نمایش «نامبرده» به کارگردانی علی‌اصغر دشتی که اخیراً در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه بود، نمایشی بازگوکننده رنج ساختن و احضار ایده‌های هنرمند بر صحنه تئاتر که مخاطب هنردوست به آن آگاه است و دشتی قصد دارد همان احوال را صادقانه با تماشاگر در میان بگذارد. او سال گذشته به جشنواره‌ای در روسیه دعوت شد و بر اساس پیشنهاد خودش قرار بود بازخوانی رمان «شب‌های روشن» نوشته فئودور داستایوسکی را در قالب یک نمایش میدانی در شهر سن‌پترزبورگ پیش روی شهروندان روس قرار دهد اما پروژه به هر دلیل با بحران مواجه شد و به سرانجام نرسید. نمایش «نامبرده» شرحی است بر این ناکامی که در منظر نخست نباید به مخاطب ربط چندانی داشته باشد، گو اینکه بعضاً چنین عبارتی نیز از سوی بعضی تماشاگران شنیده می‌شود. ولی جوهر دیگری نیز در دل این اجرا نشو و نما پیداکرده است. ترومای ناشی از ناکامی که نه‌تنها در تئاتر که بعضاً بر جنبه‌هایی از زندگی تک‌تک ما سایه می‌اندازد. با این تفاوت که دشتی شهامت داشته از دل یک ناکامی، ساختمان دیگری بنا کند به‌قصد ادامه حیات و کور کردن چشم فروپاشی. به سیاق آثار نویسنده روس که از دل تاریکی روزنه نور بیرون می‌کشد.
بیش از یک دهه است که من فرصت تماشای تجربیات گروه دن کیشوت را دارم و شاید نسبت به بسیاری از تماشاگران نامبرده که همه آثار یا بخش اعظم آثار این گروه را ندیده‌اند چشم‌انداز پیونددهنده‌ای داشته باشم، بین همه تجربیاتی که تو به‌عنوان سرپرست گروه دن‌کیشوت داشتی. من شخصاً نمی‌توانم «نامبرده» را جدا از آن آثار بدانم و هنگام ورود به سالن، همه آن اجراهای پیشین در ذهنم تداعی شد و احساس کردم که تو هم قصد داری ارتباطی آگاهانه بین تمام آن دستاوردها و تجربیات برقرار کنی. می‌خواهم گفت‌وگو را ازاینجا شروع کنم. تو در همه این سال‌ها خود را به‌عنوان یک هنرمند تجربه‌گر نشان دادی و ثابت کردی که تئاتر وسیله‌ای است برای کشف و جست‌وجو و به چالش کشیدن. چه در نمایش‌هایی که به روی صحنه رفته‌اند و چه اجراهایی که بعد از ماه‌ها تمرین، راضی به اجرا رفتنش نشدی. در شرایط پیچیده امروز که همه درگیر مسائل اقتصادی هستیم این‌یک جنون محض است. تو تا کجا می‌خواهی با این روش ادامه بدهی؟
نمی‌دانم. واقعیت این است که من هم شبیه همه هم‌نسلانم با بالا رفتن سن با این پرسش‌ها روبه‌رو بودم که چکار کردم؟ چکار دارم می‌کنم و چکار خواهم کرد؟ این سؤال‌ها مربوط به دو بخش از زندگی هر آدمی است. یک: زندگی اجتماعی که به‌واسطه حرفه‌ام کسب کردم و دوم: زندگی شخصی و فردی خودم. از یک سنی به بعد متوجه شدم که این دوزندگی به‌سختی می‌توانند باهم هم‌نشین شوند. من بعد از پروژه «متاستاز» برای کارگردانی یک پروژه کنسرت-نمایش دعوت شدم؛ پروژه‌ای که هیچ تصمیمی برای راه‌اندازی آن نداشتم و توسط همایون شجریان و سهراب پورناظری به‌عنوان یک تکنیسین دعوت شدم و بیشتر باهدف تجربه و همچنین کمک به مسائل معیشتی‌ام و نه بر اساس زیبایی‌شناسی شخصی انجام آن