نگاهی به رمان «دختری در قطار» نوشته «پائولا هاوکینز»

«آلفرد هیچکاک» شاید همه‌چیز را در مورد خطاهای ممکن در حدس و گمان‌هایمان در مورد آنچه از پنجره‌ای می‌بینیم گفته باشد. «پائولا هاوکینز» روزنامه‌نگار لندنی در اولین رمان پرفروش و مهیجش، با عنوان «دختری در قطار» با به‌کارگیری محدودیت‌هایی که قاب پنجره ایجاد می‌کند، نقاطی تاریک و مبهم را خلق کرده است. «راشل» قهرمان داستان هرروز با قطار مسیری را رفت‌وآمد می‌کند، از پنجره قطار به بیرون نگاه می‌کند و معمولاً با خود یک بطری مشروب دارد. شخصیتی به‌هم‌ریخته، آشفته، افسرده است که از کار بیکار شده و هنوز در سوگ پایان زندگی مشترکش به سر می‌برد. اعتیاد شدید به مصرف الکل باعث ایجاد اختلال فراموشی حوادث هنگام مستی او شده است، این مسئله هم‌زمان می‌شود با اتفاقات مهمی در داستان در رابطه باگم شدن زنی که بعداً جسدش بیرون از شهر پیدا می‌شود. وضعیت روحی روانی راشل به‌عنوان راوی اصلی داستان، به‌گونه‌ای است که نمی‌توان به آنچه روایت می‌کند به‌راحتی اعتماد کرد و این مسئله به ابهام داستان بیشتر می‌افزاید.

او به خاطر مستی و مصرف الکل از کار اخراج شده است، بااین‌وجود هنوز هرروز مسیر بین «آشبری»، شهری جدید در حومه‌ی لندن را به‌سوی ایستگاه اوستن با قطار رفت‌وآمد می‌کند و این رفت‌وآمد روزانه با قطار به بخش اصلی زندگی‌اش تبدیل‌شده است. البته بیشتر از خود سفر منظره‌ی خیابانی که در مسیر هرروزش است که برایش اهمیت دارد. زمانی راشل با همسرش «تام» در این خیابان سکونت داشتند و حال تام با همسرش جدیدش «آنا» و دخترشان در آنجا زندگی می‌کنند. نگاه کردن به خانه‌ای که قبلاً خودش در آن زندگی می‌کرده است برایش زجرآور است. راشل برای تسکین این درد به تماشا و تصور زندگی زوجی ناشناس می‌پردازد که چند خانه آن‌طرف‌تر از خانه‌ی تام هستند. با آنچه هرروز از دور از زندگی آن‌ها می‌بیند به تصور کردن زندگی این زوج می‌پردازد و برای آن‌ها اسم انتخاب می‌کند، جیسن و جس و شغل‌های پرزرق‌وبرق (پزشک همراه جهانگردان برای جیسن و شغلی در صنعت پوشاک برای جس) وزندگی پر از عشق و فداکاری را در ذهنش برای آن‌ها تصور می‌کند.

بروز اختلالات در حافظه‌اش و ناتوانی‌اش در به یاد آوردن آنچه به هنگام مستی‌اش رخ‌داده است باعث آزار و سردرگمی‌اش می‌شود و مسائلی همچون خشونت و حس شرمندگی به این مشکل می‌افزاید. شبی در زیرگذر خیابانی که شخصی او را به‌شدت کتک می‌زند، او زخمی و خونین به خانه برمی‌گردد و می‌خوابد، بیدار که می‌شود چیزی ازآنچه اتفاق افتاده به یاد نمی‌آورد. تنها پیامی از شوهر سابقش دریافت کرده است که او را به خاطر پرسه زدنش حول خانه‌شان و ترساندن آنا نکوهش می‌کند، این همان شبی است که مگان در آن گم می‌شود و این ابهام در ذهنش به وجود می‌آید که آیا او مسئول گم‌شدن جس، شخصیتی است که در ذهنش ساخته بود یا خیر (که بعداً مشخص می‌شود اسم واقعی‌اش مگان است).

برخلاف شخصیت خیالی که راشل از مگان در ذهن خودساخته،‌ مگان زنی تنها است و دارای مشکلات روحی فراوان که مرتکب اعمال نادرستی شده است. رابطه‌ای خشک و وخیم با جیسن (اسم واقعی‌اش اسکات است و متخصص آی تی است) دارد. اسکات در پرونده گم‌شدن مگان یکی از مظنون‌های پلیس می‌شود  و بعداً ارتباطی بین راشل و اسکات شکل می‌گیرد. راشل مکرراً با شوهر قبلی‌اش تماس گرفته و پیام می‌فرستد و حتی یک‌بار حین مستی وارد خانه‌شان شده و کودک آن‌ها را با خود بیرون می‌آورد. پس از گم‌شدن مگان، خودش را قاتى بررسی‌های پلیس می‌کند و ریسک‌های زیادی به خاطر رسیدن خودش به آرامش انجام می‌دهد. بر اساس آنچه از پنجره‌ی قطار دیده است به پلیس پیشنهاد‌هایی برای حل پرونده می‌دهد، ریسک‌هایی همچون ارتباط نامتعارف با اسکات و گرفتن وقت مشاوره با روان‌درمان مگان از او سر می‌زند.

