در نظرخواهی سال 2012 نشریه سایت‌اند ساوند در لیست صد فیلم برتر از نگاه منتقدان فقط نام آثاری از دو زن فیلم‌ساز دیده می‌شود که یکی از آن‌ها «شانتال آکرمن» است که یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان فمینیستی جهان به‌حساب می‌آید؛ اما آنچه فیلم‌های او را خاص می‌کند، این است که باوجوداینکه آثار او به‌شدت اکسپرمنتال و آوانگارد هستند اما تقریباً همه آن‌ها را می‌توان فیلم‌هایی اتوبیوگرافیک و شرح‌حالی از خود آکرمن دانست، نوعی حدیث نفس، اعتراف‌نامه یا خودسرگذشت نویسی.
در اولین فیلم کوتاهش «شهرم را منفجر کن» که آن را در 18 سالگی ساخته است، خود جای دختر جوانی که دست به خودکشی می‌زند، بازی می‌کند که حالا پس از مرگ مشکوک آکرمن جنبه پیش‌گویانه‌ای می‌یابد. در اولین فیلم بلندش «من، تو، او» همچنان خود او را در نقش دختر جوانی می‌بینیم که رابطه خاصی با دوست دخترش دارد و به‌نوعی نشانه‌های گرایش هم‌جنس‌خواهانه خود را بازمی‌تاباند. در فیلم «ملاقات آنا» شخصیت اصلی فیلمش زن فیلم‌سازی است که در طول سفرش ما را در جریان چگونگی روابط عاشقانه آکرمن می‌گذارد که همواره با ناکامی و سرخوردگی همراه بوده است. در «خبرهایی از خانه» بر روی تصاویری از شهر نیویورک صدای آکرمن را می‌شنویم که با خواندن نامه‌های مادرش، رابطه خاص خود و مادرش را به نمایش می‌گذارد. درواقع هر یک از فیلم‌هایش را می‌توان برش‌هایی از زندگی خودش دانست که گویی با چنین رویکردی می‌خواهد پیوند ناگسستنی میان خویش و دنیای فیلم‌هایش را نشان دهد و آشکارا بیان کند که برای سخن گفتن درباره زنان به طرز شجاعانه‌ای از خود شروع می‌کند.
اما درباره او چه می‌توان نوشت؟ سینماگر لهستانی تبار بلژیکی که گویی مهاجرت با سرشت گریزپای او عجین شده است. در 21 سالگی ترک خانه و زادگاه می‌کند و راه غربت در نیویورک را در پیش می‌گیرد اما می‌فهمد هیچ مأوایی در این جهان برای جان پر تب و تابش که در آن سکنی گزیند و آرام بگیرد، وجود ندارد. لابد به خاطر همین است که در تمام فیلم‌هایش مکان‌ها انگار فقط جایی برای گذر و عبور کردن هستند و نمی‌توان در آن‌ها مکث کرد و ماند.
در «خبرهایی از خانه» فیلم چیزی نیست جز تصاویری از معابر، خیابان‌ها، بزرگراه‌ها و ایستگاه‌های متروها که دوربین آکرمن فقط در آن‌ها پرسه می‌زند و از کنار آدم‌هایی ناشناس می‌گذرد. معلوم می‌شود تمام آن سال‌های زیسته آکرمن در این ابر شهر در سودای فیلم‌ساز شدن، هیچ انس مهرآمیزی میان او و محل اقامتش در جوانی پدید نیاورده است. فقط جایی بوده که در آن با آثار جوناس مکاس، مایکل اسنو و اندی وارهول آشنا شده و تحت تأثیر آن‌ها رویکرد تجربی و آوانگارد در فیلم‌سازی‌اش را در پیش‌گرفته است. در «قرار ملاقات آنا» زن فیلم‌سازی را می‌بینیم در سفری دائمی که تمام روزها و شب‌هایش را در قطارها و هتل‌ها می‌گذراند. انگار خانه‌ای ندارد، فقط اتاقی خالی و ساکت، هر بار در هتلی ناآشنا و شهری غریبه. حتی وقتی در بروکسل که مکان زندگی خانواده‌اش است، با مادرش قرار می‌گذارد، به خانه پدری‌اش نمی‌رود و در هتلی شب را باهم می‌گذرانند. انگار ناتالیا گینزبورگ این جمله را از زبان آکرمن و زن‌های فیلم‌هایش نوشته بود که «دلم نمی‌خواست در هیچ خانه‌ای زندگی کنم، برای اینکه این خانه‌ها نبودند که نفرتم را برمی‌انگیختند، بلکه خودم بودم». حتی در فیلم «اسیر» که اقتباسی از مارسل پروست با حال و هوای سرگیجه هیچکاکی است، با وجودی که سیمون، دخترک محبوبش را در خانه‌اش حبس می‌کند اما نمی‌تواند با زندانی کردن جسم آریان، روح گریزپا و دست‌نیافتنی او را تصاحب کند و درنهایت همچون لحظه‌ای فرَار و سیال از دستش می‌گریزد و در دریا گم می‌شود و برای همیشه مثل یک راز دست‌نیافتنی در ذهن سیمون می‌ماند.