را پذیرفتم. کارگردانی پروژه «سی» به‌نوعی تجربه یک بیگ پروداکشن در ابعاد تئاتر و موسیقی ایران بود؛ اما در حین انجام آن پروژه دائم دلم برای خودم تنگ می‌شد. برای تئاتری که خودم و بدن و روحم را با آن تعریف کرده بودم و برای دورانی که بخش زیادی از جوانی من را در برمی‌گرفت تنگ می‌شد. دورانی که در آن آثار زیادی را به همراه اعضای گروهم تولید کرده بودیم. با خودم گفتم اگر من برای آن وضعیت باشم در آن وضعیت می‌مانم اما اگر به درد آن وضعیت و آن شکل از تولید و مناسبات نخورم بیرون می‌آیم؛ که خب در اواسط پروژه متوجه شدم که برای آن وضعیت نیستم و به‌عنوان یک مسئول، به تعهدم تا پایان انجام پروژه عمل کردم و دیگر نمی‌خواهم به آن رجوع کنم. فهمیدم که متعلق به قبل از پروژه سی هستم؛ اما باید با این واقعیت روبه‌رو شد و پذیرفت که امروز آن وضعیت، شبیه دیروز و روزهای گذشته آن نیست. حتی ادامه منطقی دیروز هم نیست. به نظرم توی این چند سال، خیلی از تعادل‌ها به‌هم‌خورده و سیل تغییرات نه منطقی که جهشی بوده است و به‌نوعی در منافات محض با مسیری بود که ما در گروه دن کیشوت در آن سال‌ها دنبال می‌کردیم. آن سال‌ها همه‌چیز یک سیر آرام، منطقی و همراه با شناخت و کشف و جست‌وجو داشت. خب سؤال اینجاست که الآن باید چکار کنم؟ مانند گذشته و با قبول ضررها و سختی‌های مالی و اقتصادی، به تمرین‌های طولانی و مطلوبی که در ذهنم دارم ادامه دهم یا شکل تئاترم را عوض کنم و مانند پروژه سی، قید زیبایی‌شناسی و علایقی را که همواره در تئاتر جست‌وجو می‌کنم بزنم و صرفاً در پی تأمین بخش اقتصادی و مالی قضیه باشم. راستش من در این چند سال خیلی درباره این مسئله فکر کردم. تحقیق کردم. مطالعه کردم. درنهایت به این نتیجه رسیدم که بایستی کمی نرم‌تر و واقع‌بین‌تر بشوم و بتوانم بین این دو وضعیت، جایی را انتخاب کنم که بدون عدول از زیبایی‌شناسی خود، متحمل شکست نیز نشوم. نامبرده نقطه شروع و آغاز این وضعیت سوم است.
این سال‌ها به دلیل تغییراتی که در مناسبات تولید و عرضه تئاتر ایجادشده ما نسل تازه‌ای از تماشاگرها را شاهد هستیم که با سرعت وارد می‌شوند و چون نقطه ارتباط و اتصالشان به تئاتر، صرفاً مالی و اقتصادی است طبیعی است که دوست دارند توقعاتشان در سالن‌های تئاتر برآورده شود. مثل خیلی از نمایش‌هایی که یک داستان ساده و سرراست را نمایش می‌دهد، اما نمایش نامبرده نمی‌خواهد خودش را در برابر خواسته‌های اولیه این تیپ از تماشاگر مسئول بداند و همین موضوع فکر می‌کنم فضای دوقطبی را بین مخاطبانش ایجاد می‌کند. گروهی که کماکان از جست‌وجو و کشف و تجربه گری تو لذت می‌برند و گروهی که ممکن است در همان ابتدا در برابر این اجرا متوقف شوند و آن را باسلیقه خود هماهنگ نبینند... نسبتی که تو در این اثر با تماشاگر در نظر گرفتی چگونه است؟ آیا تو گروه خاصی از مخاطبان مدنظرت بوده یا با توجه به حضور افراد شناخته‌شده (نمی‌گویم سلبریتی چون همه آن‌ها سابقه حضورشان در تئاتر بیشتر از مدیوم‌های دیگر است) نیم‌نگاهی هم به جذب تماشاگران تازه تئاتر هم داشته‌ای؟