تصور اینکه همه این اتفاقات چگونه ممکن است به شیوه‌ای باورپذیر روایت شود مشکل است اما دختری در قطار با ساختار روایی‌اش توانسته داستان را به‌خوبی پیش ببرد و خواننده را با خود به درون داستان بکشد. از زبان راشل و به ترتیب تاریخ وقوع حوادث نویسنده شروع می‌کند به روایت داستان پر از اندوه مگان که اکنون گم‌شده و کسی از او خبر ندارد و تیتر اول اخبار شده است، روایت تغییر مسیر می‌دهد به داستان آنا که نگرانی‌هایش از جانب زن قبلی همسرش که تعادل روانی ندارد روزبه‌روز رو به افزایش است.

نوع بیان شخص اول روایتگر داستان دیوانه کننده، دقیق است و صورتی اخبار گونه دارد. «کابوسی که امروز دیدم متفاوت بود. در آن‌من کار اشتباهی مرتکب شدم که نمی‌دانم چه‌کاری است، تنها چیزی که می‌دانم این است که نمی‌توانم آن را بفهمم، می‌دانم که اکنون تام از من متنفر شده و دیگر با من صحبت نمی‌کند و با همه در مورد کارهایی که کرده‌ام صحبت کرده است و حال همه بر ضد من هستند، همکلاسی‌هایم، دوستانم حتی مادرم. آن‌ها با انزجار به من نگاه می‌کنند، کسی به من گوش نمی‌دهد و کسی نیست که اجازه دهد بگویم که تا چه حد متأسفم. حال بسیار بدی دارم، ناامیدم و احساس گناه می‌کنم، نمی‌دانم و نمی‌توانم فکرش را بکنم که ممکن است مرتکب چه عملی شده باشم.»

خواننده رمان گاهی با توجه به تصورات و افکار خودش، ارتباط عاطفی‌اش باشخصیت‌های داستان را در هم می‌آمیزد، راشل با رفتارهای غیرمنطقی و آسیب‌هایی که به زندگی‌اش وارد کرده است گاهی خواننده را به همدردی با خود وا‌می‌دارد و گاهی به خاطر اشتباهاتش به‌سختی می‌شود از او حمایت کرد. آشنایی راشل بازندگی مگان و درنهایت رسیدن به قاتل مگان، از یک پنجره و دیدن زندگی آنان از دور و از داخل قطاری در حال حرکت آغاز می‌شود، قطاری که هرروز مسیری تکراری را با آن می‌رفت و برمی‌گشت.

جین هانف کورلتیز، نیویورک‌تایمز 

 ظهورِ تریلرهای روان‌شناختی

تریلرِ روان‌شناختی جایی است که ادبیات عامه‌پسند و ادبیات نخبه‌گرا به هم می‌رسند

بااینکه اکثر فرهنگ‌های اصطلاحاتِ ادبی همچنان مدخلی برای ژانر «تریلر روان‌شناختی» ندارند، اما آثاری که در این ژانر نوشته می‌شود با استقبال گسترده‌ای روبه‌رو می‌شود. مثلاً «دختری در قطار» پائولا هاوکینز و «دختر گم‌شده‌ی» جیلین فلین علاوه بر اینکه به فهرست پرفروش‌ها راه یافتند، اقتباس سینمایی آن‌ها نیز جذاب شد. تریلرِ روان‌شناختی جایی است که ادبیات عامه‌پسند و ادبیات نخبه‌گرا به هم می‌رسند: موفقیتی عجیب که البته ریشه در سنت‌های ادبی دارد. پیش از پخش اقتباس تلویزیونی تازه‌ای از« سنگِ ماه»، اثر «ویلکی کالینز»، جان مولن توضیح می‌دهد که چگونه موضوعات زنا، قتل و هویتِ مخفیِ رمانِ دختری در قطار، ریشه در عصر ویکتوریا دارند. ممکن است چنین به نظر برسد که این دو اقتباس ارتباط نزدیکی باهم ندارند. اخیرا در بریتانیا، نسخه‌ی سینمایی رمان پرفروش پائولا هاوکینز، دختری در قطار، با درخشش «امیلی به لانت»، هنرپیشه‌ی بریتانیایی، به نمایش درآمد؛ اما محیطِ داستان از جنوب شرقی انگلستان به اطراف نیویورک تغییر کرده است.

