سلیس: «ساموئل بکت»[1] نویسنده، شاعر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر ایرلندی در سیزدهم آوریل سال ۱۹۰۶ در دوبلین متولد شد. از ۱۷ سالگی شروع به آموختن زبان‌‌های فرانسه، انگلیسی و آلمانی در کالج ترینیتی دوبلین کرد و در پی عزیمت به پاریس در سال ۱۹۲۸ با جیمز جویس آشنا شد و سالیان سال دوست و مرید او باقی ماند.
در سال ۱۹۳۰ اولین جایزه‌ی ادبی‌اش را برای شعری با عنوان «هرسکوپ» کسب کرد. بکت که در آستانه‌ی جنگ جهانی دوم در پاریس ساکن بود در همان سال‌ها نوشتن داستان کوتاه و سپس نمایشنامه را آغاز کرد. از اوایل دهه‌ی ۶۰ به‌تدریج نمایشنامه‌های بکت روی صحنه رفت و در کشورهای مختلف اجرا شد. سرانجام در سال ۱۹۶۹ جایزه‌ی نوبل ادبیات به او تعلق گرفت و بکت از دریافت آن خودداری کرد و همین او را بیش‌ازپیش به شهرت رساند. بکت را به‌عنوان اولین ابزوردنویسی می‌‌شناسند که شهرت جهانی کسب کرد. ساموئل بکت سرانجام شش ماه پس از مرگ همسرش در ۲۲ دسامبر ۱۹۸۹ در پاریس درگذشت. از مهم‌ترین آثار او می‌توان به «در انتظار گودو»، «دست آخر»، «مورفی»، «وات»، «مالوی»، «مالون می‌میرد»، «ننامیدنی»، «متن‌هایی برای هیچ» و «همه‌ی افتادگان» اشاره کرد.
بكت راه خودش را مي‌رفت
سهيل سمي
چيزي كه به‌عنوان ابزورديسم مي‌شناسيم در فرانسه در اوايل قرن نوزدهم به‌خصوص در حوزه نمايشنامه‌نويسي نمود اغراق‌آميزي پيدا كرد. نمي‌توان در فارسي ابزورديسم را «پوچ‌گرايي» بخوانيم، چون پوچ چيزي نيست كه خواننده يا نويسنده‌اي بخواهد به آن گرايش داشته باشد. بنابراين مي‌شود ابزورديسم را ادبيات «پوچ نما» ناميد.
آن دوران اوج سرخوردگي در فرانسه بود، چراكه دهه به دهه «ايسم‌ها» عوض مي‌شدند، طرز فكرها عوض مي‌شد و تا همين چند دهه پيش هم در عرصه فلسفه چنين چيزي را در فرانسه شاهد بوديم. هرچند منتقدان و فيلسوفان، دهه به دهه فلسفه را مي‌تكاندند و مثلاً از ساختارگرايي به پساساختارگرايي گرايش پيدا مي‌كردند. چنين چيزي در مورد ادبيات هم پيش آمد و بيشتر در نمايشنامه‌ها نمود پيدا كرد، اما امروز چيزي كه به مفهوم خاص آن را ابزورد مي‌ناميم چندان خريداري ندارد.
هنوز آثاري نوشته و توليد مي‌شوند كه بدون اينكه بشود آن‌ها را آثار ادبيات آبزورد ناميد، در دسته ادبيات پوچ نما قرار مي‌گيرند. حتي ممكن است از آن ايده ابزورديسم ارث برده باشند ولي ديگر دوره ادبيات ابزورد چه در حوزه داستاني و چه در نمايشي به آن معنا گذشته است. به قول حضرت علي (ع) شقشقيه‌اي بود و گذشت. حتي بسياري از اروپايي‌هايي هم كه روي اين دسته آثار تحقيق و پژوهش مي‌كنند، جنبه‌هاي ديگري را غير از ابزورديسم موردتوجه قرار مي‌دهند. ازآنجایی‌که مي‌دانيم سنت و تفكر نقد در اروپا تا حد زيادي مرهون انديشه چپ است، منتقدان چپ‌گرايي مثل گئورگ لوكاچ اين آثار ابزورد را چندان ارزشمند نمي‌دانند. البته نمي‌خواهم موافقتم را با او اعلام كنم، اما ابزورد جرياني است كه به تاريخ ادبيات پيوسته است، مثل رمانتيسيسم.