آکرمن در ابتدا می‌خواست نویسنده شود اما بعد از دیدن فیلم «پیرو خله» گدار نظرش عوض شد و تصمیم گرفت که فیلم‌ساز شود. ازاین‌رو می‌توان ردپای تأثیر رویکرد ساختار شکنانه گدار را در فیلم‌هایش جست‌وجو کرد که به محملی برای بیان نامتعارف زنانگی تبدیل می‌شود. در «من، تو، او» وقتی خودش را در نقش دخترک می‌بینیم که کنار برگه‌های کاغذ پخش‌شده در اتاقش می‌خوابد و برهنه می‌شود و بعد لباس‌هایش را که درآورده، دوباره روی تنش می‌کشد، احساس می‌کنیم با زنی روبرو هستیم که می‌خواهد به‌طور توأمان هم زنانگی درونش را عیان کند و هم آن را بپوشاند. انگار خودش نیز هرگز نتوانسته زنانگی‌اش را بفهمد و درک کند. ازاین‌رو همواره نوعی تعلق توأم با گریز نسبت به خود در آثار آکرمن وجود دارد. همان‌قدر که درباره خودش سکوت می‌کند، به همان اندازه به بیان خویش می‌پردازد.
گویی فیلم‌ها بهانه‌ای می‌شود تا آکرمن با خودش، با آن بخش‌های مکتوم و پنهان وجودش که به توصیف نمی‌آید، روبرو شود. به همین دلیل زن‌ها در آثار آکرمن که بیش از هر چیزی زنان فیلم‌های آنتونیونی را به یاد می‌آورند، به وانهادگانی شوریده و رنجور در پشت دری بسته می‌مانند که به قول مارسل پروست «نمی‌توانند دلیل آنچه را که حس می‌کنند، بفهمند و دریابند». درواقع خود این زن‌های جدا افتاده و از خود بریده هیچ توضیح دقیق و روشنی از آنچه در درونشان می‌گذرد، ندارند، چه برسد که بخواهند احساسات پیچیده و متناقض خود را برای دیگری توصیف کنند. وقتی با این زن‌های درک ناشدنی و توضیح ناپذیر روبرو می‌شویم، احساس می‌کنیم آکرمن همواره کوشیده است تا آن بخش بیان ناشدنی وجودش را از طریق زن‌های آثارش واگویه کند و درباره احوالات ناگفتنی خود حرف بزند. گویی فقط از لابه‌لای این تصاویر گنگ و مبهم و انتزاعی است که می‌تواند راهی برای بیان توصیف‌ناپذیر خود بیابد 
ازاین‌رو فیلم‌های او آثاری نیستند که بتوان به‌سادگی و آسانی آن‌ها را تماشا کرد. بلکه مخاطب باید بر آن تصاویر کند و آرام از لحظات یکنواخت و ملال‌آور زندگی روزمره شخصیت‌هایش درنگ کند و باحوصله به تماشای جزئیات رفتاری این زن‌ها در خلوتشان بنشیند تا شاید در این نظاره‌گری پر تأمل و تأنی بتواند لحظه‌ای را بیابد که این زن‌ها گوشه‌ای از آن بخش دست‌نیافتنی و کشف نا شده وجودشان را که همواره پنهان نگه داشته‌اند، بروز دهند. به همین دلیل در فیلم‌های آکرمن درام پرماجرا و هیجان‌انگیزی در کار نیست و چشم‌به‌راهی برای وقوع بحران یا کشمکش در داستان‌هایش انتظار بیهوده‌ای است که همواره ناکام می‌ماند.