در شیپورِ «دختری در قطار»، با تمام توانِ یک استودیوی اصلی هالیوود در ایجاد سروصدا، دمیده می‌شود. [ازسوی‌دیگر] «سنگِ ماه» هم پخش شده است. بااین‌حال کتاب‌هایی که این هر دو از آن‌ها گرفته‌شده‌اند، ارتباط تنگاتنگی باهم دارند. رمانِ هاوکینز تجسمی تازه و بسیار موفق از آن‌گونه داستان‌هایی است که کالینز مبدع آن بود. آن را «تریلر روان‌شناختی»[1] می‌نامیم. کالینز حقیقتاً در میان تمامی رمان‌نویسانِ انگلیسی یکی از تأثیرگذارترین‌هاست. او در دهه‌ی ۱۸۶۰، چهار عنوان از بهترین «رمان‌های هیجان»[2] آن‌گونه که منتقدین معاصر به آن‌ها لقب داده بودند) خود را منتشر کرد: «زنِ سفیدپوش»،« بی‌نام»، «آرمادِیْل» و« سنگِ ماه». کتاب‌های او که برای مدتی به‌شدت محبوب بودند، پس از مرگش در سال ۱۸۸۹، به صورتی گسترده و به‌عنوان ملودرام‌های عامه‌پسند شماتت شدند، اما در اواخر قرن بیستم ارزیابی مجددشان آغاز شد. (اکنون تقریباً تمامی آن‌ها در نسخه‌های مخصوص آثار «کلاسیک» منتشرشده‌اند.) به بهترین کتاب‌های او نگاهِ دقیقی بیندازید و ببینید که به‌نحوی شگفت‌انگیز، جنبه‌های زیادی از تریلرهای روان‌شناختی مدرن را پیش‌بینی کرده بود. سنگِ ماه داستانِ جنایتی درون یک خانواده است. در وهله‌ی اول، الماس مشهوری طی یکی از میهمانی‌های  آخر هفته از خانه‌ای ییلاقی دزدیده می‌شود. شخصیت‌های رمان، ازجمله فرانکلین به لیک، قهرمانِ به‌غلط متهم‌شده، در تلاش برای کشف آنچه بر سر الماس آمده، به‌طور تصادفی آغاز به یافتنِ رازهایی تاریک در قلبِ حلقه‌ی اجتماعیِ محترمشان می‌کند. آنچه در آغاز داستانْ سرقت بود درنهایت شاملِ شورِ جنسیِ وسواس‌گونه، خودکشی، اختلاس و قتل می‌شود. کارآگاهِ بزرگی که از لندن فرستاده‌شده، سرهنگ کاف، در یافتن سارق درمی‌ماند، اما واسطه‌ی افشای این رازها می‌شود. کالینز پی‌رنگش را به‌تمامی از طریق روایتِ شاهدان و شرکت‌کنندگان شرح می‌دهد. خواننده باید خودش تمام آن‌ها را یکپارچه کند. «روان‌شناختی» نامیدنِ یک تریلر، بخشیدن نوعی پیچیدگی ادبی به آن است. نخستین مورد ثبت‌شده‌ی استفاده از عبارت «تریلر روان‌شناختی»، در سال ۱۹۲۵، در نقدی ستایش‌آمیز بر رمان پرده رنگی، اثر سامرست موآم بود. اکثر فرهنگ‌های اصطلاحاتِ ادبی فاقدِ مدخلی برای این ژانر هستند، گویی این تنها جزئی از تخیلاتِ نقدنویسان یا ناشران است. می‌توان بدبینانه آن را گونه‌ای تریلر تفسیر کرد که فردی باهوش از دیده شدن در حالِ خواندن آن خرسند باشد. رمانِ هاوکینز در لیست خواندنی‌های تابستان باراک اوباما جایی برای خودیافت؛ و درنتیجه تأییدی به‌عنوان «کتابِ جذاب برای افراد متفکر» گرفت. چند سال پیش، این دختر گم‌شده‌ی جیلین فلین بود که توانست با موفقیتْ مخاطب خاص این ژانر را جذب کند. دختر گم‌شده نیز به فیلمی فریبنده و خشن تبدیل‌شده بود.