در دوره اوجي كه در اروپا مدرنيسم پا گرفت جريان ابزورديسم دست‌كم در ارتباط با زبان، براي برائت جستن از زبان روزمره تلاش مي‌كرد. يعني از ديد نوگراها هر آنچه عادي و هنجار تلقي شده، بي‌ارزش محسوب مي‌شد. حتي چند دهه قبل از شكل‌گيري اين جريان، فرماليست‌ها ادبيات را بر همين اساس معرفي مي‌كردند؛ آن‌ها معتقد بودند ارزش ادبيات به آشنايي‌زدايي‌اش است. اينكه باعث شود چيزي را جديد ببينيم. به قول شكلوفسكي سنگ بودن سنگ را حس كنيم. چيزي كه پرده عادت ديد هميشگي‌مان را پاره كند و باعث شود مسائل را از نو ببينيم.
بنابراين خصلتي كه از جمله در همين ابزورديسم موردتوجه قرار گرفت، فاصله گرفتن از هر چيزي بود كه به نظر نرم مي‌آمد؛ به‌طور مثال در ادبيات نمايشي، موقعيت مكاني، نورپردازي، نوع بازيگري و نوع بيان با هنجارها فاصله داشته باشد. آن چيزهايي هم كه به صورت زياده‌روي يا فرافكني در آثار ابزورد مي‌بينيم نتيجه همين ديدگاه كلي‌اي است كه آن زمان در اروپا حاكم بود. ديدگاهي كه مي‌گفت هر چيزي كه آشنا، مانوس، روزمره و عادي باشد، بي‌ارزش است. بنابراين مهم‌ترين خصلتش به‌خصوص با توجه به رويكردي كه نويسندگان ابزورد داشتند، اين بود كه در كل ادبيات، در نوع گفتار جملاتي است كه حتي در چند آثار بكت ديده مي‌شود- بدون اينكه بخواهم بگويم آثار او ابزورد است.
به نظر مي‌آيد حرف‌هاي استراگون و ولاديمر ادامه حرف‌هاي همديگر نيست و اين ويژگي را تا اين حد افراط نمي‌توان در آثار اوژن يونسكو ديد. بنابراين ازآنجایی‌که عادي بودن پست تلقي مي‌شد بارزترين خصلت‌شان خوارداشت هر چيز روزمره و تلاش براي دريدن پرده هنجار و عادي بودن بود. حتي اگر رمان‌هاي مارتين آميس و جوليان بارنز را كه نويسنده‌هاي دوره ما محسوب مي‌شود، موردبررسی قرار بدهيم رگه‌هاي ابزورد را در آثارشان مي‌بينيم. مي‌پذيرم كه المان‌هاي ابزورديسم در آثار بكت جلوه بيشتري دارد، اما بكت خصلت‌هايي دارد كه او را جدا يا وراي از ابزورد مي‌كند. نمي‌شود نسخه پيچيد و در آن نوشت كه ازآنجایی‌که در كارهاي بكت جلوه‌هاي اگزيستانسياليست مشاهده مي‌شود، پس به ابزورد پهلو مي‌زند. نه، اين‌طور نيست.
در نمايش‌هاي ابزورد كاركردهاي ديالوگ به كل مختل است، اما كلام استراگون و ولاديمر در «در انتظار گودو» بااینکه به نظر بي‌ربط مي‌آيد، اما آبستن معناست و اگر با دقت بيشتري آن‌ها را بخوانيم، شدت ارتباط دراماتيك ميان آن دو را مشاهده مي‌كنيم و متوجه مي‌شويم چقدر همديگر را كامل مي‌كنند. اينها خصلت‌هايي است كه معمولا در نمايشنامه‌هاي ابزورد نمي‌بينيد، چون خالقان اين دست آثار عامدانه از اين كارها پرهيز مي‌كنند. بنابراين مي‌شود گفت با اينكه اشتراكاتي وجود داشته، بكت كاملا راه خودش را مي‌رفت.
