینی چاره دار باورپذیر باشد. او با وسواس و دقت بسیار در جزئیات، درنهایت موفق می‌شود تا به این هدف نائل آید.
«چهارراه» مثل خیلی از آثار دیگر بیضایی یک نمایشنامه علی‌الظاهر فمینیستی است. نمایش راویان متعددی دارد اما راوی‌های غیرقابل‌حذف واصلی نمایش، دو نفر بیشتر نیستند: نهال و سارنگ. کاراکتر اصلی نمایشنامه سارنگ است اما تعلقات فمینیستی بیضایی سبب شده تا برای زاویه دید نهال، بهاء بیشتری قائل شود. طبق اطلاعات موجود در نمایشنامه، آن‌که ظلم بیشتری بر وی شده سارنگ است اما بیضائی دوست دارد نهال را مظلوم‌تر و محق‌تر از سارنگ جلوه دهد.
چنین موضعی احتمالاً بر اساس این باور الزاماً نه همیشه درست، اتخاذشده که کاراکتر زن به سبب جنسیتش، همدلی برانگیز تر از همتای مذکرش است. این باور زمانی در کالبد اثر جا خوش می‌کند که سیر رخدادها تمرکز بر کاراکتر زن را اقتضا نماید مثل: «وقت دیگر، شاید»، «سگ‌کشی»، «اشغال»، «حقایق درباره لیلا، دختر ادریس»، «ندبه»، «ماهی» ...اما «چهارراه» دغدغه اصلی‌اش فمینیسم نیست بلکه سیاست است. اگر بیضایی زاویه دید سارنگ را پررنگ‌تر می‌کرد داستان بدون نیاز به تغییر مسیر با هیجان بیشتر و باورپذیری فزون‌تری به‌پیش می‌رفت و گسترش می‌یافت. این‌یکی از معدود دفعاتی است که استاد کلید روایت را به‌اشتباه به کلیددار مؤنثی سپرده که مناسب کلیدداری نیست و نمی‌تواند از پس حفظ چنین امانت مهمی برآید.
بیضایی در «چهارراه» ایدئولوژی زده است. سارنگ بی‌پول و گرسنه، خسته از سال‌های محبس پا به چهارراه درهم‌ریخته‌ای می‌گذارد که محل تقاطع اندیشه‌هاست. چهارراه نماد جامعه‌ای است که روشنفکرانش را به وادی سکوت رانده است. مرد از ازدحام مردم و شلوغی چهارراه به کافه‌ای خلوت در همان حوالی پناه می‌برد تا دمی با زن محبوبش که سال‌ها از وی بی‌خبر بوده، سر کند. زن مضطرب است و مرد افسرده. مرد از سفری بازمی‌گردد که هرگز به آن نرفته و زن در آستانه هجرتی است ناخواسته. هر دو قربانی جامعه‌ای هستند نخبه کش اما این نخبه کشی تهی از جنبه ایدئولوژیک است و بیشتر انگیزه عشقی پشت آنجا خوش کرده است.
کشمکش پنهان چاره‌دار و سارنگ باآنکه متأثر از سیاست روز است اما از حد یک رقابت عاطفی فراتر نرفته و به یک مبارزه نشأت گرفته از تضاد ایدئولوژیک تبدیل نمی‌شود. پیشینه شغلی نهال و سارنگ نیز نمی‌تواند درنهایت محملی باشد برای نویسنده «چهارراه» تا به اتکای آن بتواند به سکوت کشاندن نویسندگان و روشنفکران و ممنوع‌التصویر کردن هنرپیشگان را محکوم نماید. چه نشانی از مبارزه ایدئولوژیک یا تلاش برای براندازی یا خرابکاری در پیشینه سارنگ، پدر کتاب‌فروشش و نهال وجود دارد تا به حاشیه رانده شدنشان از عرصه فعالیت‌های اجتماعی توجیه منطقی داشته باشد؟ پیشینه نویسندگی سارنگ فقط در اواخر نمایشنامه که گفت‌وگوی دونفره به اوج می‌رسد، کارکرد دراماتیک ضعیفی پیدا می‌کند، آنجا که نهال پس از آگاهی یافتن از دسیسه‌های بی‌پایان چاره دار به‌شدت متعجب شده و از فرط ناباوری، سارنگ را متهم به قلب واقعیت می‌کند و گذشته‌ای که افشاء می‌شود را داستانی ساخته‌وپرداخته ذهن خلاق سارنگ تلقی می‌کند و با کنایه به وی می‌گوید:
«قطعه‌ای از کدوم نمایشنامه‌ی مهمیه که نوشته‌ای...؟»[4]
«یه کلمه شو باور نمی‌کنم. می‌ذارم به‌حساب یکی از داستآن‌هایی که می‌خواستی بنویسی...»[5]
«این نمایشنامه‌ای نیست که یه روز می‌خواستی بنویسی و کم‌کم داری تو خیالت بازیش می‌کنی؟»[6]
ایدئولوژی در تاروپود متن تنیده نمی‌شود و در حد یک شعار بیرون از کلیت اثر می‌ماند مثل زرورقی که بر روی شکلات می‌کشند. خاستگاه سیاسی سارنگ، پدرش و نهال در پرده می‌ماند، خاستگاه سیاسی چاره دار هم چندان مشخص نمی‌شود هرچند از روی شعارهایی که صحنه یاران می‌دهند می‌توان تا حدودی به خاستگاه سیاسی چاره دار پی برد. متلک‌های نیشدار بیضائی به سیاست روز در همین حد متوقف باقی می‌ماند که چرا تکثر آراء در دستور کار سیاستمداران قرار نگرفته و مراودات سیاسی و تجاری کشور بر ممالک جهان سوم متمرکزشده و کشورهای پیشرفته در حوزه روابط بین‌الملل نادیده گرفته‌شده‌اند بی‌آنکه این انتقادها کارکرد دراماتیک عمیق یا حداقل نقش کوچکی در شخصیت‌پردازی کاراکترها داشته باشند. صحنه یاران فقط کاریکاتوری از سیاست هستند درست شبیه کاریکاتورهایی که در سال‌های نخست پیروزی انقلاب اسلامی در نشریات طنز به چاپ می‌رسید و نمایشگر تفاوت طبقاتی اغراق آلود مستضعفین و سرمایه‌دارها بود! استاد جد بلیغ داشته‌اند تا خون پرحرارت ایدئولوژی را در رگ‌های نمایشنامه به جریان درآورند اما گروه خونی ناسازگار مانع از به ثمر رسیدن تلاش ایشان شده است. جو ایدئولوژیکی که به‌واسطه حضور تهاجمی صحنه یاران و شعارهای داس و چکی‌شان ایجاد می‌شود بیشتر مناسب چین و کره شمالی است تا ایران!
طرح خام و اولیه «چهارراه» یک دیالوگ مطول است که بین زن و مردی در یک کافه ردوبدل می‌شود. از دل این طرح می‌توان یک نمایشنامه رادیویی خیلی خوب با حضور دو صداپیشه بیرون کشید بی‌آنکه نیازی به شخصیت‌های فرعی باشد.
اگر عنوان «نمایشنامه» را از «چهارراه» حذف کنیم سپس یک‌بار متن را از اول تا آخر بخوانیم، با توجه به نوع طراحی میزانسن، فصل‌بندی داستان، تقطیع صحنه‌ها، مسیر ورود و خروج آدم‌ها و رفت‌وبرگشت‌های مکرر زمان داستان از حال به گذشته و برعکس خواهیم گفت که آنچه خوانده‌ایم، فیلم‌نامه یک فیلم سینمایی است اما بیضایی «چهارراه» را برای صحنه تئاتر نوشته و به‌عنوان یک «نمایشنامه» منتشر کرده است؟! توصیف‌های سارنگ درباره آسمان‌خراش در حال ساخت کاملاً سینمایی است و قابلیت بازنمایی روی صحنه تئاتر را ندارد: «...یه روز یهو چیزِ تازه‌ای دیدم؛ چیزِ تازه‌ای از دور، تو افق همیشگی! از پشت دیوار ته محوطه، اون دور دورها چیزی مثل شبح خیلی بزرگی هوا می‌رفت. مثل غولی که هرروز قد می‌کشید. تنها اتفاق زندگیم شده بود تماشای رشد این غول تو نیم ساعت هواخوری غروب،...»[7]
مرگ سارنگ زیر تریلی هجده چرخ نیز ساختار سینمایی دارد و اجرایش بر صحنه تئاتر، اگرچه ناممکن نیست اما بسیار دشوار است. بیضایی قبلاً در فیلم‌نامه «آینه‌های روبه‌رو» به‌خوبی نشان داده که چگونه می‌توان دیالوگ مطول بین یک زن و مرد را به زیرساخت مناسبی برای تولید یک فیلم سینمایی تبدیل کرد.