تریلر روان‌شناختی جایی است که ادبیات عامه‌پسند[3] و داستانِ ادبی هم‌پوشانی دارند. یکی از کتاب‌های لیستِ نامزدهای نهایی مَن بوکِر سال‌های گذشته، آیلین اثر آتوسا مُشفق است. نقل‌قولی از منتقدی ستایشگر که بر جلد آن جلوه‌گری می‌کند، اعلام می‌کند که «تریلر روان‌شناختی دقیقی» است. قطعاً [این رمان] برخی از ویژگی‌های کلیدیِ تریلر روان‌شناختی را به نمایش می‌گذارد. این اثر راوی اول‌شخصی دارد که به او اعتماد می‌کنیم، هرچند گاهی نگاه او به دنیا اشتباه به نظر می‌رسد. آیلین به‌عنوان سرپرست در یک زندان مخصوص خلاف‌کاران جوان کار می‌کند. او به مطالعه‌ی آن‌ها علاقه دارد. «بهترین چیز هنگامی بود که می‌توانستم صورت سختِ قاتل سنگدل را ببینم که به‌زور از میانِ گونه‌های چاق و نرمیِ ناپخته‌ی جوانی بیرون می‌زد. به هیجانم می‌آورد.» روندهای فکری او، همانندِ شخصیتی از یکی از رمان‌های روت رندل (شخصیت زن مهم[4] بریتانیاییِ تریلرهای روان‌شناختی) توأمان منطقی و تحریف‌شده است. آیلین روایتی دارد که با دلهره‌ای خوشایند می‌دانیم به‌سوی پایانی زشت و احتمالاً خشن درحرکت است. از همین حالا صحبت‌هایی درباره‌ی اقتباس سینمایی از رمان مشفق وجود دارد. جای تعجب هم نیست: مدت‌هاست که «تریلر روان‌شناختی» توصیفی است که از سویی برای رمان و ازسوی‌دیگر برای فیلم‌های سینمایی و نمایش‌های تلویزیونی به کار می‌رود.

این داستان‌ها به‌نوعی نقطه‌ی مقابل برای فانتزی‌های قاتل زنجیره‌ای است که چندین دهه خود را با آن‌ها سرگرم کرده‌ایم. در تریلر روان‌شناختی، قاتلْ هیولایی نیست که خودش را وقف جنایت کرده باشد، بلکه شخصی آشنا و نزدیک به ماست. این ژانر در محیط‌های خانگی رونق دارد. به سایت آمازون بگویید که «تریلرهای روان‌شناختی» می‌پسندید؛ رمان‌هایی با عناوینی چون «زنِ خانه‌ی کناری» اثر «کَس گرین»، تا «خانه تعقیب می‌شود» اثر «مارک ادواردز» یا « پشت درهای بسته» اثر «بی.ای.پریس» به شما ارائه خواهد کرد. این اتفاقی نیست که محیط هر دو رمان دختر گم‌شده و دختری در قطار معمولی‌اند. قسمت بیشتر دختر گم‌شده دریکی از شهرهای میسوری می‌گذرد که از فرط معمولی‌بودن کسل‌کننده است، جایی که نیک و اِیْمی، پس‌ازاینکه موقعیت شغلی‌شان در نیویورک متزلزل می‌شود، به آن نقل‌مکان می‌کنند. دختری در قطار در یک شهر مسکونیِ خیالی، بر روی خط آهن یوستن اتفاق می‌افتد. هر دو رمان خود را درگیر معماهایی درباره ازدواج می‌کنند. درواقع، هر دو بر این ایده‌ی نگران‌کننده و جذاب تکیه می‌کنند که مرد یا زنی ممکن است واقعاً نداند که با چه کسی ازدواج‌کرده است. این‌ها حکایت‌های شوکه‌کننده از اکتشافات زناشویی است که از درون دیده می‌شوند. رمز موفقیت رمان فلین، قرار گرفتن روایت‌های زن و شوهر در کنار یکدیگر است. برای مدت زیادی به نظر می‌رسد آن‌که رازی دارد نیک است و بهتر از ایمی می‌داند، اما به‌مرور می‌فهمید که عکس آن درست است. درواقع، نیک از قدرتِ کاملِ بینش و اراده‌ی همسر خود بی‌خبر است.

کشفِ آنچه در شرایطِ خانگی می‌تواند ما را به هیجان آورد نیز باید به‌نام کالینز ثبت شود. این «هِنری جیمز» بود که اصالت او را با این عبارات مشهور بیان کرد. «افتخار معرفی رمزآمیزترین رازها به جهان داستان، آن معماهایی که بر در خانه‌های خودمان هستند، متعلق به آقای کالینز است.» صحنه‌ی نمایشِ او خانواده‌ی بورژواست: جای تعجب نیست که گرهِ معماهای او اغلب با شهادتِ خدمتکاران گشوده می‌شوند. چیزهای وحشتناکی در مکان‌های آشنا رخ می‌دهند. در زنِ سفیدپوش ترسناک‌ترین مکانْ خانه‌ی راحت خانواده‌ای در همپشایر است که فاصله‌اش تا ایستگاه راه‌آهن با پای پیاده است.