بكت مي‌خواهد مردن را تمام كند
ابوالفضل رجبي
بكت مي‌گويد: «هنرمند بودن يعني شكست خوردن، آن‌هم شكستي كه هيچ‌كس ديگر جرات تجربه آن را ندارد.» شايد در نگاه اول شكست خوردن، مفهومي انتزاعي و فاقد ضرورت عيني براي ما باشد؛ اما اگر از سطح انتزاعي فراتر برويم با تاريخ شكستِ انسان در آثار بكت روبرو مي‌شويم. راوي رمان «نام ناپذیر» مي‌گويد: «فرضيه‌هايي مي‌بافند كه رفته‌رفته تک‌تکشان پنبه مي‌شود، انسان است، خرچنگ نمي‌تواند چنين كاري بكند.» اين يعني همان فرضِ شكست، اينكه بايد شكست خورد. اگر فُرم را كليت يك اثر هنري بدانيم، بكت و آثارش به ميانجي شكست فهم، ديده يا شنيده مي‌شوند. به قول آدورنو: «فرم آنچه را كه به بيان درمي‌آيد در دست مي‌گيرد و آن را تغيير مي‌دهد.»
شكستي كه فرم آثار بكت را در برمی‌گیرد در آخر همان كليت را نيز تغيير مي‌دهد و اين همان ديدگاه بكت به هستي است. فهم بكت به ميانجي شكست دربرگيرنده ذات اثر هنري به مثابه يك كل است و همين امر به جذابيت داستان يا رمان مي‌انجامد. بنابراين بافهم ميانجي يك اثر مي‌توان به شناختي دروني و بيروني نسبت به يك تجربه ادبي رسيد. به اين ترتيب اگر به مفهوم شكست به‌عنوان يك ميانجي بنگريم خواهيم ديد كه تأثیرگذاری بر آثار بكت به‌عنوان امر زنده و تأثیرپذیری از آن تنها از يك نقطه امكان‌پذير است و آن همان مواجهه با موقعيت شكست يا در شُرف شكست بودن است.
آثار بكت جذابيت خود را نيز از شكست خويش مي‌يابند و ما نمي‌توانيم اين شكست را ناديده بگيريم زيرا به قول موريس بلانشو ما ناچاريم به ديدن و اگر بخواهيم پا را فراتر بگذاريم بايد بگوييم كه ما با مجموعه‌اي روبرو هستيم كه از طريق پيوند با ضد خودش، موضوع خود را مي‌سازد و اين همان فرآيند ضرورت سازی از يك اثر است كه بدون فهم واسطه ممكن نيست. بنابراين اگر ضرورت شكست را در آثار بكت درك كنيم، به فرم يا كليت آن‌ها پي برده‌ايم. در دل اين نظام بكتي ما با يك ميل روبرو هستيم؛ ميل به شكست.
خاستگاه نگاه بكتي نه امري منطقي و هدفمند بلكه نگاهي مبهم و «آبزورد» به موقعيت است كه از ميل ناشي مي‌شود كه اساس آن بر فقدان است؛ اما نكته مهم همين ميل است كه در آثار بكت مازادي به نام شكست مي‌آفريند كه از قضا اين شكست قطعي و حتمي است زيرا ضرورتمند است؛ اما اين ميل به شكست از كجا مي‌آيد؟ و چرا به شكل مازادي كه ضرورت دارد جلوه مي‌كند؟ جواب اين پرسش در فهم دنياي مدرن است. جايي كه فرد و ديگري جايگاه خود را از دست داده‌اند و اراده‌هاي فردي در مقابل اراده جمعي شکست‌خورده است. در اين دنيا يا بايد با منطقِ نظم حاكم هماهنگ و يكدست شد يا زير پاي آن له و بكت از اين له شدن فرار مي‌كند. در اينجا ديگر منطق نمي‌تواند راهنماي انسان باشد، بلكه ميل است كه مي‌تواند انسان را از له شدن نجات دهد.
اين است كه هميشه طنابِ داري دور گردن ماست (ويژگي برخي شخصيت‌هاي بكت) و اختيار خودمان را نداريم. بكت در سه‌گانه‌اش مي‌گويد: «اگر اختيار بدنم در دست خودم بود، بدنم را از پنجره مي‌انداختم بيرون؛ اما شايد آگاهي از ناتواني‌ام باعث شده است چنين فكرِ جسورانه‌اي به ذهنم راه پيدا كند كه همه‌چيز وابسته به هم است، من به زنجير كشيده شده‌ام.» فهم ناتواني و ستروني، ماده اصلي آثار بكت است. انسان وقتي دريافت كه ناتوان است رو به مازاد مي‌آورد؛ براي بكت آن مازاد، شكست است.
