آن دياتكين، ترجمه آناهيتا گلستان
«شكستن سنتِ كهن تئاترِ خوش‌پوش»، «برون رفت از پوسته جزيره منزوي انگليسي»، «گشودگي نسبت به زبان‌هاي نو آفریده‌شده» و با همراهي ژان كلود كارير «همه‌چیز را از صفر آغاز كردن در هندوستان». پيتر بروك، اسطوره كارگرداني تئاتر در آستانه ۹۶ سالگي با روزنامه ليبراسيون گفت‌وگويي انجام داد كه این‌گونه آغاز مي‌شود.
هنرمندي كه براي اهالي فرهنگ و هنر به‌ویژه دوستداران تئاتر در ايران نامي است بلند‌آوازه. خالق «مهابراتا» و «مجمع پرندگان» حالا با كوله‌بار تجربه‌هاي سترگ از جنگ بين‌الملل دوم تا تولد تئاتر نوين و ضد جريان و جست‌وجوي آيين‌هاي اقصا نقاط جهان، شرح تازه‌اي از خود و نگرشش به جهان در دوران شيوع پاندمي كرونا به دست داده است. او همچنين يادي مي‌كند از روزهاي نخست آشنايي با دوست و همكار صميمي تازه درگذشته‌اش «ژان‌كلود كرير» همچنين از پروژه مهم «اُرگاست» و تجربه تمرين‌هاي ابتدايي گروه چند ملتي خود و مركز بين‌المللي پژوهش تئاتر در پاريس.
بروك: «رسالت ما در زمين و روي صحنه تئاتر، درس گرفتن نيست.» به‌آرامی از روي كاناپه بلند مي‌شود. اداي بندبازي را درمي‌آورد كه انگار از روي طناب بالاي پرتگاه عبور مي‌كند، درحالی‌که مي‌خواهد با راكت به توپ ضربه بزند. نازكي طناب جلب‌توجه مي‌كند. صداي نجوا و نفس جمعيت به گوش مي‌رسد. بندباز را مي‌بينيم كه روي طناب خيلي باريك پيش مي‌رود درحالی‌که وانمود مي‌كند يك توپ خيالي را از بالاي سرش مي‌قاپد. حركات نمايشي‌اي كه نياز به آمادگي جسماني و تمركز بالا دارند.
درست ۳۰ ثانيه بعد پيتر بروك كه همين ۲۱ مارس ۹۶ ساله مي‌شود- ولي بااین‌وجود خيلي جوان به نظر مي‌رسد- به‌یک‌باره روي طناب مي‌نشيند و رو به جمعيت فرياد مي‌زند: «براي كسي مثل من كه ديگه هيچ تعادلي نداره، كاري كه الآن انجام دادم خيلي خطرناكه.»
داشتم خودم را آماده مي‌كردم از او سؤال كنم كه آيا تمرين‌هاي آماده‌سازي بازيگران تئاتر قبل از نمايش با توجه به نوع اجرا تغيير مي‌كند و اگر آري، چگونه؟ كه یک‌لحظه غيرمنتظره در نمايش رخ داد. چرا اين بازسازي از «رؤیای نيمه‌شب تابستان» با آكروبات‌باز‌هاي چيني و بازيگران انگليسي تئاتر سلطنتي شكسپير در سالنی غرق در نور دوباره به اجرا درآمده؟ درحالی‌که اين اثر هنري در «استراتفورد»، شهر زادگاه شكسپير خلق‌شده و از زمان خلق آن نیم‌قرن است كه مي‌گذرد؟
در كتاب زندگي‌نامه‌اش، اثر مشهور «فراموشي زمان[1]» پيتر بروك به تكرار تمرين‌ها اشاره مي‌كند. كلمه‌اي منزجر‌كننده براي او. شبيه يك نوع جورچين است كه اولين قطعه‌‌اش شامل خسته كردن بازيگران به‌واسطه تمرين‌هاي فيزيكي مختلف مي‌شود و در پایان همان روز اول همه بازيگران خودشان را از فرط خستگي و بي‌رمقي روي زمين رها مي‌كنند، درحالی‌که ما تازه شروع به خواندن نمايشنامه كرده‌ايم و اين خوانش‌ها فقط يك هدف را دنبال مي‌كنند. اينكه به بازيگران تئاتر اجازه مي‌دهند كه به شناخت متقابل برسند و يكديگر را بشنوند و امكان جريان پيدا كردن نمايشنامه در آن‌ها ايجاد شود بدون هيچ نقد و تجزیه‌وتحلیل. ابتدا بازيگران همه متن را به‌نوبت نقشي كه دارند، خوانش مي‌كنند و اين چيزي است كه مفهوم تك‌روي را حذف مي‌كند.