من مایل بودم کماکان تماشاگرانی که آثار گروه دن کیشوت را دنبال می‌کردند همراه این نمایش داشته باشم؛ اما در وجه دیگر ماجرا و فارغ از مسیر شخصی خودم و گروه، با خودم فکر کردم که کنش من به‌عنوان یک کارگردان در قبال وضعیت فعلی تئاتر و تماشاگرانش چه چیزی می‌تواند باشد؟ ازنظر من در شرایط فعلی، تولید تئاتر بدون چهره‌های شناخته‌شده یک کنش اولیه است و تعداد زیادی هم تولیدشده و یا در حال تولید شدن است. من هم متاستاز را با گریز از این وضعیت تولید کردم؛ اما این کافی نیست. من دریافتم که با لحن این وضعیت باید به جنگ این وضعیت رفت. به نظرم تعریفی که تماشاگر از سلبریتی در ذهنش دارد با تعریفی که خود سلبریتی از خود دارد متفاوت است. تماشاگر سلبریتی را مانند یک کالای تقلبی با رنگ‌آمیزی معین به ذهنش می‌سپارد که خود سلبریتی الزاماً قائل به این رنگ‌آمیزی نیست. من با اجرایم باید به جنگ این مسیر می‌رفتم. خب برای این جنگ چه مواردی لازم است. یک: توانایی رقابت با شرایط بازار. دو: باج ندادن به گیشه؛ که به نظرم هر سه این چهره‌ها این دو ویژگی را دارند. آتیلا پسیانی که سال‌های سال است در قالب گروه تئاتر، فعالیت‌هایی در حوزه تئاتر تجربی داشته است. نگار جواهریان هم با امیررضا کوهستانی، من و...کار کرده است و پانته آ پناهی‌ها هم ریشه‌های خود را از گروه نرگس سیاه و حامد محمد طاهری گرفته است و همواره خود را در تئاتر بدنه تعریف نکرده است. نگار و پانته آ حتی در فعالیت‌های سینمایی‌شان هم سلیقه معینی با ارزش‌های هنری را دنبال کرده‌اند که ستودنی ست. خب من با استفاده از شهرت این چهره‌ها، هم از مرگ این‌گونه تئاتر جلوگیری می‌کنیم و هم تماشاگری که تعریف غلطی از سلبریتی در ذهن دارد با رنگ و شکل و ظرفیت دیگری از این چهره‌ها روبه‌رو می‌شود.
من فکر می‌کنم وضعیتی که الآن در موردش صحبت شد، به‌نوعی سازنده خود اجرا هم بوده. ما در نامبرده با یک مجلس فروپاشی روبه‌رو هستیم. همان‌طور که در خود اجرا هم به شکل‌های مختلف روی آن تأکید شده است. فروپاشی یک ایده، فروپاشی یک انسان، فروپاشی یک نظام سیاسی و اجتماعی که مانند ترجیع‌بند تکرار می‌شود. ازاین‌جهت نامبرده تجربه جالبی است. تلاشی که در چارچوب متاتئاتر (فراتئاتر) شروع می‌شود و رفته‌رفته جهانی را توسعه می‌دهد که با لایه‌های مختلفی از رویدادهای واقعی، داستانی و ذهنی قرار است با مخاطبش ارتباط برقرار کند. در کانون این جهان، اصغر دشتی قرارگرفته است. انگار ما شاهد دراماتورژی و باز شدن لایه‌های شخصیت و زندگی اصغر دشتی هستیم. از گذشته تا امروز. با تأکید بر یک پروژه تئاتری ناکام در کشور روسیه. می‌خواهم بپرسم اگر این تجربه شخصی تو در روسیه نبود باز به فکر ساخت پروژه‌ای مثل نامبرده بودی یا اساساً آن تجربه ناکام و تأثیری که بر تو گذاشت تو را به سمت ساخته‌شدن نامبرده برد؟