شكست اگرچه واسطه فهم بكت است اما در عين حال مخربِ همان نظام نيز هست و اين ديالكتيك ميان ميل و شكست است. همين امر سبب مي‌شود تا بكت از حاشیه روی، زيادهگويي، لفظ‌پردازي و گرفتاري‌هاي تكنيكي نوشتن در امان باشد. در نگاهي دقيق‌تر، بايد گفت هيچ تكه‌اي از آثار بكت را نمي‌توان حذف يا تعديل كرد چون اين كار جز در بي‌معنايي اثر نتيجه ديگري به همراه ندارد. بكت بيش از آنكه درگير محتوا باشد فرم محور است. همان‌طوری که كريچلي مي‌گويد: «تكرار مي‌كنم كه آثار بكت با دست‌يابي‌شان به فرم و نفي متعين‌شان از محتوا و معنا، خود فرماني زيبايي‌شناسانه را به نمايش مي‌گذارند.» و اين گذر از محتوا و پرداختن به فرم همان فرار از يكسان‌سازي است.
وقتي بكت در رمان «نام ناپذیر» مي‌گويد: «پس آيا اميدي در كار نيست؟ خداي من، نه، واي، عجب فكري! شايد اميدي محو، اما اميدي كه هرگز تحقق نخواهد يافت.» اين نكته عدم ناسازگاري آثار بكت با نظام حاكم برجهان را نشان مي‌دهد و در آخر همان‌طور که آدورنو مي‌گويد: «سطل آشغال‌هاي بكت مظاهر آن فرهنگي هستند كه پس از آشويتس دوباره ساخته‌شده‌اند.» اينجاست كه مي‌فهميم چرا بكت مي‌خواهد «مردن را تمام كند.»
اعتماد
10 نكته خواندني درباره حرفه و زندگي ساموئل بكت
بهار سرلك
خلوت، ورزش و سينما
ساموئل باركلي بكت سيزدهم آوريل در دابلين به دنيا آمد. او دومين فرزند خانواده طبقه متوسط بود. باوجوداینکه ساموئل كودكي پرانرژي بود، از سكوت خلوتش بيشتر لذت مي‌برد. در مدرسه فرانسه آموخت و ورزش را به صورت جدي دنبال مي‌كرد و در تيم‌هاي كريكت، تنيس و بوكس حضور داشت. به 17 سالگي كه رسيد وارد كالج ترينيتي شد و در رشته فرانسه، ايتاليايي و انگليسي تحصيل كرد و همان موقع بود كه توجهش را كاملا به درس و تحصيل معطوف كرد. از تفريحات او در اين زمان رفتن به سالن تئاتر دابلين بود كه بازسازي‌هاي آثار نمايشي جان ميلينگتون سينگ، نمايشنامه ايرلندي اجرا مي‌شد. همچنين فرصت تماشاي فيلم‌هاي امريكايي و كمدي‌هاي صامت باستر كيتون و چارلي چاپلين در اين زمان براي او فراهم شد.
تدريس در دانشگاه
ساموئل بكت در ابتداي حرفه نويسندگي‌اش چند سالي تدريس كرد. پس از نمره‌هاي درخشانش در زبان‌هاي مدرن، هیئت‌مدیره كالج ترينيتي دابلين نام ساموئل بكت را براي تدريس در «موسسه عالي نرمال»[2] كه اعتبارش زبانزد همگان بود، معرفي كردند. اكتبر 1928، بكت 22 ساله راهي پاريس شد و تا سپتامبر 1930 در اين موسسه مشغول تدريس بود. در اتاق نخستين طبقه خوابگاه موسسه عالي كه به خيابان «دولوم» مشرف بود، ساكن شد. او در نخستين رمانش «روياي زنان خوب تا متوسط» كه اثري اتوبيوگرافي است، اين چشم‌انداز را توصيف كرده است. بكت بعد از چهار ترم تدريس در اين دانشگاه استعفا داد. او گفته بود نمي‌توانم چيزي را كه بلد نيستم درس بدهم.