پيتر بروك قبل از اينكه سن و سال چنداني را گذرانده باشد در اوان جواني به فردي بالغ در کارگردانی تجربي تبدیل‌شده بود. بلوغي كه با ساختارشكني و نوآوري در کارهایش نمايان است. از او مي‌پرسيم چگونه با گذر دهه‌هاي مختلف از زندگي، اجراهاي متفاوتي را از يك نمايشنامه واحد از شكسپير ارائه مي‌كند. او به روش خود پاسخ مي‌دهد:
درواقع به بالا رفتن از يك كوه شباهت دارد، با هر قدم فكر مي‌كنيم كه به هدف نزديك شده‌ايم، چند قدم برمي‌داريم و دوباره مي‌ايستيم و متوجه مي‌شويم كه دوباره بالاتري هم وجود دارد و کمی دورتر کوهی ديگر در پشت يك تپه دور نمايان مي‌شود. پس دوباره به راهمان ادامه مي‌دهيم. به همين ترتيب است كه از يك نمايشنامه واحد درگذر زمان مي‌توانيم قرائت‌هاي متفاوت داشته باشيم. به بياني ديگر هيچ نمايشي به‌تنهایی هدف نيست اما هركدام از مسيري عبور کرده كه تعريف پيش‌فرضي ندارد و بايد مجدداً خوانده شود.
پيتر بروك: «هدف غايي، انتقال است.»
روز عجيبي است. پيتر بروك به‌تازگی (روز قبل از مصاحبه) از درگذشت دوستش «ژان كلود كارير» باخبر شده. كسي كه از دهه ۷۰ تا الآن به‌صورت مداوم با او کار كرده و ازجمله آن‌ها در سال ۱۹۶۳ ويرايش «زيبارويان خفته»، رمان معروف ياسوناري كواباتا بوده است.
پيتر بروك اولين سؤال را قطع مي‌كند: «دوست دارم قبل از هر چيزي از دردناك بودن درگذشت ژان كلود صحبت كنم.» روي يك ميز پيتر بروك كتاب‌هاي مختلفي از ژان كلود را قرار داده كه يكي‌اش كتاب شاخص «کارگاه[2]» است؛ در مورد شيوه‌هاي مختلف تشكيل گروه بنا بر پروژه‌ها، سينماگران و کارگردانان متفاوت.
اولين همكاري تأثیرگذار شما با ژان كلود يك ترجمه از اثر تيمون آتني شكسپير است كه آن را در مراسم افتتاحيه «غذاهاي شمالي[3]» در سال ۱۹۷۴ اجرا كرديد. اثري كه تا قبل از اينكه شما آن را دوباره احيا كنيد به مدت 20 سال فراموش و رهاشده بود.
من به دنبال يك نويسنده مي‌گشتم كه بتواند با ما كار كند و درعین‌حال قادر به چشم‌پوشي از نگرش خودش باشد و ايده‌هايش را پشت اثر پنهان نكند. تقریباً مثل خود شكسپير كه اصلاً ذره‌اي از زندگي‌نامه‌اش را در ۳۸ آثارش نگنجانده. خيلي زود رابطه دوستانه‌اي بين من و ژان كلود برقرار شد و از او خواستم با يكديگر روي نسخه جديد تيمون آتني كار كنيم. در زبان انگليسي، يك بازيگر مي‌تواند زبان شكسپير را به نحوي بيان و منتقل كند كه انگار همين امروز نوشته‌شده. تكرار‌ها و محاورات اذیت کننده نيستند. در زبان فرانسه همه ترجمه‌ها حتي ترجمه‌هاي ادبي در نظر من پيچيده و كهنه جلوه مي‌كند. هرچقدر هم نمايشنامه‌ها به متن نزديك باشند بازهم ملموس نيستند. من و ژان كلود بلافاصله باهم رابطه دوستي صميمانه‌اي برقرار كرديم. او عاري از هرگونه پيچيدگي بود چون از خيلي وقت قبل متوجه شده بود كه پيچيدگي‌ها در برابر درست ديده شدن مانع ايجاد مي‌كنند. اگر بخواهم او را فقط دريك قاب تعريف كنم به‌روزی اشاره مي‌كنم كه همراه هم در تاكسي در حال رفتن به جست‌وجو درباره «مهاباراتا» در هندوستان بوديم. راننده آرام مي‌رفت و يك مسير 100 كيلومتري در پيش داشتيم؛ ژان كلود درحالی‌که روي دفترچه يادداشتش قوزکرده بود، بدون وقفه و به‌طور خستگي‌ناپذير هر اطلاعاتي كه به‌تازگی درباره «مهاباراتا» به دست آورده بود را در قالب غزلي به زبان سانسكريت كه براي ما ناشناخته بود، يادداشت مي‌كرد.