همه چیز همان زندگی روزمره رخوت باری است که اگر مجالی برای شناخت این زن‌های پریشان‌حال وجود داشته باشد، در دل همان امور پیش‌پاافتاده و کارهای بی‌اهمیت هرروزه است. درواقع آکرمن می‌کوشد تا از دل آن ملالت و تکرار و روزمرگی که زنان را احاطه کرده است، راهی به ناممکنی شناخت زنانگی بگشاید. آکرمن درباره ژان دیلمان گفته است که او باید زندگی‌اش را طوری تنظیم کند که هیچ فضا و زمانی برای افسرده شدن یا اضطراب نداشته باشد. او اصلاً نمی‌خواهد یک ساعت هم وقت آزاد داشته باشد، چون نمی‌داند چطور باید آن را پر کند. گویی ژان دیلمان چنان خودش را در جزئیات کوچک و ساده زندگی روزمره‌اش گم می‌کند تا مجبور نشود با هراس‌ها، سرخوردگی‌ها و امیال عقیم خود روبرو شود.
درواقع فراغت و برهم خوردن نظم همیشگی در روال تکراری هرروزه برای چنین زنی نتیجه‌ای جز بطالت و ملالت به دنبال ندارد و پناه بردن به روزمرگی راهی برای گریز از افسردگی است که انگار فرجام محتوم تمام زن‌هایی است که از مواجهه سطحی و ساده‌انگارانه جهان با خویش خسته‌اند. به قول سیمون دوبووار «خانه‌داری به زن اجازه می‌دهد به فراری نامعلوم به‌دوراز خود دست بزند». ازاین‌رو خانه ژان دیلمان جهانی را تداعی می‌کند که با درگیر کردن جسم زن در امور تکراری و کسالت بار خانه‌داری روح او را در حصار ملال و رخوت و یکنواختی زندگی روزمره به اسارت درمی‌آورد. به همین دلیل است که ژان دیلمان در انتها دست به عصیانی خود ویرانگرانه می‌زند تا خود را از چارچوب قواعد تحمیلی و جبری پیرامونش برهاند. انگار تنها راه رهایی، تن دادن به تباهی خودخواسته‌ای است که درنهایت خود آکرمن نیز همان راه را در پیش می‌گیرد.
رابطه پیچیده و بیان ناپذیر دو زن نیز که همواره در آثارش وجود دارد، نشانی از جستجوی دائمی آکرمن برای درک آن حس گنگ و مبهمی است که در زندگی واقعی‌اش هرگز نتوانست برای آن پاسخی بیابد و پیوسته با رنج جانکاه و تسلی ناپذیری برایش همراه بود. ازاین‌رو انگار فیلم‌هایش به نقطه عزیمتی برای درد و رنج درونی‌اش تبدیل می‌شود و آنچه را که نمی‌تواند با دیگری در واقعیت بگوید، از طریق فیلم‌هایش در میان می‌گذارد و آثارش عرصه‌ای پر تب‌وتاب از احساسات ممنوعه‌اش به نظر می‌رسد. رابطه زن‌ها در فیلم‌هایش به‌گونه‌ای است که انگار با دو همزاد مواجه شده‌ایم، با دو نفر که به دنبال بخش‌های گمشده زنانه‌شان در وجود دیگری می‌گردند و لابد از نظر آکرمن اگر کسی باشد که بتواند احوالات و امیال ناگفتنی زنی را درک کند، زنی دیگر است که خود در حال تجربه همان بی‌قراری‌های روحی است. انگار آکرمن هم مثل ویرجینیا وولف اعتقاد داشت که «اگر آدم بتواند با زن‌ها دوستی کند، بسیار لذت‌بخش‌تر است، زیرا در مقایسه با مردان، بسیار خصوصی‌تر و شخصی‌تر است». وقتی در «قرار ملاقات آنا» زن فیلم‌ساز که به‌مثابه خود آکرمن است، با مارش درباره تجربه غریب زیستنی مشترک با زنی دیگر حرف می‌زند، با زنی روبرو می‌شویم که خود را در این جهان چنان تنها و جدا افتاده می‌بیند که نه‌فقط کسی را یارای نزدیکی به قلمروی درک ناشدنی احساسات خود نمی‌بیند، بلکه خود نیز دریافت آگاهانه‌ای از میل درونی خود ندارد.