من دو سال پیش یک پرفورمنس را در موزه هنرهای معاصر اجرا کردم که چنددقیقه‌ای از آن در این اجرا هست. آن پرفورمنس یک تحولی در من ایجاد کرد. اینکه من متوجه شدم در مقطعی از زندگی هستم که بیش از اینکه جهان بیرون از من، برایم قابل‌مطالعه باشد، خود من برایم قابل‌مطالعه است. در آن پرفورمنس، در کف یک سالن بزرگ، اسامی شهرهای مختلف ایران را با رعایت جهت جغرافیایی نوشتم و خودم روی تهران ایستادم و خودم را برای تماشاگران معرفی کردم. ایده محوری حرف‌هایم این بود که به توصیه معلم تئاترم در یزد، برای موفق شدن در تئاتر، سعی کردم لهجه‌ام را فراموش کنم و در تمام این سال‌هایی که در تهران هستم بدون لهجه یزدی صحبت می‌کنم. تا حدی که الآن نمی‌توانم عواطف و احساساتم را به لهجه یزدی بیان کنم. بعد در مقابل تماشاگرها جابه‌جاشده و روی یزد ایستادم و تصمیم گرفتم برای اولین بار جلوی تماشاگران تمام آن حرف‌ها را به لهجه یزدی تکرار کنم. آنجا به من ثابت شد که مسئله هویت، لهجه و مسئله من به‌عنوان اصغر دشتی چه قابلیت زیادی برای تبدیل‌شدن به یک اثر و یک اجرا دارد. اجرایی که خودم اجرا گرش باشم. البته کمی قبل‌تر و به‌واسطه تجربه متاستاز، معنای تئاتر برایم دگرگون‌شده بود و حس کردم تجربیات گذشته دیگر برایم ارضاکننده نیستند و کاربردی را که امروز من در تئاتر در حال کشف آن هستم، ندارند. آن پرفورمنس یک مرزی شد که من به این جایگاه برسم که خود من هم در این دنیا یک موضوع هستم و فکر می‌کنم نامبرده از همین نگاه بیرون می‌آمده است.
که البته این را پیوند دادی با آن پروژه ناکام در روسیه.
بله. خب به هر جهت این پروژه ناکام و ناتمام بهانه‌ای شد برای انجام این کار. ضمن اینکه همان‌طور که در اجرای نامبرده نیز باید روشن باشد، ناتمام ماندن آن پروژه به لحاظ عاطفی تأثیر ویژه‌ای روی من داشت. چون من وقت زیادی را صرفش کردم و به‌عنوان یک پروژه بین‌المللی در شهر سن‌پترزبورگ برایم یک خاصیت استثنایی داشت و آن این بود که آن پروژه فقط و فقط در آن شهر قابل‌اجرا بود چون تمام اجزای آن بر اساس ویژگی‌های فرهنگی، تاریخی و جغرافیایی آن شهر ساخته‌شده بود. ایده اصلی اجرا کردن یک داستان در لوکیشن واقعی رویداد بود.
بیشتر بخوانید:
دو نگاه به نمایش «نامبرده» کار علی‌اصغر دشتی
آیا این رویداد یعنی ناکام ماندن یک پروژه تئاتری و ابعاد گوناگونش می‌توانسته به‌اندازه‌ای مهم باشد که ما کل یا پاره‌هایی از زندگی شخصی و حرفه‌ای اصغر دشتی را بر مبنای آن دراماتیزه کنیم و روی صحنه بیاوریم؟ به نظرت این رویداد بهترین انتخاب برای ساختن اجرا و خلق نوعی اتو بیوگرافی از تو بوده است؟
نه الزاماً بهترین انتخاب نبوده؛ اما یادمان نرود که من تصمیم نمی‌گیرم که این اتو بیوگرافی را اجرا بکنم و برایش دنبال موضوع بگردم. درواقع موضوع و رویداد به من می‌گوید که باید چه چیزی را با چه روش و تکنیکی اجرا کنم. در ضمن من در این اجرا مشخصاً حوزه‌ای از خودم را بیان می‌کنم که به رویداد و موضوع نمایش مربوط است. چون در زندگی شخصی‌ام حوزه‌های بسیاری وجود دارد که در نامبرده به آن‌ها ورود نکرده‌ام.