از قاره آفريقا تا آسيا، با عبور از افغانستان و ايران و آشنايي با سرخ‌پوستان امريكا، شما به‌روشنی از كارگرداناني هستيد كه بيشترين و طولاني‌ترين سفرها را در نقاط مختلف جهان در جست‌وجوي سبك‌هاي مختلف تئاتر، مستقل از قالب فكري و نوع فرهنگي خود داشتيد. چگونه اين سكون اجباري همه‌گير را توصيف و تشريح مي‌كنيد؟
اين وضعيت کاملاً غیرقابل‌پیش‌بینی كه بر زندگي ما حاكم شده براي من غريبه نيست چون در دوران جنگ كه در آلماني به آن «blitz» گفته مي‌شود، زندگي كرده‌‌ام. آن زمان لندن بودم و همه‌چیز به بهترين نحو پيش مي‌رفت تا اينكه به‌طور ناگهاني، بعدازظهر‌ها و گاهی اوقات شب‌ها در ابتداي شروع نمايش يك آژير به صدا درمي‌آمد و پليس‌ها بلافاصله به خيابان مي‌آمدند تا مردم را به پناهگاه‌ها هدايت كنند. خودمان را مچاله مي‌كرديم در زيرزمين‌هاي پر از نيمكت و تا ۸ ساعت بعد كه دوباره صداي آژير بلند شود و آزادي‌مان را به دست بياوريم به همان شكل مي‌مانديم. هنگامی‌که بار ديگر به روي زمين بازمي‌گشتيم، محو يك منظره سوررئال نابودي مي‌شديم و تازه درمي‌يافتيم كه مرگ و زندگي‌مان به صداي يك آژير وابسته بوده. یک‌شب هم بمبي در اتاق كار پدرم فرود آمد و آپارتمان را به دونیم تقسيم كرد؛ اما با همه این‌ها برخلاف چيزي كه امروز شاهدش هستيم، تئاتر‌ها باز بودند و در همه شيوه‌ها و ابعادش هم آزادانه عمل مي‌كردند: تئاتر جوان، تجربي، كلاسيك و غيره.
چطور امكان دارد كه يك تئاتر پيش رو بتواند در چنين موقعيتي ظهور كند؟
آن زمان به‌رغم بمباران‌هاي متعدد، هيچ‌كس قصد بستن سالن‌هاي تئاتر را نداشت؛ اما اگر ابتداي شروع نمايش صداي آژير به گوش مي‌رسيد، نمي‌توانستيم تا قبل از 7 صبح روز بعد از سالن خارج شويم. تماشاچيان تمام شب را روي صندلی‌هایشان بي‌حركت مي‌نشستند. هميشه هم در بين مردم بازيگران زن و مرد و تازه‌كاراني كه رؤیای بازيگري و حضور روي صحنه را داشتند، بودند و در طول شب يكي پس از ديگري، به‌تنهایی يا به‌صورت گروهي، به صحنه مي‌آمدند، آواز مي‌خواندند يا في‌البداهه نمايش اجرا مي‌كردند. در اين شرايط بود كه يك تئاتر نوين زاده شد. همه شرايط مهيا بود براي اينكه بهترين لحظات رقص باله، اپرا از تئاتر انگليسي بتواند شكوفا شود. معلوم نيست محدوديت‌هاي كنوني ما را به كدام سو مي‌برد. امروز در مقايسه با دوران جنگ زمان بيشتري را در قرنطينه سپري مي‌كنيم درصورتی‌که آن زمان خطر بمب وجود داشت و صداي سوت موشك‌ها را مي‌شنيديم. صداي واقعاً عجيبي بود. درست قبل از برخورد موشك صداي فيشششش... .