کالینز در رمان‌های بزرگ خود در دهه‌ی ۱۸۶۰ مجموعه‌ای از فنون روایی و عناصر پی‌رنگیِ خاص را ابداع کرد که هنوز نویسندگان تریلرها از آن‌ها استفاده می‌کنند. دختری در قطار وابسته به این واقعیت است که راشل، یکی از روایانِ آن، به دلیل مصرف الکل دچار فراموشی است. او در طول کتاب تلاش می‌کند خاطراتی را بازیابد که ممکن است ناپدیدشدن مرموز زنی را توضیح دهند. او حتی در پی فهمیدن این است که آیا خودش نیز مسئولیتی در موضوع داشته است یا خیر. این کالینز بود که به رمانِ انگلیسیْ این «عجیب‌ترین امکانات» را معرفی کرد: اینکه شخصی ممکن است چیزی را که می‌داند، نداند؛ ممکن است حتی چیزی را که انجام داده نیز نداند. در سنگِ ماه افیون، کنترلِ آگاهانه‌ی تعدادی از شخصیت‌ها بر رفتارشان را از بین می‌برد. در آرمادیل، لیدیا گوئیلت، شخصیتِ زنِ منفی[5] جذّاب، به آن سوگند می‌خورد. «کدام مرد بود که لادانوم را اختراع  کرد؟ از صمیم قلب او را سپاس می‌گویم.» (لادانوم افیون محلول در الکل بود.) اشتیاقِ دوست نزدیک کالینز، چارلز دیکنز، چنان با امکاناتِ داستانیِ اعتیاد به افیون برانگیخته‌شده بود که آن را در قلب تریلر روان‌شناختی ناتمام خود، «معمای ادوین درود» قرارداد. در آن جان جَسپر، رهبر گروه کُر که وسواسی ترسناک دارد، با این مخدر وصلت کرده است.

رجوع به رمان‌های کالینز، هیجانِ به رسمیت شناخته شدن را دارد. حتی بعضی از خصایص غیرقابلِ‌توضیح او تبدیل به سنت‌هایی در نوشتن تریلر شده‌اند، هرچند فعالانِ جدید نمی‌دانستند الگویی را پی گرفته‌اند که این ویکتوریاییِ سنت‌شکن به وجود آورده است. برای مثال، کالینز علاقه داشت از نواقصِ فیزیکی در داستان‌های معمایی استفاده کند. قهرمان زنِ قایم باشک (۱۸۵۴)است. بعد در راز مرده (۱۸۵۷) قهرمان زن، رزاموند ترورتن با مردی نابینا ازدواج می‌کند. در رمان بعدی او دوشیزه فینچ بیچاره (۱۸۷۲۲)  قهرمانِ زنی حضور دارد که نابیناست. به نظر می‌رسد کشف حواسی که به‌شدت محدودشده، زمینه‌ای دیگر از علاقه‌ی او به وضعیت‌های متفاوت از آگاهی باشد. بخشی از این علاقه ریشه در تجربه داشت. کالینز خود به دلیل مصرف مقادیر زیاد لادانوم برای تخفیف درد رماتیسمش به افیون اعتیاد پیداکرده بود. او درباره‌ی خلسه‌های ناشی از مخدراتی که درباره‌شان می‌نوشت، همه‌چیز را می‌دانست. درواقع، سخت است تصور اینکه داستان‌های او می‌توانستند چنین قدرت اقناعی‌ای داشته باشند اگر او خود زندگی‌ای فارغ از رسوم رایج نمی‌داشت. پسر یک نقاش بود و ریشه‌های بوهِمی[6]  داشت و تا به آخر دشمن قسم‌خورده‌ی پیروی از طبقه بورژوا باقی ماند. دوست داشت  به‌گونه‌ای منحصربه‌فرد لباس بپوشد و علاقه‌اش به زبان و فرهنگ فرانسه را به رخ می‌کشید. عاشق آشپزی فرانسوی بود و نگرش‌های لیبرالِ فرانسوی درباره‌ی آداب‌ورسوم جنسی را تأیید می‌کرد. هرگز ازدواج نکرد، اما روابطی طولانی‌مدت با دو زن داشت. اولی کرولاین گرِیْوز بود، بیوه‌ای که کالینز نزدیک به سه دهه با او زندگی کرد و دخترش را به فرزندخواندگی پذیرفت. دومی مارتا راد بود، خدمتکاری که در تعطیلاتی در نورفُک دیده بود. از او سه فرزند داشت و خانه‌ای مجزا و راحت در لندن برایش فراهم کرده بود. در وصیت‌نامه‌اش تمام این‌ها را پذیرفته و برایشان مقرری تعیین کرده بود.