بر این اساس ما با مسئله بنیادین در اینجا روبه‌رو هستیم: آیا ضرورت دراماتیک سازنده این اجرا برای تماشاگر به‌اندازه‌ای هست که بخواهد با آن درگیر شود و تمام و کمال دنبالش کند؟ درست است که ماجرای سن‌پترزبورگ تو را به سمت این اجرا هدایت کرده، اما اگر آن را نقطه شروع بدانیم شاید با صرف زمان و از طریق جست‌وجوی عمیق‌تری در رویدادهای زندگی خودت به‌عنوان یک سوژه انسانی می‌توانستی مخاطب را به ورای اصغر دشتی به‌عنوان یک کارگردان صرف تئاتر هدایت کنی و به اجرا یک مفهوم فراگیرتر و تأثیرگذارتر انسانی بدهی. من فکر می‌کنم اجرا در ایجاد و انتقال ضرورت نمایشی این رویداد برای خیلی از تماشاگرها قدرت کافی را ندارد و در برابر این پرسش‌ها که: «خب حالا یک پروژه به سرانجام نرسید؟ مگر چه اتفاق بزرگی رخ‌داده؟ یک تئاتر بوده است دیگر!» و... تعادلش را از دست می‌دهد. موافق نیستی که «نامبرده» از این منظر و در جهت ایجاد ارتباط عاطفی با مخاطبانش هنوز جای کار زیادی دارد و در همان گام‌های نخستین متوقف‌شده است؟
کاملاً موافقم؛ اما من در یک مقطعی بودم که می‌بایست واقعیت شرایط زمانی را در نظر بگیرم. خب دیگر شرایط تمرین چند سال قبل طبعاً برایم مهیا نبود؛ و من باید زمان تمرین را در عرض گسترش می‌دادم؛ یعنی از صبح تا شب، جلسه با نویسنده، تمرین با بازیگران و... موافقم که به لحاظ کیفیت و ایجاد ارتباطی که مطرح کردی قطعاً می‌توانست در دو سه‌گام بالاتر قرار بگیرد. هرچند این شکل فعلی هم برایم شکل نامطلوبی نیست؛ اما نکته خیلی مهمی که وجود دارد این است که من خیلی مطمئن نیستم زمانی که شروع می‌کنیم به تولید یک استعاره برای بیان یک وضعیت، کار فراگیرتری انجام می‌دهیم و باز مطمئن نیستم که زمانی که متهم می‌شوم به خلق یک اثر شخصی، الزاماً کار اشتباهی کردم. اساساً چرا در تئاتر وقتی می‌خواهیم درباره خودمان صحبت کنیم همه می‌گویند به ما چه؟ ولی وقتی همان مسئله فردی را به یک مسئله استعاری و عمومی تبدیل بکنیم همه می‌گویند چه عالی؟ به نظرم هم من، هم تو و هم جامعه‌شناس‌ها باید کاری دراین‌باره انجام دهیم.
من مشکلی با سوژه قرار دادن خودت ندارم؛ و به نظرم خیلی هم جذاب است. حتی منظور من بیان استعاری یک رویداد و مسئله نیست. منظور من تلاش برای رسیدن به یک بافتار (Texture) اجرایی است با هدف تأثیرگذاری عمیق‌تر بر مخاطب. برای مثال ارتباط شخصیتی که به نمایندگی از مادر تو روی صحنه هست و خانم پناهی‌ها تلاش ارزنده‌ای برای بازی در سکوت از خودشان ارائه داده‌اند، با خود تو دست‌نخورده باقی‌مانده و کیفیت ارگانیکی در اجرا پیدا نمی‌کند. یا به‌طور مثال حضور شخصیت دستیارت که به‌اندازه تو درگیر آن رویداد بوده به‌گونه‌ای است که اگر از کلیت اجرا حذفش کنیم شاید تأثیر ویژه‌ای در بافت چندصدایی و شکل ویژه روایت اثر تو باقی نگذارد. در «نامبرده» به مفاهیمی همچون پیری، فروپاشی و...اشاره می‌کنی و یک روایت بینامتنی میان موقعیت خودت بعد از ناکامی پروژه و موقعیت گورباچف بعد از فروپاشی اتحاد شوروی به وجود می‌آوری. همه این‌ها مواد و امکانات خیلی خوبی بوده است که در اختیار داشتی اما خیلی زود از آن‌ها عبور کردی و الآن در اجرا شکل تزئینی پیداکرده است؛ چه چیزی میان «نامبرده» و یک اجرای تمام و کمال در حوزه متاتئاتر فاصله می‌اندازد؟