مي‌گوييد كه محبوس شدن‌هاي شبانه در سالن‌هاي تئاتر ايجاد نوآوري مي‌كرد ولي قوانين نمايش‌هاي پس از جنگ اتفاقاً خيلي سفت‌وسخت نبود؟
من خيلي زود به اين نوع تئاتر واكنش نشان دادم. نمايشي كه از فرهنگ انگليسي نشات مي‌گرفت كه شديد ابر محوریت احساسات جدا افتاده و وضعيت جزيره‌اي انگلستان استوار بود. من دو، سه اجراي خيلي موفق در West End لندن داشتم. تنها جايي بود كه مي‌شد با امكانات مالي من نمايشنامه‌ها را به اجرا رساند. آن زمان اجراهاي خيلي كمي برپا مي‌شد و همه اجراها صرفاً در شهر‌هاي مختلف انگليس بود. هیچ‌گاه تصوير اجرا به‌گونه‌اي متفاوت از اجراي معمول بازيگران انگليسي به ذهنمان خطور نمي‌كرد. من هميشه مسافر بودم. در كودكي و نوجواني. اول با خواندن كتاب‌هاي گوناگون و بعد رؤیای خارج شدن از جزيره را در سر مي‌پروراندم. دست سرنوشت من را عاشق زني كرد كه باعث شد دنياي جديدي از روستاهاي خارق‌العاده جنوب فرانسه را بشناسم.
چگونه به فرانسه رسيديد؟
من هميشه اين پيش‌داوري را راجع به تئاتر‌هاي باکیفیت انگليسي داشتم كه آن‌ها با يك نوع استبداد خوش‌پوش محصورشده بودند. مثلاً این‌گونه بود كه همه لباس‌ها و دكور‌ها بايد از بازيگران هم مهم‌تر مي‌بودند. به دليل وجود چنين مواردي بود كه جمعيت به سالن مي‌آمد. همچنين موسيقي كه همراهي مي‌كرد و به ديالوگ‌ها عمق مي‌داد. در آن زمان مظهر زندگي متمدن و فرهنگي این‌ها بود. در طول اين سال‌هاي استعماري همچنان فكر مي‌كرديم اين كشور‌هاي غربي هستند كه تمدن را در قالب فرهنگ به كشور‌هاي غربي انتقال مي‌دهند. وجود سنت‌هاي نمايشي يكي از دلايل اصلي بود كه باعث شد من و همسرم ناتاشا پري و دو فرزندمان ايرينا و سيمون به فرانسه سفر کنیم. البته از زمان‌هاي قبل هم يك ميلي براي رها شدن از اشكال كهنه و قديمي با پيكاسو، رقص باله روسي Diaghiley، باله جديد Roland Petit و... به وجود آمده بود. بااین‌حال در آن دوران براي خوشامد طبقه بورژوا بعضي سالن‌هاي نمايش را به حضور عموم مردم اختصاص داده بودند. تماشاگران براي ديده شدن هزينه‌هاي زيادي پرداخت مي‌كردند. خانم‌هايي كه در سالن‌هاي تئاتر حاضر مي‌شدند، لباس‌هاي تجملي معروف‌ترين خياط‌ها را به تن مي‌كردند. اين شرايط براي بازيگران مشمئز‌كننده بود چون هنوز چنددقیقه‌ای از شروع اجرا نمي‌گذشت كه مي‌ديدند تماشاگران با بدن‌هاي شل و وا‌رفته و دهان باز چرت مي‌زنند. معادل امروزي لباس‌هاي تجملي آن دوران، استفاده تماشاگر از تلفن همراه حين اجراست. بازيگراني كه اطراف من هستند و مي‌شناسم وقتي از تور‌هاي بين‌المللي برمي‌گردند برايم تعريف مي‌كنند كه گاهي پيش مي‌آيد دو رديف اول تماشاگران همه مشغول بازي كردن با موبايل هستند. در تئاتر‌هاي غالباً خيلي بزرگ و در سازه‌هاي مدرن براي بازيگران تقریباً غيرممكن است كه تماشاگران را قانع كنند براي استفاده از تلفن همراه، سالن را ترك كنند.