اما مادر آکرمن بیش از هر زن دیگری در فیلم‌هایش همپای خودش حضور دارد. در «قرار ملاقات آنا» مادر به دخترش می‌گوید: در این مدت کسی نبود که با او حرف بزنم و دختر جواب می‌دهد: اما تو هیچ‌وقت با من حرف نمی‌زدی و مادر آهی می‌کشد و می‌گوید: از وقتی رفتی مدت زیادی می‌گذرد و دختر در پاسخش می‌گوید: اما تو همیشه با من بودی. این چکیده رابطه متناقض آکرمن و مادرش است که هرچند سرشار از علاقه و اشتیاق نسبت به هم به نظر می‌رسد اما ناتوان از برقراری رابطه‌ای عمیق و مداوم با یکدیگرند و آکرمن می‌کوشد به واسطه نمایش رابطه دختر- مادری احساس گنگ و مبهم خود نسبت به مادرش را با رویارویی با او در آثارش بازشناسد؛ اما آکرمن برای نمایش چنین رابطه پرشور و دردمندانه‌ای به سراغ لحظات مهمی که ممکن است میان مادر و دختری رخ دهد، نمی‌رود و خاطرات خاصی از آن را تداعی نمی‌کند. بلکه از لابه‌لای همان مسائل پیش‌پاافتاده، ملاقات معمولی و مکالمه‌های روزمره راهی برای واکاوی ارتباط پیچیده و متناقض خود با مادرش می‌گشاید.
وقتی صدای آکرمن را بر روی تصاویری دل‌مرده و رخوت بار از نیویورک در خبرهایی از خانه می‌شنویم که نامه‌های مادرش خطاب به خود را برایمان می‌خواند، شاهد رابطه‌ای یک‌طرفه هستیم. مادر در تنهایی‌اش برای دخترکش نامه نوشته است و دختر در غربت آن را می‌خواند. انگار هیچ‌کدام راهی برای ورود به جهان ذهنی دیگری ندارند و این فاصله مکانی نیست که میان آن دو جدایی انداخته است؛ اما با وجودی که هر کدام در دنیایی متفاوت از دیگری به سر می‌برند، میل عجیبی برای باهم بودن دارند. انگار همین واگویه‌های مادر که رخدادهای بی‌اهمیت خانوادگی مثل بیماری پدر و نقل‌مکان و مهمانی خانوادگی را با دخترش از راه دور درمیان می‌گذارد، تنها کاری است می‌تواند او را در برابر هراس دائمی از زیستن در جهانی که رؤیاهای زنانه را نمی‌فهمد، دلداری و تسلی دهد.
«این فیلمی خانوادگی نیست» به عنوان آخرین فیلم آکرمن مستندی درباره مادر ناتوان و سالخورده‌اش است که حالا بعد از مرگ ناگهانی آکرمن، دیگر فقط با اثری روبرو نیستیم که در آن آکرمن ترس از مرگ مادر و فراموشی خاطراتش را با ثبت ساده‌ترین و کوچک‌ترین رفتارهای روزمره او به نمایش می‌گذارد، بلکه به نظر می‌رسد آکرمن به واسطه نزدیک شدن به مادری در آستانه مرگ، کلنجارهای شخصی‌اش پیرامون مرگ خود را نیز بیان می‌کند. ظاهراً آکرمن بعد از مرگ مادرش دچار افسردگی شدید بوده است. آیا می‌توان علت مرگ مرموز او را ناشی از همان حالت سوگواری بارت گونه آکرمن در فقدان مادرش دانست؟
رولان بارت در دست‌نوشته‌هایش پیرامون مرگ مادرش که بعدها به عنوان خاطرات سوگواری منتشر شد، از رنجی بی‌انتها در غیاب مادر از دست رفته‌اش سخن می‌گوید که تنها با مرگ خود فرد پایان می‌یابد. شاید آکرمن نیز همچون بارت در مواجهه با مرگ مادرش است که بافکر کردن به فناپذیری و میرایی وجود آدمی راهی برای تسکین رنجی می‌یابد که در تمام این سال‌های زندگی‌اش یکه و تنها آن را تحمل کرده و کسی آن را درک نکرده بود. انگار تازه می‌فهمد مرگ تنها راهی است که می‌تواند به کمک آن، زنانگی رازآلود و ناشناخته خویش را که همواره از فهم آن در زندگی‌اش عاجز بود، بازشناسد و با بخش‌های دسترسی ناپذیر و غیرقابل نفوذ سرشت زنانه‌اش مواجه شود