بازتاب شكست
بكت به اين باور رسيده بود كه شكست بخش اصلي حرفه هر هنرمندي است حتي اگر هنرمند مدام خود را موظف ببيند كه بايد براي موفقيت تلاش كند. معروف‌ترين اظهارنظر او در مورد اين فلسفه در پايان رمان «نام ناپذیر» (1953) آمده است: «... بايد ادامه بدهي. نمي‌توانم ادامه بدهم. ادامه خواهم داد.» و در داستان «وستوارد هو!» (1983) بار ديگر مي‌نويسد: «هميشه تلاش كرده‌اي. هميشه شکست‌خورده‌ای. اهميتي ندارد. دوباره تلاش كن. دوباره شكست بخور. بهتر شكست بخور.» اين جملات از داستان «وستوارد هو!» حالا به جملات انگيزشي ورزشكاران و افراد بلندهمت تبدیل‌شده است؛ اما بكت كه اين اثر را اواخر عمرش نوشت در ابتداي حرفه‌اش بارها طعم شكست را چشيده و آن را در شعر و شاعري‌اش به كار گرفته بود؛ اما در ابتداي حرفه‌اش هيچ‌كس حاضر نبود نخستين رمانش «روياي زنان خوب تا متوسط» را منتشر كند و كتاب مجموعه داستان‌هاي كوتاهش (More Pricks Than Kicks, 1934) كه او را از اين مخمصه نجات داد، باز هم فروش فاجعه‌باري داشت.
تبليغ ناخواسته «دست آخر» در امريكا
بكت نمايشنامه «دست آخر» را سال 1957 نوشت. اين اثر را كارگردان‌هاي مختلفي در سالن‌هاي بي‌شماري در اروپا و امريكا روي صحنه بردند. قرار بود ژوآن آكالايتيس، كارگردان تئاتر و نويسنده ليتوانيايي- امريكايي هم دسامبر 1984 «دست آخر» را در سالن American Repertory Theater واقع در كمبريجِ ماساچوست روي صحنه ببرد. آن زمان بكت 76 سال داشت و بعدازاینکه فهميده بود آنچه كارگردان مي‌خواهد روي صحنه ببرد با متن او متفاوت است، از كوره در رفته بود و كمپاني را تهديد كرده بود اجراي نمايش «دست آخر» را متوقف خواهد كرد.
او در اين كمدي سياه مشخص كرده بود كه صحنه بايد اتاقي خالي با دو پنجره كوچك باشد؛ اما ژوآنا آكالايتيس به‌جای اتاق ساده‌اي كه بكت در نظر داشت، قصد داشت اين نمايش را در ايستگاه مترويي آخرالزماني با چاه‌هاي فاضلاب تاريك، واگن قطاري متروكه و تابلويي كه نشان مي‌داد زماني پناهگاه بوده، روي صحنه ببرد. آكالايتيس مي‌خواست پيش‌نوايي را كه فيليپ گلس، همسر سابقش ساخته بود و در متن نمايشنامه نبود، به اين اثر اضافه كند. همچنين دو بازيگر سیاه‌پوست هم براي اين نمايش استخدام كرده بود كه صداي اعتراض بكت درآمد.
طي تمرين‌ها خبر تغيير متن به گوش بارني راسِت، مدير «Crove Press» ناشر نمايشنامه‌هاي بكت، رسيد. او هم بكت را در جريان گذاشت و همان موقع بود كه اداره صدور جواز، نامه‌اي براي كمپاني فرستاد و اجازه توليد اين اثر را لغو كرد. در اين نامه راسِت برخي ايرادها را توضيح داده بود. اتحاديه بازيگران ايرادهاي انتخاب بازيگر را كه بكت به كارگردان اثر گرفته بود، رد كرده بودند و بالاخره پاي اين خبر به مطبوعات هم باز شد. اين اختلاف تا آخرين ساعاتي كه قرار بود اثر روي صحنه برود، ادامه داشت؛ اما پيش از روي صحنه رفتن اين اثر، بكت بيانيه‌اي را تنظيم كرد و براي مسوولان كمپاني فرستاد. بكت نوشته بود: «هر توليدي از «دست آخر» كه كارگرداني صحنه من را در نظر نگرفته باشد براي من كاملا غيرقابل قبول است.» مدير كمپاني در جواب بيانيه‌اي نوشت: «نمايشنامه‌هاي بكت از بهترين آثار عصر معاصر به شمار مي‌روند اما به‌جز آثاري كه در قالب كتاب منتشرشده‌اند بقيه را كه روي سنگ ننوشته‌اند. معتقديم اين توليد - برخلاف اينكه شايعات چيز ديگري مي‌گويند- روح و متن نمايشنامه بزرگ بكت را در نظر گرفته است.»