نویسندگان دیگری نیز وجود داشتند که رمانِ هیجان می‌نوشتند، هرچند کالینز پیش‌گام بود. نویسندگانی چون مری الیزابت بوردن، چارلز رید و خانم هنری وود عامه‌ی خوانندگانِ ویکتوریایی را با حکایت‌های دو همسری، تقلب و روابط زناشویی به هیجان می‌آوردند. باوجوداین، کالینز یگانه بود، نه‌تنها به این دلیل که اولین بود یا اینکه پی‌رنگ‌های او از همه جذاب‌تر بودند، بلکه به این دلیل که ازلحاظ فُرمی ماجراجو بود. مهم‌تر از همه، او در استفاده از راویان چندگانه پیش‌گام بود. او در مقدمه‌ی زنِ سفیدپوش اظهار می‌کند که «در این رمان تجربه‌ای انجام‌شده که تابه‌حال (تا جایی که اطلاع دارم) در داستان وجود نداشته است. داستان این کتاب را، در سراسر آن، شخصیت‌های آن بازگو می‌کنند.» کالینز این را نیز ممکن ساخت که راوی خلاف‌کار باشد. او نشان داد که چگونه می‌توان از تنش در روایت هیجان استخراج کرد. در سنگِ ماه شخصیت‌ها همچون شهود در دادگاه‌اند. این شخصیت‌ها عبارت‌اند از: نخست، مباشر ورّاج، گابریل بِترِج؛ دوم، دوشیزه کلاک، دخترخاله‌ی ریچل وِریندِر، قهرمانِ زن داستان که اخلاق‌گراییِ مضحکی دارد؛ سوم، ازرا جِنینگِ معتاد به افیون. آن‌ها اغلب درباره‌ی آنچه دیده‌اند دچار سوءتفاهم‌اند. هیچ راویِ خدا گونه‌ای وجود ندارد. روایت‌های چندگانه در تریلر روان‌شناختیِ مدرن معمول است. دختری در قطار سه راوی دارد که به‌تناوب جای هم را می‌گیرند. دختر گم‌شده بین روایت‌های نیک و اِیْمی عقب و جلو می‌رود. به هیچ‌کس نمی‌توان کاملاً اعتماد کرد. در دختر گم‌شده نیک به ما می‌گوید: «من طرفدار پروپاقرص دروغ‌گویی با کتمان[7] هستم.» این اعتراف صادقانه به فریب‌کاری، روشِ رمان است  برای هشدار دادن به خواننده تا سوءظن داشته باشد. پیش از آنکه نیک متذکر شود که با یکی از دانشجویان سال قبل خود رابطه شدیدی به هم زده، ما یک‌سوم رمان فلین را خوانده‌ایم (هرچند تماس‌های گاه‌به‌گاه به تلفن همراه یک‌بارمصرفش[8]  ما را از پیش آگاه کرده که روایت او کامل نیست). «حالا اون قسمتی است که من باید به شما به گم که یه معشوقه داشتم و شما دست از دوست داشتنم بردارید... من یه معشوقه‌ی زیبا و جوان، خیلی جوان دارم که اسمش اَندیه. می‌دونم. بده.» (بدتر از آن در فیلم است که سن او از ۲۳ سال به ۲۰ سال کاهش داده‌شده است.) یکی از منتقدین دختری در قطار، در نقل‌قولی که از او پشت جلد نسخه‌ی بریتانیایی رمان درج‌شده، اعلام کرده [که این رمان] «رأی من برای راویِ غیرقابل‌اعتماد امسال» است. «راوی غیرقابل‌اعتماد»[9] عبارتی است که وین سی بوت، یکی از استادان نه‌چندان شناخته‌شده‌ی دانشگاه در آمریکا، در کتاب آکادمیک متراکمی به‌نام «بوطیقای داستان»، در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ ساخت؛ این واژه امروزه تبدیل به‌عبارتی استاندارد در ستایش‌های منتقدین کتاب و ناشران شده است. کالینز دوست داشت راویان گوناگون را تجربه کند. طولانی‌ترین و پیچیده‌ترین رمان او، آرمادیل، مانند یک روایت سوم شخص متداول آغاز می‌شود، اما در ادامه، گسترش‌یافته و نامه‌ها و شهادت‌های اول‌شخص و درنهایت، به‌نحوی توجه‌برانگیز، دفترچه‌ی خاطراتی را در برمی‌گیرد که شخصیت منفی، لیدیا گوئیلت، آن را نوشته است. او معلم‌سرخانه‌ای مو قرمز و بسیار باهوش است، یک قاتل و اخاذ که از جاذبه‌ی جنسی‌اش برای فریبِ مردان استفاده می‌کند. (یکی از منتقدان معاصر به‌اشتباه او را «لیدیا گیلت»[10] نامید.) او نقل‌قول‌کردن از  اشعار بایرون را دوست دارد و برای آرامشْ سونات‌های بتهوون را با پیانو می‌نوازد. هرچند بی‌رحم است، خود را در حال دل باختن به یکی از قربانی‌های موردنظرش می‌یابد. درنهایت، عشقِ او به مردْ مانعِ رسیدنش به ثروتی می‌شود که در جست‌وجوی آن است. او برای چنگ‌انداختن به میراث قهرمان رمان دسیسه چیده و عاقبت او را برای گذراندن شبی در یک آسایشگاه روانی خصوصی در هَمپستِد می‌فریبد. در آنجا با همدستیِ روان‌پزشکِ فاسد، دکتر داون‌وارد، تلاش می‌کند او را در خواب با استفاده از گاز سمّی به قتل برساند. تمام این‌ها می‌توانست زیادی ملودرام باشد اگر ما شرح خودِ او را نمی‌داشتیم، به‌خصوص دفترچه‌ی یادداشتی را که در آن عذاب‌های روانی‌اش را در کنار نقشه‌های شرورانه‌اش ثبت می‌کند. مدارکی که روایت‌های کالینز را برمی‌سازند اسنادی بی‌روح نیستند؛ آن‌ها بخشی از داستان می‌شوند. در چرخشی ناگهانی[11] در زنِ سفیدپوش که اگر دررمانی متعلق به اوایل قرن ۲۱ رخ می‌داد «پست‌مدرن» نامیده می‌شد، خاطراتی که قهرمانِ زنِ فوق‌العاده زیرکِ رمان، ماریان هَلکام، می‌نوشت و ما برای بیش از دویست صفحه در حال خواندن آن بودیم، ناگهان با «پانوشتی از دوستی صمیمی» قطع می‌شود. با لرزشی متوجه می‌شویم که راوی جدید کسی نیست جُز خودِ شخصیت منفی باهوش، کُنت فاسکو که در حال لذت‌بردن از «عیش ذهنیِ غیرمنتظره» ای است. این عیش ذهنی از خواندن یادداشت‌های زنی نصیبش شده که در تلاش برای ناکام‌گذاشتن توطئه‌های شنیع فاسکو علیهِ خواهر آن زن، لورا است. ماریان بیمار اُفتاده و او روایتش را ربوده است. او در ستایش استعداد و شجاعت ماریان به خواننده‌ی مشوش می‌پیوندد. می‌گوید: «آری! این صفحات شگفت‌انگیزند» و بر ستایشِ خود از «این موجود متعالی» می‌افزاید. «بازنمود شخصیتِ خودم به‌غایت استادانه است.» چقدر افسوس می‌خورد که خودش و ماریان باهم دشمن‌اند. «من با او بر سر شکستِ ناگُزیر هر نقشه‌ای که به‌نفعِ خواهرش کشیده است، همدردی می‌کنم». فلین که به‌نوعی مریدِ ادبیات داستانی ویکتوریایی است، ترفند کالینز را آموخته است. در دختر گم‌شده، در چرخشی روایی که نسخه‌ی سینمایی برای بازتولید آن دردسر زیادی داشت، دفترچه‌یادداشتی که اِیْمی با زیرکی آشکار در حال نوشتن آن بود، ابزار کار او از آب درمی‌آید. «دفترچه‌خاطرات، بله! به دفترچه‌خاطرات درخشانم می‌رسیم.» ما بیش از نیمی از کتاب را پشت سر گذاشته‌ایم پیش از آنکه کشف کنیم (یکی از موارد واژگونیِ انتظارات که کالینز از آن لذت می‌برد) این دفترچه‌خاطرات که یکی از سرنخ‌های روایی است که دنبال می‌کنیم، داستانی ساخته‌ی اِیْمی است تا شوهرش را مجرم جا بزند. این به یکی از ترفندهای آشنای ادبیات داستانی تبدیل‌شده است (ایان مک‌ایون در هر دو داستان تاوان و عاشقِ شیرینی از آن  استفاده کرده است)، اما مشخصاً مناسب تریلر روان‌شناختی است. زمینِ سفتِ روایت از زیر پای ما محو می‌شود. علاقه‌ی کالینز به برهم زدن اعتماد ما به روایت همان چیزی است که باعث می‌شود او چنین مدرن به نظر برسد. یکی از اولین منتقدان آرمادیل رندانه نوشت: «اگر هدف از هنرْ مشوش‌کردن مخاطبانْ بدون ارائه‌ی دلیل به آن‌هاست، آقای ویلکی کالینز ورای هر شک ‌و شبهه‌ای هنرمندی به حد کمال است».

