نگاهی به کتاب «فیلسوفان سینما: از مانستربرگ تا رانسیر»

این‌که سوژه‌های انسانی به‌واسطه‌ی ماهیت خود اساساً زیاده بصری‌اند، به‌سادگی سینما را به سمتی هدایت می‌کند که چنین میلی را در آنان ارضا کند؛ سینمایی که به کلیشه‌ها تقلیل می‌یابد و واقعیت را نیز به کلیشه‌ای برای سوژه‌های لذت طلب بدل می‌کند. در اینجا باید از چیستی سینمایی پرسش کرد که به ابزاری برای سرگرمی یا ازنظر ویتگنشتاین میان‌پرده‌ای برای رها شدن از دشواری تفکر فلسفی (یا صرف اندیشیدن) بدل شده است؛ این حقیقت که تلاش برای یافتن لذت فتیشیستی و روایی تنها منحصر به سینما نمی‌شود و می‌تواند زمینه‌های دیگری چون نقاشی، عکاسی، یا موسیقی را نیز دربر بگیرد، ما را از پرسش کردن از این وضعیت مخرب به ازنمی دارد. سینما چیست و چه «می‌تواند» باشد؟

فلسفه به‌مثابه جریان دائمی تفکر و پرسشگری دیرزمانی است که دریافته وجودش تنها با حیرت و یا به تعبیر بهتر، با رنج گره‌خورده است. هیچ تفکر اصیل و تازه‌ای وجود نخواهد داشت مگر آن‌که سوژه از خیال سرخوشانه‌ی دست یافتن به حقیقتی دائمی به درآمده و به‌واسطه‌ی رنج مواجه‌شدن با امری جدید دشواریِ حرکت بپذیرد. فلسفه ورزی، رنجی دائمی است که خود به لذت نهایی بدل می‌شود، لذت درحرکت بودن، سیال بودن، گریزندگی و فاصله‌گرفته از هر آنچه به سکون و جمود حقیقت گرایش دارد. از این منظر، فلسفه یا پرسشگری بی‌پایان، یا به تعبیر دلوزی، فلسفه به‌مثابه‌یخلق مفاهیم تازه، نه حوزه‌ای خاص یا رشته‌ای علمی، بلکه رخدادی است که می‌تواند در هر حوزه‌ای روی دهد: قطعه‌ای که شنونده را می‌آزارد، عکسی که کلیشه‌های بصری سوژه را درهم‌شکسته و موجب رنج او می‌شود، و سینمایی که جهانی دیگرگونه و تجربه ‌تاشده را به تجربه‌ی بیننده اضافه می‌کند. به تعبیر بهتر، فلسفه ورزی چیزی نیست جز ایجاد دائمی «وضعیت‌هایی در حد» و این امر گاه به‌واسطه‌ی زبان و نوشتار روی می‌دهد (فلسفه به معنای متعارف و به‌مثابهعلمی مشخص)، گاه به‌واسطه‌ی صدا (فلسفه به‌مثابهخلق دائمی امر شنیداری)، و گاه از طریق تصویر (فلسفه به‌مثابه‌یسینما). بی‌شک، می‌توان ابزارهای فلسفه ورزی دیگری چون عکاسی یا نقاشی را نیز به این فهرست اضافه کرد و همواره در پیکشف و خلق شیوه‌هایی تازه برای اندیشه‌ورزی بود و شیوه‌هایی را جست‌وجو کرد که قابلیت ایجاد امری نو را داشته باشند. با این برداشت، ایده‌ی فیلم به‌مثابه‌ی فلسفه رویکردی بدیهی می‌نماید و تنها مسئله را به سطح کشف ابزاری انتقادی برای تمایز میان آثار والا و آثار پست بدل می‌کند. اما آنچه سینما را در نظر بسیاری چون آدورنو، به پدیده‌ای مبتذل در صنعت فرهنگ بدل می‌کند، تنها مختص سینما نیست و می‌تواند در خود زبان نیز که ابزار تأملات او است روی دهد. زبان و نوشتار، ابزاری بیانی است که هم در یاوه‌گویی‌های روزمره به کار می‌رود و هم در تأملاتی بنیادین درباره‌ی جهان. صدا ابزاری بیانی است که هم به کار هیاهو می‌آید و هم در شاهکارهای موسیقی به کار می‌رود. و به همین ترتیب، تصویر سینمایی، ابزاری بیانی است که هم از طریق تکرار امر موجود به لذت بصری/ روایی می‌انجامد و هم می‌تواند به‌واسطه‌ی نمایش امری نو، نیروی پیش‌برنده‌ی تفکر باشد. بنابراین، مخرج مشترک مثالی عرصه‌هایی چون زبان، سینما، موسیقی و … چیزی نیست جز اندیشیدن به‌مثابهامری که در جهت تخریب جایگاه تثبیت‌شده‌ی ابژه و سوژه گام برمی‌دارد: گریختن از امر آشنا که امکان ظهور امری نامأنوس را فراهم می‌کند. نوشتار فلسفی، اوج استفاده از قابلیت‌های زبان است و سینمای فلسفی اوج استفاده از قابلیت‌های تصویر. ازاین‌رو، خطر بدل شدن به امری مبتذل که تنها به کار سرگرمی می‌آید، حتی خود تفکر زبانی/ نوشتاری را هم تهدید می‌کند.کتاب فیلسوفان سینما (شَوَند، ۱۳۹۴)از متفکرانی سخن می‌گوید که هر یک به شیوه‌ی خاص خود روایتی از نسبت‌های میان فلسفه و سینما به دست می‌دهند. برخی همچون مانستربرگ و دلوز، سینما را به‌واسطه‌ی قابلیت‌های بی‌بدیلش می‌ستایند و برخی همچون آدورنو، آن را بخشی از «صنعت فرهنگ» دانسته و به‌نقد آن می‌نشینند. برای مثال، مانستربرگ در مقام روان‌شناسی بنام، اولین متفکری است که سینما و نظریه را به هم نزدیک کرده و آن را در مقام هنری قابل‌بحث با فرایندهای روان‌شناختی ذهن مقایسه می‌کند و به قیاس «فیلم/ ذهن» می‌پردازد. به اعتقاد او، سازوکارهای سینما، مشابه مکانیسم‌های سینمایی‌اند و بر این اساس می‌توان برای مثال امکان‌هایی چون فلاش‌بک را با فرایند یادآوری و حافظه در ذهن مقایسه کرد. به‌علاوه، مانستربرگ به مقایسه‌ی سینما و تئاتر می‌پردازد و سینما را واجد قابلیت‌هایی می‌داند که از هرگونه اجرای نمایش زنده فراتر می‌رود. مقاله‌ی مانستربرگ در کتاب فیلسوفان سینما، با ارزیابی این قیاس مانستربرگ و طرح انتقادات ادامه می‌یابد و درنهایت از موضع او دفاع می‌کند. آنچه ازنظر مانستربرگ، قدرت‌های سینما به‌حساب می‌آید، در مقابل برای فیلسوفی چون برگسون نقاط ضعف شیوه‌ی ادراک سوژه‌ی مدرن محسوب می‌شود که به مکانیسم سینمایی عادت کرده است. به اعتقاد او، سینما با تکه‌تکه کردن حرکت جریان سیال، حرکت واقعی را جعل کرده و حرکت یا زمانی کاذب را ایجاد می‌کند. این در حالی است که حرکت را نمی‌توان با توالی لحظه‌های بریده و سپس چسباندن آن‌ها به هم بازسازی کرد. این برداشت کمی از حرکت و زمان که عمدتاً خاص روایت علم مدرن است، عملکردی عقلانی است و حال آن‌که او شهود را شیوه‌ی حقیقی ادراک زمان و مکان می‌داند. بحث از برداشت برگسون در این کتاب که عمدتاً وجهی علمی‌تر به خود می‌گیرد، در مقاله‌ی دلوز انعکاس می‌یابد، کسی که بخش زیادی از دو کتاب سینمایی خود(سینما ۱: تصویر-حرکت و سینما ۲: تصویر-زمان)را به‌واسطه‌ی مباحث برگسون پیش می‌برد. به اعتقاد دلوز، سینمای کلاسیک عرصه‌ی ظهور تصویر-حرکت و انواع گوناگون آن است و سینمای مدرن که با تضعیف پیوندهای حسی-حرکتی نئورئالیسم ایتالیا آغاز شد، عرضه‌ی تبلور تصویر-زمان. چنان‌که در مقاله‌ی مربوط به دلوز می‌آید، او روایتی منحصربه‌فرد از سینما به دست می‌دهد که قصدش ترسیم نوعی هستی‌شناسی تصویر سینمایی است، و این چیزی است که به اعتقاد پائولا ماراتی با رویکرد سینمایی استنلی کاول (دیگر مقاله‌ی کتاب) قابل‌مقایسه است که مفاهیم اصلی فلسفه‌ی خویش را در سینمای کلاسیک هالیوود پیگیری می‌کند.