حالا وقتی نخستین فیلمش را می‌بینیم که در آن آکرمن جوان، تمام کارهای روزمره‌اش را انجام می‌دهد، غذا درست می‌کند، ظرف‌هایش را می‌شوید، زمین خانه را تمییز می‌کند، تمام درها و پنجره‌ها را با نوارچسب می‌پوشاند و بعد کنار اجاق‌گاز می‌رود و آن را روشن می‌کند و به زندگی‌اش پایان می‌دهد، تازه به خود می‌آییم که همه امور خانه‌داری که او انجام داده، نه برای اینکه زندگی در خانه‌اش جریان داشته باشد، بلکه برای اینکه بی‌خبر و ناگهانی و حتی بدون خداحافظی خود را بکشد. درواقع آکرمن در این فیلم تمام کارهای عادی همیشگی و روزمره را به‌نوعی مراسم آیینی مرگ تبدیل می‌کند و تهی وارگی و پوچی وضعیت زنانه را عمق بیشتری می‌بخشد. او هم مثل ویرجینیا وولف، سیلویا پلات، آن سکستون و سارا تیسدیل زن هنرمندی در جدال دائمی با خود به‌حساب می‌آید که نتوانست به عادت‌ها و آداب دیرینه زندگی روزمره یک زن تن بدهد و در محدوده تنگ و بسته همان تعاریف رایج از زن بماند و درنهایت دریافت در جهانی که به دشواری شور و نبوغ زنانگی را تاب می‌آورند، تنها راه فرار، خودکشی است. درواقع چطور می‌توان از او که همواره در فیلم‌هایش سبک نامتعارف و ساختارشکنانه‌ای را در پیش‌گرفته است، انتظار داشت تا به راه و رسم معمول در زندگی‌اش رضایت بدهد و از اصول خاص خود دست بکشد و ازاین‌رو مرگ نامعمول و غیرعادی او در راستای همان مسیر غریبی به نظر می‌رسد که همواره در زندگی و سینمایش می‌پیمود.
نزهت بادی
واکاوی بازنمایی سوژه زن در سینمای شانتال آکرمن
من به هیچ کجا تعلق ندارم
فیلم‌های آکرمن را واکنشی رادیکال در مواجهه با بازنمایی زنان در سینمای جریان اصلی می‌دانند. این واکنش چگونه کار می‌کند؟ جولای ۱۹۵۰، شانتال آکرمن، در خانواده‌ای یهودی در بروکسل متولد شد. پدر او در دوران جنگ مخفی‌شده بود، اما مادربزرگ و پدربزرگش به آشوویتز فرستاده شدند. تنها مادرش ناتالیا، از آشوویتز بازگشت و تجربه خانوادگی آکرمن از ماجرا، به شکل مستقیم و انتزاعی، بر آثارش تأثیر گذاشته است.
آکرمن در سال ۱۹۶۵، زمانی که تنها پانزده سال داشت، بعد از دیدن «پیرو خله» ژان لوک گدار تصمیم گرفت که فیلم‌ساز شود. سه سال بعد او در انستیتو هنرهای زیبا بروکسل در رشته فیلم‌سازی نام‌نویسی کرد و اولین فیلم کوتاه خود را ساخت. فیلمی سیاه سفید و سیزده‌دقیقه‌ای به نام «شهرم را منفجر کن». آکرمن در فیلمش نقش دختر جوانی را بازی کرده است که خسته از زندگی ملال‌آور روزمره، با انفجار گاز به جهانش پایان می‌دهد. آکرمن در اولین فیلمش تم و استراتژی‌های سبکی را برگزید که تا آخرین فیلم‌هایش به آن‌ها پایبند بود. همچنین رویکرد غیرمتعارف و ساختارشکنانه گدار برای آکرمن بسیار متأثرکننده بود و در اکثر آثارش از آن‌ها الگوبرداری می‌کرد. در سال ۱۹۷۱ او به نیویورک نقل‌مکان کرد. فیلم‌های کوتاهی ساخت که از آثار اندی وارهول و جوناس مکاس متأثر بودند. در بازگشتش به بلژیک، در سال ۱۹۷۴، آکرمن اولین فیلم بلندش را کارگردانی کرد با نام «من، تو، او».