کالینز هراس‌های شخصیت‌هایش را تبدیل به مواد خام داستان‌پردازی خود کرد. «عصبی» یکی از صفت‌های موردعلاقه‌اش است: شخصیت‌ها از «بی‌قراری عصبی»، «هراس عصبی» یا «اضطراب عصبی شدید» رنج می‌برند. اغلب، «اعصاب» آن‌ها «درهم‌ریخته» و گاهی «درهم‌شکسته» است. آن‌ها به عواملِ وحشتِ نقشه‌هایی حساس شده‌اند که خود را درون آن‌ها گرفتار می‌یابند. وضعیت‌های تب‌آلودِ آن‌ها کماکان، اغلب اوقات، در تریلرهای روان‌شناختی ظاهر می‌شوند، مانند شخصیت‌هایی که ترس‌ها و ادراکات خود را به پرسش می‌گیرند. راشل، راوی اصلی دختری در قطار، تبار از کالینز دارد: فردی الکلی و در حال بازیابی خود که در تکاپوی شناختِ تفاوت میان خاطرات و تخیلاتش است. او مطمئن نیست آن شب که یک زن ناپدید شد چه دیده است. بخش زیادی از رمان هاوکینز با [افعالِ] زمان حال روایت می‌شود تا هذیانی بودن شخصیت‌های اصلی‌اش را به نمایش گذارد. تمام این شخصیت‌ها زن‌اند و بارها اشاره‌شده که در تریلرهای روان‌شناختیِ معاصر، قهرمان‌های زنْ «پیچیده» حضور دارند. (ژاکلین رُزِ منتقد در مقاله‌ای در «لاندن ریویو آو بوکس»، به فلین و هاوکینز هر دو، برای تولید داستان‌هایی پسافمینیستی خرده گرفته است، داستان‌هایی که در حقیقت به «نفرت از زنان» ترغیب می‌کند.) کالینز همواره زنان، معمولاً زنان پیچیده و غیرمعمول را در مرکز رمان‌هایش جای می‌داد. در بی‌نام، مَگدالین وَنستنِ زیرک از تغییر قیافه و حیله‌های پیچیده برای پس‌گرفتن میراثی استفاده می‌کند که به‌حق متعلق به خودش است. در آرمادیل، قهرمان موهوم، آلن آرمادیل، انسانِ ملال‌انگیزِ خوش‌قلب و بی‌پروایی است اما شخصیت زنِ منفی، گوئیلت، همواره شگفت‌انگیز و فریبنده است.