من حرف شما را اساساً در این نوع از اجراها می‌پذیرم. چون تکامل‌یافتگی این اجراها پروسه سختی است و در گرو صرف تمرین و زمان بسیاری است؛ اما شاید بد نباشد کمی از ایده‌های انجام‌نشده این پروژه حرف بزنم. من یک ایده داشتم بر اساس جهان داستانی پیرمرد و دریا. تئاتر مستندی درباره آدم‌هایی که در انجام بزرگ‌ترین کاری که در زندگی می‌خواستند انجام بدهند ناکام ماندند و به‌یک‌باره پیر شدند و وقتی ایده فروپاشی اضافه شد فکر کردم که چقدر این دو ایده به هم نزدیک‌اند و اساساً می‌توانند به یک ایده تبدیل شوند و بعد از بازگشتم از روسیه، این ایده را با کیوان سررشته (نویسنده نمایش) مطرح کردم و باهم به این نتیجه رسیدیم که می‌توانیم به شکل موازی فروپاشی شوروی سابق، فروپاشی پروژه تئاترم در سن‌پترزبورگ و فروپاشی رابطه دختر و پسر در داستان شب‌های روشن را پیش ببریم... وجه اشتراک خیلی جالبی هم داشتند. در رابطه من و پروژه، عنصر سوم (رئیس جشنواره) عامل فروپاشی است. در رابطه دختر و پسر هم یک عنصر سوم (دوست‌دختر) عامل فروپاشی است. در رابطه گورباچف و شوروی هم عنصر سوم که یلتسین نام دارد عامل فروپاشی است اما رابطه دختر و پسر، هم ماجرا را طولانی‌تر می‌کرد و هم به امکان قرار دادنش در نمایش رفته‌رفته سخت شد. احتمالاً ما اگر این سه‌گانه را می‌توانستیم پیش ببریم آن عمق و تأثیرگذاری که تو می‌گویی بیشتر
می‌شد.
در بخش‌هایی از اجرا، مانند صحنه بازسازی جلساتت با مدیر جشنواره و تکثیر تو در کالبد سه نفر که یکی از لحظات درخشان اجراست. یا همین‌طور قسمت بی‌نظیر تعزیه که قابلیت‌های بالای اصغر پیران و رامین سیار دشتی را به‌وضوح آشکار می‌کند. به نظرم مخاطب تمام و کمال قفل در نمایش می‌شود. نمی‌شد این جنس از لحظه‌ها را در کل نمایش گسترش بدهی؟ برای تأثیرگذاری بیشتر روی مخاطب.
ما یک‌بار این را امتحان کردیم که صحنه‌های میانی که مثال آوردی به‌طور یک‌تکه اجرا نشود و لابه‌لای آن بخش‌های دیگر نمایش قرار بگیرند. مثلاً چند قطعه موسیقی رپ یا بخشی از مصاحبه من با گورباچف و... اما جواب نداد و به این نتیجه رسیدیم که این صحنه‌ها در پیوستگی و یک‌تکه بودن است که تأثیر خود را می‌گذارد؛ اما من می‌فهمم که کیفیت این صحنه تعزیه متفاوت از صحنه‌های بازسازی جلسات و دیگر صحنه‌هاست... که هم اجتناب‌ناپذیر و هم تعمدی است. چون این صحنه یک نوع بازسازی از یک اجراست اما صحنه‌های دیگر مثل جلسات بازسازی یک امر ظاهراً غیر اجرایی است. نوعی روایت کردن است که خاصیت متفاوت و وجوه نمایشی دیگری نسبت به صحنه تعزیه دارد. تعزیه بازسازی قسمتی از اجرایی هست که من هفتادوپنج درصدش را آماده کردم اما به دلایلی که در اجرا می‌گویم به سرانجام نرسیده است؛ بنابراین باید به بهترین شکل و بالاترین مهارت اجرا شود تا تماشاگر ضربه عاطفی که در کنسل شدن آن پروژه به من واردشده را درک کند.
می‌خواهم کمی از رابطه‌ات به‌عنوان کارگردان نامبرده با نویسنده بگویی. آقای سررشته یک ایده کلی را طراحی کرد و تو با توجه به اطلاعات و تجربیاتی که داشتی خانه‌های خالی را پر کردی یا او هم همپای تو در تمرین‌ها بود؟ اساساً کار نویسنده با شروع اجراها تمام‌شده؟
من پیش‌ترها به چند بهانه با کیوان سررشته گفت‌وگو و همکاری‌های مختصری داشتم و متوجه دو خصلت بارز در او شدم.