در همان سال بود که او «ژان دیلمان، شماره ۲۳ کو دو کومرس ۱۰۸۰ بروکسل» را ساخت. فیلمی سه‌ساعته در مورد زنی که در حال انجام وظایف خانه داریش است: سیب‌زمینی‌ها را پوست می‌کند، کفش‌ها را تمیز می‌کند و برای امرار معاش زندگی خود و پسرش در خانه مشتری می‌پذیرد و... فیلم تحریک برانگیزندگی ساختارگرای آثار مایکل اسنو را دارد. کسی که «منطقه مرکزی» اش تأثیری اساسی بر آکرمن گذاشت.
آکرمن بعضی اوقات «ژان دیلمان» را فیلمی فمینیستی می‌خواند و بعضی اوقات این «پرچسب» را پس می‌زند: «من فکر می‌کنم که راجع به آدم‌ها صحبت می‌کنم. ژان دیلمان ویژه نیست. من می‌توانستم این نقش را به یک مرد نیز بدهم. رفتن به سرکار و انجام کارهای همیشگی و معمولی. او خوشحال است. کلید دارد. درب را باز می‌کند. اوراقش را اطرافش می‌بیند و همچنین منشی‌اش را. حالا تصورش را بکنید، چیزی تغییر می‌کند و او توان تحملش را ندارد؛ زیرا «تغییر» خطرناک است. تغییر ترس است. تغییر باز کردن درب زندان است. به همین خاطر است که «تغییر اساسی» برای آدم‌ها سخت است.»[1]
آکرمن فیلم‌سازی است سر برآورده از دوره جدید فمینیسم. فیلم‌های او تبدیل به متون اصلی جریان نوظهور تئوری فمینیستی فیلم شدند. فمینیسم این سؤال را مطرح می‌کند، هنگامی‌که زنی در فیلمی سخن می‌گوید (به عنوان کاراکتر، کارگردان و…) واقعاً «چه کسی؟» است که سخن می‌گوید؟ بحث‌های متعددی پیرامون اینکه چه عواملی «سینمای جدید زنانه» را شکل می‌دهند، وجود دارد. دو مورد زیر از مهم‌ترین این عوامل هستند: آثار رئالیستی (دسترسی به معنا و فهم آسان) و آثار آوانگارد (الیتیسم سبک پردازی شده). فیلم‌های آکرمن ارائه‌دهنده رجحانی غیرقابل‌چشم‌پوشی و تصویرسازی شده از طبقات و اقلیت سرکوب‌شده‌اند.
ترزا دلارتیس[2]، تئوریسین فمینیست ایتالیایی در مقاله خود با نام «بازاندیشی در سینمای زنانه؛ زیباشناسی و تئوری فمینیستی فیلم» می‌نویسد: «برخلاف اینکه فیلم‌های آکرمن از تئوری‌های پایه‌ای فلسفه فمینیسم پیروی نمی‌کنند، اما عناصر و مسائل فمینیستی زیادی در آن‌ها وجود دارد؛ با بخشیدن فضایی سینمایی به تماشاگر زن، (از طریق متدهای هایپررئالیستی) جایی که او می‌تواند آزادانه حرکت کند و به استنتاج‌های شخصی خویش برسد، با تبیین کردن تماشاگر زن به عنوان یک «زن» مستقل، نه یک زن سنتی تعریف‌شده. فیلم‌های آکرمن از لحاظ فیزیکال نیز برای تماشاگر زن حکم آزادسازی را دارند. فیلم «من، تو، او» از پیروی از «سیاست احساسات» اجتناب می‌کند. با تمرکزی استوار بر واقعیت مرئی. بر سطح و ظاهر اشیا. با تخریب و بازسازی هم‌زمان تصویر بصری. او با این عمل در جهت پیچیده سازی و سؤال‌برانگیز کردن هویت تماشاگران، به وسیله کاراکتر زن فیلم گام برمی‌دارد.»