کالینز درباره‌ی دو چیز احساسی پرشور داشت و با همان شور درباره‌شان می‌نوشت: نخست، بی‌عدالتی‌هایی که زنان درنتیجه‌ی قوانین ازدواج و طلاق غیر لیبرالی از آن‌ها در رنج بودند؛ دوم، نگرش‌های بی‌گذشتی که نسبت به «زنان سقوط‌کرده»[12] رواج داشت. پس از سنگِ ماه، او استفاده از رمان‌هایش را، اندکی زیادی بی‌پرده، برای مبارزه با چنین موضوعاتی آغاز کرد. او به رمان‌نویسان بعدی نشان داد چگونه تعلیق روایی را با پیچیدگیِ روان‌شناختی در هم آمیزند. طبیعتاً رمان‌های او دل‌مشغولی‌های ویکتوریاییِ خود رادارند. آن‌ها همیشه وابسته به مسائل حقوقیِ مخصوص خواص و نیز معمولاً درباره‌ی شرایط و وصایا و حقوق ارث‌اند که کالینز درباره‌شان مشاوره‌ای مفصل از دوستانِ وکیل خود دریافت می‌کرد. او خود آموزش حقوق دیده بود، اما هرگز به وکالت مشغول نشد و خواننده‌ی حریصِ شرحِ محاکِم بود. هریک از رمان‌های او اولین خوانندگانش را با رسیدن به چیزی مانند عدالت شاعرانه[13] در انتها، راضی  می‌کرد. او می‌دانست که عامه‌ی ویکتوریایی‌ها طرفدار پایان‌های خوش‌اند؛ اما خوانندگانش دعوت می‌شدند تا نیم‌نگاهی نیز به این امکان بیندازند که جرائم ممکن است کیفر نایافته بمانند. در گفت‌وگویی به‌یادماندنی در زنِ سفیدپوش، کنت فاسکو قطعیت حکمِ ابرازشده توسط ماریان و لورا مبنی بر اینکه «جرم باعث کشفِ خود می‌شود» را زیر سؤال برد، در جواب گفت که تنها اگر مُجرم احمق باشد. کنتْ موشِ خانگی‌اش را نوازش کرده و «خاموش و در درون» به این فکر زاهدانه که «اعمال مجرمانه کیفر در پی‌دارند» می‌خندد. «از کالبدشکافان پزشکی قانونی در شهرهای بزرگ بپرسید که آیا این صحت دارد، بانو گلاید. از منشیانِ شرکت‌های بیمه‌ی عمر بپرسید که آیا این صحت دارد، دوشیزه هلکام. نشریات عمومی را بخوانید.» در اطراف آن‌ها جرم‌هایی رخ می‌دهند که حتی به این عنوانْ شناسایی هم نمی‌شوند: «اجسادی که پیدا نمی‌شوند» و «مجرمان عاقلی که می‌گریزند». چنین جرایمی هنوز برای نویسندگان رمان وجود دارند تا به کشف آن‌ها بپردازند.

اطلاعات کتاب‌شناختی:

هاوکینز، پائولا، دختری در قطار، انتشارات دابل‌دی، 2015

جان مولان، ترجمه: علی امیری، گاردین

 [1]. [psychological thriller]  داستانی مهیج (تریلر) است که بر وضعیت‌های روان‌شناختی غیرمعمول شخصیت‌ها تأکید می‌کند.