کتاب فیلسوفان سینما، در سیزده فصل به چهره‌های سینما دوست و بعضاً سینما ستیز گوناگونی چون ویلم فلوسر، تئودور آدورنو، آندره به ازن، سرژ دنه، ژولیا کریستوا، اسلاوی ژیژک، لورا مالوی، ژیل دلوز، و ژاک رانسیر می‌پردازد و نسبت‌های میان فلسفه و سینما را در تأملات این اندیشمندان موردبررسی قرار می‌دهد. گرچه از منظر آنچه امروزه فلسفه‌ی سینما نامیده می‌شود، همه‌ی نظریه‌پردازان کتاب مذکور در مسیر به رسمیت شناختن فیلم به‌مثابهفلسفه حرکت نمی‌کنند، اما هم‌نشینی این چهره‌ها از ضرورت توجه به ماهیت تأمل‌برانگیز امر سینمایی خبر می‌دهد و خواننده را باکلیتی از مواجهات سینما و فلسفه نزد متفکران اصلی این حوزه آشنا می‌کند. این آثار تلاشی‌اند برای تصحیح و یا دست‌کم ارتقای کیفیت مواجهه با فیلم‌های فلسفی، و حرکتی‌اند برای ایجاد زمینه‌هایی برای تخریب همه‌جانبه‌ی اغلب سالن‌های سینما؛ سالن‌هایی که به‌واسطه‌ی برخی فیلم‌سازان و منتقدان هرلحظه به غار افلاطونی نزدیک‌تر می‌شوند …

امیر خدابنده‌لو

 ویراستار انگلیسی: فلیسیتی کلمن، مترجم و ویراستار فارسی: مهرداد پارسا، نشر شَوَند، ۱۳۹۴