شما اساساً كارگرداني هستيد كه محوريت تحقیقاتتان بر پايه «گوش دادن» است، چگونه اين امر محقق شد؟
«من درواقع به دنبال اين نيستم كه بعد از مرگم كتابي با عنوان پند و اندرز‌هاي پيتر بروك باهدف ايجاد همدلي و اهميت گوش سپردن متقابل بين اعضاي يك گروه چاپ شود اما بدون شك اين سخت‌ترين و مهم‌ترين قسمت كار به شمار مي‌رود. وقتي سال ۱۹۶۸ براي اجراي نمايشنامه‌اي از شكسپير توسط ژان كلود به پاريس دعوت‌شده بودم به او گفتم كه ترجيح مي‌دهم هر چه تا به امروز فراگرفته‌ام را كنار بگذارم و به‌این‌ترتیب با برگزاري كلاس‌هاي آموزشي براي بازيگران تازه‌كار از سراسر جهان، اولين گروه تحقيقاتي تئاترمان را با بازيگران ايراني، پرتغالي، هندي، آمریکایی، ژاپني، مالي همچنين فرانسوي تشكيل داديم بدون وجود هيچ زبان مشتركي. بعضي در بين آن‌ها مثل یوشی اویدا خيلي زود توانستند در نمايش‌هاي ما اجرا كنند.
بار اولي كه باهم تمرين مي‌كرديم اولين چيزي كه توانستم بگويم اين بود كه: «ما همه انسان هستيم ولي نمي‌توانيم باهم ارتباط برقرار كنيم پس به تمرين‌ها ادامه مي‌دهيم تا ببينيم آيا كساني كه فرهنگ، تحصيلات و زبان يكساني ندارند، موفق به فهم يكديگر مي‌شوند؟» اولين تمرين اين بود كه باهم باشيم، به يكديگر نگاه كنيم و به اهميت انتقال احساس بين خودمان پي ببريم. يك بازيگر به بازيگر ديگر نزديك مي‌شد و مي‌گفت: «اوه» و ديگري جواب مي‌داد: «اوه اوه اوه اوه». اول از آواها شروع كرديم سپس حرف را اضافه كرديم و بعد متوجه شديم كه مثلاً در زبان فرانسوي صداي «ك» خيلي ملايم نيست و کم‌کم زبان جديدي را ابداع كرديم و آن را «باچا انگو[4]» ناميديم. يك شاعر انگليسي به نام تد هيوز كه او هم روي رهايي از تمركز بر ملودی‌های دل‌نشین تحقيق مي‌كرد با ما همراه شده بود و برایمان زبان جديدي به نام «ارگاست» را ابداع كرد. «Or» به معناي آفتاب و «ghast» كه از کلمه «geist» از زبان آلماني الهام گرفته‌شده بود به معناي روح. ما در اين زبان در پي ريشه‌هاي يوناني باستان بوديم، وقتی‌که آواز و کلمات باهم در يك مرثيه‌سرايي آميخته مي‌شوند. چالش ما كشف قدرت آواهاي معنادار در قديمي‌ترين زبان‌هاي موجود بشري مثل يوناني، رومي و اوستايي بود.»
آيا تابه‌حال اجرايي به زبان ارگاست داشته‌ايد؟
بله. به‌خصوص در ايران در فستيوال هنر شيراز در پرسپوليس همچنين در مكان‌هاي غيرمعمول مثل فروشگاه‌هاي زنجيره‌اي و بازارچه‌ها، ميادين روستا يا شهر‌هاي كوچك؛ اما هيچ‌وقت در سالن‌هاي تئاتر به اين زبان اجرا نداشتيم. آن زمان حتي گاهي اوقات خيلي غيرمنتظره در مكان‌هايي اجرا مي‌كرديم كه فقط ۴۰ نفر تماشاچي بودند. كساني كه ما را اصلاً نمي‌شناختند و نمي‌دانستند من يك كارگردان بريتانيايي مشهور در سطح جهان هستم. ما مي‌خواستيم وزن كلمات، گام‌ها و بازیگوشی‌ها را نزد تماشاچياني كه اين اجرا برایشان غيرمعمول است را آزمايش كنيم. ما حتي اجراهاي خيلي زيبايي در مكان‌هايي خيلي زشت مثل پاركينگ‌ها و خوابگاه‌ها برگزار كرديم؛ اما گروه تحقيقاتي ما اين امكان را به من داد در مقطعي كه هنوز افسانه اينكه بازيگران انگليسي بهترين‌هاي دنيا هستند با بازيگر خارق‌العاده‌اي از کشور مالي به نام «Malick Bowens» روبه‌رو شوم. او اولين بازيگر آفريقايي بود كه اثري از شكسپير اجرا مي‌كرد و اين درحالی‌که بود كه هنوز امكان اجرا براي يك فرد سیاه‌پوست چندان مرسوم نبود. در نمايشنامه تيمون آتني بود كه «Francois Marthouret» نقش تيمون را بازي مي‌كرد.