دلارتیس، با نقل‌قولی از لورا مالوی در مقاله «لذت بصری و سینمای روایی»[3] عملکرد سیاسی این مسئله را این‌گونه تشریح می‌کند: «…تفکیک احساساتی، چیزی است که آکرمن در فیلم‌هایش از طریق تمرکز بر تصویر فوتوگرافیک و واقعیت مرئی، به دست آورده است…» مالوی در مقاله‌اش به ما تأکید می‌کند فیگوری که سینمای روایی هالیوود از زن و جایگاه او تعریف کرده است را تخریب کنیم و آن جایگاهی است که زن صرفاً «ابژه نگاه» مرد است. او ادامه می‌دهد: «برای مقابله با این توده تعریف‌شده قراردادهای سینمای سنتی (که فیلم‌سازان رادیکالی چون آکرمن به آن دست زده‌اند) ما ملزم به رها کردن نگاه دوربین و حضور آن در زمان و مکان هستیم و رها کردن نگاه تماشاگر و ایجاد فاصله‌ای دیالکتیکی و پرشور. شکی نیست که این کار، رضایت و لذت «مهمان نامرئی»-جایگاه نگاه- و برجستگی‌هایی را که سینما با متکی شدن به مکانیزم‌های فعال و منفعل چشم‌چرانانه به دست آورده بود، از بین خواهد برد و فیگور زن که تصویرش مدام دزدیده‌شده و در اصل به همین منظور نیز به‌کاررفته شده است، در صورت رها نشدن از این نگاه ابژه وار، نمی‌تواند زوال فرم سینمایی سنتی را جز با حسرتی سانتی‌مانتال، نگاه کند. هنگامی‌که مردم می‌گویند این یک فیلم فمینیستی است، گویی تنها یک راه برای زن‌ها وجود دارد تا خود را بیان کنند.»
آکرمن به عنوان زنی که از کودکی همراه با برچسب «اقلیت» زندگی کرده است، بر این باور است که به‌اندازه هر هویت فردی، مشخصاً هویت فردی هر زن، یک‌زبان سینمایی منحصربه‌فرد وجود دارد. اگرچه آکرمن عموماً ذیل گروه فمینیسم و تفکر کوییر شناخته می‌شود، اما او اساساً با فمینیسم خالص و کلاسیک فاصله دارد. آکرمن از قبول کردن برچسب‌هایی که مختص هویت او بودند مانند زن، یهودی و هم‌جنس‌گرا اجتناب می‌کند و همیشه سعی داشت تا هویت خود را به عنوان یک «فرزند دختر» برجسته کند؛ او اعتقاد داشت که هر فیلم چون میدانی زایا و تولید محور از آزادی است که از فراز انواع مرزها کشیده شده است و تا هویت شخصی هر فرد ادامه دارد. آکرمن طرفدار تعدد فرم‌های بیانی بود. او می‌گوید: «هنگامی‌که مردم می‌گویند این یک فیلم فمینیستی است، گویی تنها یک راه برای زن‌ها وجود دارد تا خود را بیان کنند.» آکرمن به عنوان زنی که از کودکی همراه با برچسب «اقلیت» زندگی کرده است، بر این باور است که به‌اندازه هر هویت فردی، مشخصاً هویت فردی هر زن، یک‌زبان سینمایی منحصربه‌فرد وجود دارد.