اول اینکه کیوان در مواجهه با مقوله مستند دارای ترجمه و تجربه بود. دوم اینکه او در کار کردن بسیار متمرکز است اما تمرکزی که قیدوبند و چارچوب ندارد. خب من درباره موضوعی که درگیرش بودم با او حرف زدم. از من خواست که چند روزی فکر کند و ببیند می‌تواند مسئله را از آن خودش کند. بعد وقتی نظرش مثبت بود جلسات مدام و پیوسته ما شروع شد. ایده‌ها و طرح‌های کلی خود را دادم. گفتم مایل به ساخت اجرایی هستم که در آن فروپاشی شوروی، فروپاشی پروژه من و فروپاشی رابطه دختر و پسر شب‌های روشن درهم‌تنیده باشند. متریال قابل‌استفاده برای پروژه را هم گفتم. حتی در مورد حضور خودم روی صحنه صحبت کردیم. بعد از یک مدت وارد تمرینات شدیم و کیوان شروع کرد به تنظیم این موارد و رسیدن به ساختار اجرا. خب واقعیتش این است که من برای اولین بار اجرایی را روی صحنه برده‌ام که خودم قادر به تماشایش نیستم و کیوان آن‌قدر حساسیت و سلایق من را می‌داند که من ازش خواهش کردم هر شب اجرا را ببیند و نکات و نقص‌ها و مواردی که به ذهنش می‌رسد را یادداشت کند و به من و بازیگرها انتقال دهد. همکاری من و کیوان سررشته از آن مدل همکاری‌ها بود که من از انجامش لذت بردم و به‌خوبی می‌توانستم با او ایده‌ها را پیش ببرم. به دلیل اینکه من در این اجرا روی صحنه هستم و کیوان برای یادآوری نکات مهم مطمئن‌ترین چشم است. من این رابطه پویا با نویسنده را دوست دارم.
به‌عنوان کارگردان اثر از رابطه‌ات با آهنگساز نمایش بگو.
من همیشه از همکاری با فرشاد لذت بردم. برای همین همیشه بر آن اصرار دارم. او در این اجرا و اجراهای دیگر، روحش را به جهان اجرا می‌سپارد تا به کشف برسد. دائم با من گپ و گفت می‌کند و برخلاف خیلی از آهنگسازها که موسیقی را ضبط و آماده می‌کنند و کارشان تمام می‌شود او هر شب و در هر اجرا حضوری زنده و پویا دارد.
شیما میرحمیدی به‌عنوان طراح صحنه و لباس هم به نظرم حضور مهم و بسیار تأثیرگذاری داشته است. ایده و طراحی او در عین شاید سریع به دست آمدن، خیلی با فضای چندوجهی اجرا همراه شده و در طول اجرا دائم در حال شکل‌گیری و کمال است. یک طراحی که کاملاً از یک دریچه مدرن گذشته و به اینجا رسیده است.
واقعیت این است که گفت‌وگوی من با شیما شبیه گفت‌وگو با نویسنده‌ام بود. آن‌قدر باهم صحبت کردیم و گپ و گفت داشتیم تا از یک‌چیز بسیار شلوغ رسیدیم به یک‌چیز ساده و ملایم و مینیمال. به نظرم شیما آرتیست قابل‌گفت‌وگو و دارای یک ذهن بسیار بازی است و من مطمئنم در آینده کارهای جالبی با او خواهم کرد. چون می‌توانیم باهم حرف بزنیم برای رشد یک ایده.
شاید درباره پایان نمایش بگویند بدن تو آمادگی ساختن آن فرم را ندارد؛ اما به نظرم ناب‌ترین تجلی مفهوم فروپاشی و قربانی شدن و درعین‌حال تولد تو است. یک واکنشی است برای رهایی از همه خشم و ناراحتی و نفرتی که در درون توست. خودت این تجربه را چطور می‌بینی؟
من خیلی مایل نیستم دراین‌باره صحبت کنم. چون این عمل خودش پایان تمام حرف‌هاست. من شاید به‌نوعی ترسناک‌ترین کار زندگی‌ام را انجام دادم و بدن خودم را گذاشتم روی صحنه و این یعنی پایان هر حرفی.
امین عظیمی، ایران