شما هميشه معتقد هستيد كه سالن تئاتر «غذاهاي شمالي» ابعاد مناسبي داشته. چرا؟
همكاري با ميشلين روزان من را به اين تئاتر كشاند. خودم را پشت پرده‌هاي حصيري قايم كرده بودم و بلافاصله فهميدم كه روان بودن نمايش بدون هيچ توقف و ناهمگوني با بيننده‌ها به ما اجازه می‌دهد که فضاي بي‌نظيري بين خودمان و تماشاگران ايجاد كنيم. رسالت ما در اين تئاتر از جايي شروع مي‌شود كه تماشاگر هنوز حتي وارد سالن نشده. من هرگز به نقدها توجه زيادي نكردم اما در مقابل هميشه برايم مهم بوده كه تماشاگران به چه طريق و چگونه هركدام در جايگاه خودشان قرار مي‌گيرند، چگونه تكان مي‌خورند، چه وقت گوش‌هایشان را تيز مي‌كنند براي اينكه بهتر بشنوند يا گاهي از روي بي‌حوصلگي پاهایشان را روی‌هم مي‌اندازند.
مدت‌زمان قابل‌توجهی است كه در اجراهایتان با ماري هلن اتين همكاري مي‌كنيد. اين همكاري چه دستاوردي برایتان داشته؟
از قضا دوباره در منزل ميشلين روزان بود كه با ماري هلن ملاقات داشتم. زماني بود كه او براي فستيوال پاییز کار مي‌كرد. هر دو ما در اولين روز بهار به دنيا آمديم. ماري هلن ابتدا دستيار من بود اما دستياري كلمه مناسبي براي نقش انكارناپذير ماري نبود و خيلي زود او فراتر از نقشش ظاهر شد. حس ششم خارق‌العاده‌اي در مورد بازيگران دارد. او خيلي خوب وصف مي‌كند و به نمايش مي‌گذارد. همان‌طور كه ژان كلود از خيلي قبل اين كار را انجام مي‌داد. من بدون اين همكاري، ديگر قادر به كار كردن نيستم.
چرا از اصطلاح «تكرار» تمرين تنفر داريد؟
چون اين براي من مرگ يك نمايش است. تمرين‌ها هيچ‌وقت دقیقاً مثل نمايش از آب درنمي‌آيد. ولي به‌هرحال تمرين هم براي رسيدن به يك هماهنگي لازم است؛ اما حتي در بزرگ‌ترين آيين‌هايي كه تغييرناپذير به نظر مي‌رسد هنگامی‌که به آن‌ها موشكافانه مي‌نگريم هنوز آزادي‌هايي هرچند كم مشاهده مي‌كنيم و در آن‌ها زندگي جريان دارد. من و برتولت برشت[5] دوستان صميمي بوديم، دوست داشتم ببينم كه او چگونه بازيگران را براي انجام همان كار بارها و بارها آماده مي‌كند؛ اما من با روش او موافق نبودم. برعكس برشت، رسالت من در تئاتر هميشه تلاشي بوده براي خلاصي از شر عادت‌هايي كه ما ناخودآگاه آن‌ها را با خود روي صحنه مي‌آوريم. مي‌خواهم حكايت موردعلاقه‌ام را براي شما تعريف كنم: يك روز در بياباني، يك راننده اتوبوس ناگهان از حركت متوقف مي‌شود، از جاي خود بلند مي‌شود و رو به ما فرياد مي‌زند، گذشته به تاريخ تبدیل‌شده است، آينده يك معماست؛ اما زمان حال، در زبان انگليسي مانند فرانسه (present) يك هديه است. سپس به مسير خود ادامه مي‌دهد. از آن زمان هميشه بر اين عقيده بوده‌ام كه نه‌تنها هر اجرايي بلكه هرلحظه زندگي بايد در زمان حال رخ دهد.
منبع: اعتماد
[1]. Oublier le Temps
[2]. Atelier
[3]. Les Bouffes Du Nord
[4]. Bachta Ongo
[5]. Bertolt Brecht