برخلاف دل‌مشغولی ایدئولوژیکال آکرمن با مفهوم «مدت زمان»، او در «ژان دیلمان» قاطعانه در مقابل بازنمایی سینما از زن، ایستادگی می‌کند. «ژان دیلمان»، صحنه عرضه دقیق‌ترین شکل از کاربرد نظریات لورا مالوی در مفهوم واکاوی مفهوم «نگاه» است. برای مثال، نقد مالوی علیه قطعه‌قطعه کردن تصویر بدن زن از خلال سبک مونتاژ قراردادی کلاسیک، نشان می‌دهد که این عمل چگونه در راستای مشخصی از ارضای چشم‌چرانی تماشاگر حرکت می‌کند. حالا به «ژان دیلمان» نگاه کنید که آگاهانه و بل اجبار چشم‌چرانی را مسدود می‌کند؛ با نبود حتی یک پلان کلوزآپ از ژان. در سکانس‌های متعددی ما ژان را می‌بینیم که وظایف معمولی خانه‌داری را در فاصله به نسبت دوری از چشم تماشاگر -دوربین- انجام می‌دهد. در سکانسی، او تکه‌ای گوشت را آماده می‌کند، در سکانسی دیگر، ظرف‌ها را می‌شورد و خشک می‌کند. حتی در انتهای فیلم، بعد از اینکه ژان یکی از مشتریانش را به قتل می‌رساند و پشت میز ناهارخوری نشسته است، آکرمن ما را از دیدن کلوزآپی از چهره ژان محروم می‌کند. برای بیشتر از هفت دقیقه، ما به ژان نگاه می‌کنیم اما گیج و سردرگم هستیم، آیا او بالأخره آرام‌گرفته است؟ آیا ژان به ژوییسانس رسیده است؟ (ژک لکان هیچ‌وقت به شکل ژوییسانس زنانه پی نبرد و به همین خاطر زن را «نه همه» می‌خواند) آیا برای ژان این لحظه‌ای است از پیروزی تاریک؟ آیا او نگران است از اینکه از زندان خویش به زندانی دیگر، مشخصاً قانونی گریخته است؟ اما درواقع آکرمن پس از اولین نمایش فیلم، در گفتگویی آشکارگرانه به نظر می‌رسد که کاملاً آرای مالوی را در فیلم پیاده کرده است: «این تنها راه برداشت این سکانس و کل فیلم بود. پرهیز از انقطاع زن به هزاران قطعه، به هزاران تصویر، انقطاع اکسیون به هزاران جزء، تنها برای نگاهی دقیق و حاکی از احترام. دوربین در ژان دیلمان، دوربین چشم‌چرانی نیست. برخلاف روند تبلیغاتی و سرکوبگرانه، ضد زن و فالوسنتریک هالیوود و سینمای عامه.»
با در نظر گرفتن فیلم «من، تو، او» و «ژان دیلمان» طبق نظریات لورا مالوی در راستای تخریب لذت بصری، می‌خواهم به تعدادی از فیلم‌های آکرمن اشاره‌کنم. برای مثال، با تطبیق «من، تو، او» هایپررئالیستیک و تا حدودی سخت و «ژان دیلمان»، با رمانس قراردادی و فرموله شده «روز و شب» و «مبلی در نیویورک» یا سیتکام‌واره عجیب و اسلپپ استیک اخیر آکرمن؛ «فردا حرکت می‌کنیم؟» که به نظر می‌رسد برخلاف فرم آثار اولیه او، کاملاً بر پایه بیان نفس انفرادی و لذت‌اند. این تغییر غیرقابل‌پیش‌بینی در سبک زیباشناسانه و ژانری، چه چیزی راجع به آثار آکرمن در کل به ما می‌گوید؟ یا چگونه می‌توان پیچیدگی موقعیت ایدئولوژیک مزبور او را در «ژان دیلمان» و «من، تو، او» تبیین کرد؟ و از همه مهم‌تر، این جایگاه چه مفهومی برای فمینیسم چند پاره و پست‌مدرن معاصر ما دارد؟
آکرمن همچنین خواسته‌های فمینیستی را برای احقاق هویت فردی مطرح می‌کند. برای مثال، او از دکور آشپزخانه به منظور تبیین مرز باریک‌بین زنانگی و رام شدگی زنانه بهره می‌جوید. آشپزخانه در آثار آکرمن، محلی نزدیک و صمیمی است برای ارتباط برقرار کردن و مکالمه. محلی است برای عمل بخشیدن به تصورات و دراماتیزه کردن زندگی روزمره. همچنین آشپزخانه در کنار دیگر مکان‌های داخلی خانه، محلی است استعاری از زندانی خود محصورکننده که در زیر سلطه شرایط فالوسنتریک و مردسالارانه زندگی زنان قرار دارد.
[1] . Chantal Akerman Interview with Le mond,2007
[2] . Teresa de lauretis
[3] . Laura Mulvay.Visual pleasure and narrative cinema,2000,oxford university pub
بیشتر بخوانید:
