اصطلاح «مینی‌مالیسم» ابتدا در هنرهای تجسمی و موسیقی و بیشتر از دهه‌ی 1960 و اوایل هفتاد رواج پیداکرده، اما می‌شود آن را به هنرهای دیگر و دوره‌های قبل تعمیم داد.
هنر مینی‌مال یعنی استفاده از عناصر کم. به این معنی رباعی و دوبیتی (به نسبتِ مثنوی و قصیده و حتی غزل) فرمتی مینی‌مالیستی‌ست. در رباعی معمولاً یک ایده در مصراع یا بیت اول تعریف می‌شود و در بیت دوم یا مصراع آخر جمع می‌شود. جایی برای بسط دادن یا گسترش ایده یا ایماژهای موازی (به شیوه‌ی غزل) یا شکل دادن و گسترش قصه (به شیوه‌ی مثنوی) نیست. فریدون تنکابنی طنزنویس یک‌بار گفته بود رباعی نمی‌تواند متوسط باشد، یا عالی ست یا بی‌ارزش، درحالی‌که غزل می‌تواند چند بیت عالی داشته باشد و چند بیت متوسط و درمجموع خوب ارزیابی شود. این جمله را اصولاً می‌شود به هر اثر مینی‌مالیستی تعمیم داد. وقتی با مصالح کم‌کار می‌کنی، جایی برای معمولی بودن نیست.
در ادبیات داستانی طبعاً داستان کوتاه را می‌توان فرمتی مینی‌مال دانست، چه مثل داستان‌های موپاسان متکی به غافلگیری باشد، چه مثل ادگار آلن‌پو متکی به راز و معما و چه مثل چخوف متکی به فضاسازی. در هر سه حالت داستان کوتاه به شخصیت‌های کم، موقعیت‌های حداقلی و مصالح داستانی اندک بسنده می‌کند. بعدتر در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم ارنست همینگوی و کاترین منسفیلد هم این مدل چخوفی را (که بی‌نیاز از طرح و توطئه و متکی بر موقعیت و فضا بود) به ادبیات انگلیسی کشاندند که پیروان زیادی پیدا کرد.
در سینما شاید فیلم‌های کوتاه اولیه (مثلاً آثار لومیرها) را نتوان مینی‌مال نامید، چون سینما هنوز راه و رسم گسترش روایت را یاد نگرفته بود. ولی در جنبش سینمای سورئال و آوانگارد دهه‌ی 1920 در فرانسه (شامل فیلم‌های من ری و فرنان لژه و ژرمن دولاک…) که بیش و کم متأثر از جنبش‌های مدرنیستی هنرهای تجسمی و نیز ادبیات همان دوران بود می‌توان نمونه‌های مینی‌مالیستی پیدا کرد (مثلاً شاهکار لژه، باله مکانیکی)، هم‌زمان رویکرد برخی استادان سینمای کمدی صامت و ابتدای ناطق (با تکرار موتیف‌های کمیک و اصرار در به‌کارگیری‌شان) آشکارا مینی‌مالیستی‌ست: آثار چاپلین، لوید، کیتن و به‌ویژه لورل و هاردی و برادران مارکس. آن‌ها بارها یک شوخی و موقعیت مشخص را تکرار می‌کنند و انتظار کمیک ایجاد می‌کنند. نمونه‌ی مشخصش شاید جعبه موسیقی لورل و هاردی باشد و ماجرای بردن آن پیانو به بالای پله‌ها، یا گم‌شدنشان در لابیرنت دانشگاه آکسفورد در ساده‌لوح در آکسفورد.
اما با شکل‌گیری سینمای ناطق و حاکمیت مفهوم واقع‌گرایی در انواع اشکالش، مینی‌مالیسم به پدیده‌ای کمیاب‌تر بدل شد. بااین‌حال در دهه‌ی 1930 و در جنبش رئالیسم شاعرانه‌ی سینمای فرانسه (شاید به یمن حضور پررنگ شاعری به نام ژاک پره‌ور) در آثار مارسل کارنه (بندر مه‌آلود، روز برمی‌آید…) می‌توان رویکردی مینمی‌مالیستی را تشخیص داد، چه در شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی و چه در طراحی موقعیت‌های تکرارشونده. چهره‌ی شاخص دیگر در سینمای فرانسه بی‌شک روبر برسون است که با تأثیرپذیری آشکار از درایر (فیلم‌ساز دیگری بارگه‌های مینی‌مالیستی در آثارش) ترجیح می‌داد سینمایش را با ابزارهای محدود تعریف کند: دوربین عموماً ثابت، دیالوگ‌های اندک، بازی‌هایی بدون میمیک و فرازوفرود لحن و البته بی‌اعتنایی به تأکیدهای دراماتیک.
فیلم‌ساز دیگری که سال‌ها پیش از برسون در سرزمینی دیگر سینمایش را با این رویکرد به شکلی رادیکال شکل داده بود، یاسوجیرو ازو بود. ازو از دوران صامت در دوران حاکمیت رژیم میلیتاریستی در ژاپن فیلم می‌ساخت. فیلم‌هایی با قصه‌های به‌شدت ملودراماتیک ولی با اجرایی کاملاً بی‌اعتنا به عرف‌های رایج؛ با دوربین ثابت در ارتفاع کم، بازیگرانی با چهره‌های مهربان لبخند به لب، دیالوگ‌هایی پر از تعارف‌های روزمره و پاساژهای موسیقیایی بین سکانس‌های دیالوگ‌دار شامل نماهایی شبیه به هم از ساختمان‌های در حال ساخت یا بند رخت و (بعدتر در فیلم‌های رنگی متأخرش) تابلوهای نئون مغازه‌ها. ازو داستان‌هایی شبیه به هم را برای فیلم‌هایش انتخاب می‌کرد. همیشه دختر و پدری، یا دختر و مادری (به‌هرحال خانواده‌ی بدون مشکلی) گرفتار یک تغییر می‌شدند و مسیر این تغییر را که به از بین رفتنِ آن خوشبختی اولیه می‌انجامید طی می‌کردند و دست‌آخر تنهایی حاکم می‌شد. ازو با داستان‌های شبیه به هم اهمیت داستان و پیچ‌های دراماتیک را در سینما زیر سؤال می‌برد. او حتی اسم فیلم‌هایش را هم شبیه به هم انتخاب می‌کرد: آخر بهار، آخر پاییز، اول تابستان، پایان تابستان… اسم‌ها مثل یک‌جور کد بودند، یا پارامتر (آن‌طور که دیوید بوردول با الهام از موسیقی دوازده تنی اسم این سینما را – که شامل روبر برسون و برخی فیلم‌هایی ژان‌لوک گدار می‌شد – سینمای پارامتریک گذاشته بود). دنیای فیلم‌های ازو از فیلمی به فیلم دیگر ادامه می‌یابد. بازیگران در نقش‌هایی کاملاً مشابه حضور می‌یابند و موقعیت‌هایی کاملاً مشابه شکل می‌گیرد. دیالوگ‌هایی درباره‌ی آب‌وهوا یا عادت‌های روزانه جایگزین حرف‌های دراماتیکِ مهم می‌شود و تماشاگر به قاعده‌های عجیبی چون شکستن خط فرضی در این فیلم‌ها خو می‌گیرد.
ازو حتی بسیار رادیکال‌تر از برسون مینی‌مالیست است (در فیلم‌های برسون با تنوع موضوعی بیش‌تری مواجهیم). این‌که ازو چه طور می‌توانست هم صنعت سینمای ژاپن را به ساختن این‌همه فیلم شبیه به هم راضی کند و هم تماشاگرانش را داشته باشد به معجزه می‌ماند. البته در کارنامه‌ی ازو هم فیلم‌های تک‌افتاده‌ی متفاوت (به لحاظ موضوع و فضای داستانی) وجود دارد (مثل Floating Weeds که به شکل غافلگیرکننده‌ای به دنیای پشت‌صحنه‌ی بازیگران تئاترهای سیار سنتی می‌پردازد)، ولی حتی در این فیلم‌ها نیز او از اصول سبکی و ابزارهای محدود سینمایش دست برنمی‌دارد.
در سینمای نیمه‌ی دوم قرن بیستم نمونه‌های قابل‌ذکری از رویکرد مینی‌مالیستی به چشم می‌خورد: شاهکارهای دوره‌ی میانی آنتونیونی (پرسه‌زنی تکرارشونده‌ی شخصیت‌های تنها و سکوت‌های معذب‌کننده‌ی صحنه‌های دیالوگ‌دار)، برخی شاهکارهای دهه شصت برگمان (موقعیت‌های آبستره در سکوت و پرسونا)، برخی آثار آلن رنه (هیروشیما عشق من و سال گذشته در مارین‌باد با تأثیری مشخص از سبک ادبی نویسندگانشان) و نمونه‌های دیگر.
در سینمای داستان‌گوی هالیوود نیز می‌توان به برخی جنبه‌های مینی‌مالیستی هیچکاک اشاره کرد (استراتژی‌های تکرارشونده‌ی تعلیق و غافلگیری و حرکت‌های مشابه دوربین) یا حتی به قاب‌های ثابت سینمای جان فورد از سواران تنها در صحرا یا موقعیت‌های مشابه در کافه‌های وسترن.
درواقع هر جا که فیلم‌سازی ترجیح می‌دهد خودش را به ابزاری خاص محدود کند و عامدانه از شگردهای دیگر صرف‌نظر کند، به رویکردی مینی‌مالیستی نزدیک می‌شود. نمونه‌هایش را در انواع سینماها می‌توان پیدا کرد، مثلاً در موج نوی فرانسه (گدار، رومر، شابرول، تروفو)، در سینمای لهستان (دو مرد و یک کمد و چاقو در آب و بعدتر انزجار رومن پولانسکی)، در سینمای دهه‌ی 1970 آمریکا (معرفت جسم مایک نیکولز) و سینمای تجربه‌گرای شانتال آکرمن.
آکرمن نمونه‌ی برجسته‌ای است، چه در فیلم‌های کاملاً تجربی هتل مونتری و خبرهایی از خانه و چه در فیلم‌های داستانی‌اش ژان دیلمن و ملاقات‌های آنا. در سینمای معاصر جهان سه چهره‌ی مشخص را می‌توان به مینی‌مالیسم مربوط دانست: آکی کوریسماکی، کلر دنی و کلی رایکارد. معنی‌اش این نیست که این نمونه‌ها از دیگران شاخص‌ترند. می‌شد به همین نحو روی چهار شاهکار کاملاً مینی‌مالیستی گاس ون‌سنت (فیل، جری، روزهای آخر و پارانوئیدپارک) انگشت گذاشت، یا به سینمای آشکارا مینی‌مالیستی برادران داردن و حتی برخی فیلم‌های استیون سادربرگ و برادران کوئن پرداخت؛ و البته می‌شد روی وودی آلن و به‌کارگیری بادوام برخی شگردهای تکرارشونده‌اش در ده‌ها فیلمی که طی سه چهار دهه‌ی اخیر ساخته انگشت گذاشت. انتخاب کوریسماکی، دنی و رایکارد بخشی هم به دلیل تأکید بر موقعیتِ کم‌تر شناخته‌شده‌شان است.
کوریسماکی در دهه‌ی 1980 فیلم‌هایش بی‌شباهت به شهیدثالث (یک مینی‌مالیست دیگر) نبود (مثلاً در دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی)، اما به‌مرور با اضافه شدنِ طنز رنگ و بوی دیگر گرفت. او با کهن‌الگوهای آشنای سینمای داستان‌گو بازی می‌کند (مثل ایده‌ی فراموشی در مرد بدون گذشته که نمونه‌های متعددی از پی‌رنگ‌ها را در سینمای داستان‌گو شکل داده است). او نیز همچون ازو از بازیگرانش می‌خواهد حداقل واکنش را نشان دهند و موقعیت‌های اغلب دراماتیک داستان‌هایش با این سردی عامدانه (که ناخودآگاه الهام‌گرفته از سرمای اسکاندیناوی تلقی می‌شود) فضایی غریب پیدا می‌کند. قهرمان‌هایش اغلب از برخوردن با آدم‌های دیگر عاجزند و فقط وقتی یخشان آب می‌شود که تک افتاده‌های عجیب‌وغریبی همچون خودشان را پیدا می‌کنند. عناصر فیلم‌های او (ماشین‌هایی بارنگ‌های جیغ، کافه‌هایی با اوباش قوی‌هیکل و شرکت‌های بیمه و بانک‌هایی که خون آدم‌ها را می‌مکند…) از فیلمی به فیلم دیگر راه می‌یابند. آدم‌هایش با لحنی یکسان و البته خیلی کم‌حرف می‌زنند؛ و فضای فیلم‌هایش به لحاظ ریتم و قاب اغلب ظرف کم‌تر از پنج دقیقه قابل‌تشخیص است.
کلر دنی به نسبت فیلم‌ساز پرتنوع‌تری‌ست. ولی دغدغه‌های مینی‌مالیستی گه‌گاه در آثارش به چشم می‌خورد. مثل کار خوب یا 35 پیک رام که این‌یکی اقتباسی از آخر بهار ازوست و با بردن قصه‌ی آن فیلم به روابط حاکم بر فرانسه‌ی معاصر. دنی به‌تناوب تصمیم می‌گیرد خودش را به ابزاری خاص و شیوه‌ای خاص محدود کند، اما بازیگرانش مطابق سنت سینمای فرانسه بی تأکید بازی می‌کنند (White Material و بازی ایزابل هوپر شاید نمونه‌ی شاخصی باشد).
کلی رایکارد با همین پنج فیلم بلندی که ساخته نمونه‌ی شاخصی از یک فیلم‌ساز مینی‌مالیست رادیکال است. او شاید نزدیک‌ترین کسی باشد که می‌توان به ازو سراغ گرفت. البته که تنوع موضوعی فیلم‌هایش شباهتی به قصه‌های همیشه ملودراماتیک ازو ندارد، ولی او نیز (به تعبیر بوردول) یک سبک‌گرای سرسخت است. در فیلم‌هایش می‌تواند انواع ژانرها را از فیلتر تنگ خودش عبور دهد و به چیزی از جنس خودش بدل کند (مثل ژانر تریلر در عمل شبانه و وسترن در Meek’s Cutoff) و درنهایت این فیلم‌ها بیش از آن‌که شبیه نمونه‌های آن ژانر باشند، شبیه فیلم‌های دیگرش (مثلاً برخی زن‌ها) هستند. او نیز همچون کوریسماکی و دنی از بازی‌های پر تأکید بازیگران صرف‌نظر می‌کند و دوربینش اغلب آرام و بی‌تحرک است. همچنین به نماهای طولانی و سکوت علاقه دارد، پیچ‌های دراماتیک را کاملاً نادیده می‌گیرد و موسیقی آثارش اوج و فرودی ندارد.
مینی‌مالیسم یک‌جور رویکرد است، نشان افتخار نیست. هنرمند می‌تواند تصمیم بگیرد که از مصالح و ابزارهای کم یا زیاد استفاده کند. اگر به مصالح کم و ابزارهای کم قناعت می‌کند باید آگاه باشد که مسیر پرخطرتری را در پیش‌گرفته. چون بسیاری از پیروان ازو، چخوف، همینگوی و شهیدثالث سرنوشتشان چندان پرافتخار نبود. مصالح و ابزارهای کم، ریسکی است که به جان می‌خری و شعارت این می‌شود: یا همه‌یاهیچ. همچنان که «همه» افتخاری ابدی به همراه دارد، «هیچ» را نباید ازنظر دور داشت، واژه‌ای که به شکلی شاید طعنه‌آمیز روی سنگ‌قبر یاسوجیرو ازو نقش بسته است.
مجید اسلامی