محمد رحمانیان چند سال پیش «آینه‌های روبه‌رو» را در قالب «فیلم-تئاتر» بر صحنه تالار وحدت کار کرد چون به‌خوبی دریافته بود که نمی‌توان متنی که برای سینما نوشته‌شده را با امکانات محدود تئاتر ایران بی‌کم‌وکاست بر صحنه اجرا کرد. او بخش‌های زیادی از «آینه‌های روبه‌رو» را که نمی‌شد بر صحنه اجرا کرد، در فضای آزاد فیلم‌برداری کرد و با بهره‌گیری از مولتی‌مدیا، تصاویر فیلم‌برداری شده را بر پرده نشان داد به‌این‌ترتیب بخشی از متن بر صحنه اجرا می‌شد و بخشی دیگر در قالب فیلم روی پرده جان می‌گرفت.
بیضایی دو سال پیش «چهارراه» را در دانشگاه استنفورد بر صحنه برد اما این اجرا به علت آن‌که بخش‌هایی از متن ماهیت سینمایی داشت و روی صحنه تئاتر جواب نمی‌داد، ضعف‌ها و کاستی‌های آشکاری داشت و به‌وضوح مشخص بود که اگر کارگردان متن را در قالب فیلم سینمایی کار می‌کرد به نتیجه بسیار قابل دفاع‌تر و قابل‌قبول‌تری می‌رسید.
بیضایی «چهارراه» را به‌گونه‌ای نوشته که از منظرهای مختلف قابل‌تحلیل است. از دیدگاه فمینیستی او درنهایت نمی‌تواند قهرمان مؤنثی خلق کند که داد از جهان مردانه ستمگر اطرافش بستاند. از منظر ایدئولوژیک بستر ماجراها را به‌غلط ایران فرض کرده درحالی‌که اگر محل وقوع رخدادها را کره شمالی در نظر می‌گرفت حرف، پیام، فضاسازی و انتقادش بسیار پذیرفتنی و قابل مداقه از آب در می‌آمد. از منظر روان‌شناختی با دیالوگ مطولی که بین زن و مرد برقرار می‌کند فرصت مناسبی برای این دو فراهم می‌آورد تا رنج و اندوه خویش را تخلیه و مخاطب را در این کاتارسیس[8] عمیق شریک کنند.
کل نمایشنامه یک کاتارسیس است؛ تماشاگری که بتواند شخصیت‌های مزاحم و پارازیت‌های داستانی «چهارراه» را نادیده بگیرد و بر سوژه اصلی تمرکز کند، بهره بسیاری از این کاتارسیس خواهد برد.
منبع: ماهنامه نمایش، شماره 259-258، اسفند 1399 فروردین 1400
[1]. همسرایان عموماً باهم و با گام‌هایی باشکوه وارد صحنه می‌شدند، بخش‌های عمده داستان نمایش را در قالب آواز و حرکات دسته‌جمعی روایت می‌کردند و در موقعیت‌های مختلف عکس‌العمل نشان می‌دادند.
[2]. پرومته پسر پاپتوس و کلیمنه بود. او یگانه تیتان زنده مانده از جنگ بود که مورداحترام زئوس قرار گرفت امّا به جرم دزدیدن آتش و بخشیدن آن به انسان، مورد غضب خدایان قرار گرفت. زئوس پرومته را مجازات کرد، وی را بر صخره‌ای در بلندای کوه‌ها به زنجیر کشید و همه‌روزه عقابی را می‌فرستاد تا جگر پرومته را بخورد و هر شب جگر وی باز بروید.
[3] و خطا (در تراژدی)
[4]. نمایشنامه «چهارراه»، نوشته: بهرام بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ اول: 1398
[5]. همان،53
[6]. همان، 56
[7]. همان، 55
[8]. تخلیه روانی (از طریق همدردی با کاراکتر یا کاراکترهای نمایش، داستان، فیلم و...)
بیشتر بخوانید:
یادداشت اختصاصی سلیس درباره نمایش «چهارراه» اثر جدید بهرام بیضایی در آمریکا
گفت‌وگو با بهرام بیضایی به مناسبت اجرای «چهارراه» در دانشگاه استنفورد