در نهايت اين نمايش روي صحنه رفت و بليت‌هاي نخستين روزهاي آن در چشم برهم زدني فروخته شدند چون بكت ناخواسته اين اثر را تبليغ كرده بود.
درباره آثارش حرف نمي‌زد
بكت شديدا از صحبت درباره آثارش و نقد و تحليل آن‌ها بيزار بود؛ اما اهل نامه‌نگاري بود و حتي پاسخ نامه‌های افرادي را كه نمي‌شناخت، مي‌نوشت. استفن بلاك، نويسنده و طرفدار پروپاقرص بكت اواخر دهه 1960 عمده رمان‌هاي «وات» و «مالوي» را به خاطر سپرده بود تا حدي كه نگران شده بود نكند خصوصيت‌ها و نگرش‌هاي شخصيت‌هاي اين آثار را در نوشته‌هاي خودش بگنجاند راهي به‌جایی نبرد بنابراين نامه‌اي براي نويسنده «مالوي» نوشت و انتظار دريافت پاسخ را نداشت؛ اما 28 مارس 1968 بكت پشت ميز تحريرش در خانه‌‌اش در پاريس نشست و براي بلاك نامه‌اي نوشت. هرچند از گفتن آنچه او مي‌خواست سرباز زد. بكت در اين نامه گفته بود: «برايم غيرممكن است كه درباره اثرم بنويسم يا حرفي بزنم. تنها تماسم با اثر دروني است و درك درستي از تاثيري كه حرف نزدنم روي خواننده و منتقدها مي‌گذارد، ندارم.»
ماجراي سفر به امريكا
ساموئل بكت برخلاف بسياري از هموطن‌هايش هيچ وقت دوست نداشت قدم در خاك امريكا بگذارد حتي حاضر نبود به خاطر ديدن نيويورك هم كه شده به اين كشور سفر كند. آلن اشنايدر، كارگردان امريكايي كه سابقه همكاري در ساخت تنها فيلمنامه بكت را دارد، مي‌گويد اين نويسنده خيال مي‌كرد نيويورك پر از هياهو و پرمشغله است و سفر به آنجا باعث مي‌شود خبرنگارها دست از سرش برندارند. او آرامش پاريس و انزواي كشورش را ترجيح مي‌داد. اواخر دهه ۱۹۳۰ اين جمله بكت مشهور شده بود كه او گفته فرانسه در جنگ را به ايرلند در صلح ترجيح مي‌دهد و اين حرف را با خدمت در ارتش مقاومت فرانسه طي جنگ جهاني دوم ثابت كرد. همين خدمتش به فرانسه بود كه باعث شد شارل دوگل دو مدال به گردن بكت بياويزد. بالاخره بكت در سال ۱۹۶۴ با اكراه تمام تصميم گرفت مسير غرب را پيش گيرد و اقيانوس اطلس را طي كند تا يكي از گرم‌ترين و شرجي‌ترين تابستان‌هاي تاريخ امريكا را تجربه كند. او بعدها در نامه‌اي به ماري منينگ، رمان‌نويس و نمايشنامه‌نويس ايرلندي نوشت از سفر به نيويورك لذت برده و براي آلن اشنايدر نوشت يادآوري روزهايي را كه در نيويورك گذرانده به‌خصوص خاطره تماشاي مسابقه بیس‌بال، برايش هيجان‌انگيز بوده اما آن خاطرات و لذت‌بخشی ديدن نيويورك ديگر هرگز بكت را وسوسه نكرد تا دوباره به امريكا سفر كند و همين يك سفر طولاني براي يك عمر زندگي‌اش كافي بود.
انتخاب بازيگر «فيلم»
بكت در طول سال‌هاي فعاليتش فقط يك فيلمنامه نوشت كه كارگرداني آن را آلن اشنايدر بر عهده گرفت. در حقيقت فيلمنامه اين اثر را كه با عنوان «فيلم» شناخته مي‌شود، بارني راسِت از انتشارات Gover به بكت سفارش داد و اين نويسنده فيلمنامه‌اش را در طول چهار روز نوشت و طي سفرش به نيويورك در ژولاي ۱۹۶۴ اين اثر فیلم‌برداری شد؛ اما انتخاب اول بكت براي ايفاي شخصيت «اٌ» (O) چارلي چاپلين بود. بنابراين راسِت نسخه‌اي از فيلمنامه را براي دفتر چاپلين در كاليفرنيا فرستاد و منتظر ماند؛ اما منشي اين بازيگر در جواب نوشته بود: «آقاي چاپلين هيچ وقت هيچ فيلمنامه‌اي را نمي‌خوانند.» بعد از او، بكت و آلن اشنايدر به فكر زيرو موستل، بازيگر امريكايي و جك مك‌گوران، بازيگر ايرلندي افتادند؛ اما نتوانستند موستل را پيدا كنند و مك‌گوران كه در ابتدا موافقت كرده بود براي بازي در فيلمي هاليوودي غيبش زد.
خود بكت بود كه باستر كيتون را پيشنهاد داد. اشنايدر هم بي‌درنگ به لس‌آنجلس پرواز كرد و زماني كه بالاخره اشنايدر توانست با كيتون ملاقات كند، ديد كه ستاره سينماي صامت، پير و عليل و فقير است و در بازي پوكري كه با گردن‌كلفت‌هاي هاليوودي داشته دو ميليون دلار به آن‌ها باخته بود. در نتيجه اشنايدر كيتون را ترغيب كرد در اين پروژه كه دستمزدي عالي به او داده مي‌شد، نقش‌آفريني كند. اين بازيگر با قبول كردن اين نقش اشنايدر را شوكه كرد.
تاثير كيتون بر بكت
بكت از جواني و زماني كه در دابلين بود نقش‌آفريني كيتون را تحسين مي‌كرد. در آن وقت بود كه به ديدن فيلم‌هاي او و چارلي چاپلين، لورل هاردي و برادران ماركس مي‌رفت. جيمز نولسون، زندگی نامه‌نویس رسمي بكت از تاثير چند فيلم كيتون روي بكت صحبت كرده و اضافه كرده بود كه شخصيت محوري فيلم صامت «به غرب برو!» (۱۹۲۵) كه لبخندي به لب ندارد «شبيه به قهرمان بكت، در دنيا گمشده و تنهاست.» اشنايدر هم درباره تاثيري كه بكت از نقش‌‌هاي كيتون گرفته بود، مي‌گويد: «هرگز اين ايده مطرح نشده كه «فريب دوست‌داشتني» كه يكي از فيلم‌هاي كوچك كيتون به شمار مي‌رود منبع الهام «در انتظار گودو» بوده است. در آن فيلم كيتون شخصيت مردي را بازي مي‌كند كه انتظارش براي بازگشت شريك زندگي‌اش هرگز به پايان نمي‌رسد؛ شريكي كه اتفاقا اسمش گودو است.» حتي چند سال قبل از ساخته‌شدن اين فيلم، بكت تصميم داشت با كيتون همكاري كند. او پيشنهاد نقش‌آفريني شخصيت «لاكي» را در نسخه امريكايي «در انتظار گودو» به كيتون داد اما اين بازيگر پيشنهاد بكت را رد كرد. گفته مي‌شود كيتون مفهوم پنهان در «گودو» را متوجه نشده بود و در مورد متن نمايشنامه‌ها هم دچار اشتباهاتي شده بود.
نويسنده دوزبانه
اگرچه حرفه ادبي بكت اواخر دهه 1920 آغاز شد، سال 1952 زماني كه «در انتظار گودو» را در فرانسه منتشر كرد و خيلي زود آن را به انگليسي ترجمه كرد، به شهرتي جهاني دست‌یافت. از همان زمان بود كه چرخه‌‌‌اي را به راه انداخت كه تا آخر عمرش مدام تكرار شد. او آثارش را به فرانسه مي‌نوشت و بعد به انگليسي برمي‌گرداند و بالعكس. در اكثر موارد نسخه‌هاي فرانسوي آثارش بر نسخه‌هاي انگليسي‌اش مقدم بودند و اغلب تفاوت‌هاي مشهود و معنايي آشكاري ميان اين دو نسخه‌ها ديده مي‌شود. او كه جزو جامعه مترجمان به شمار مي‌رفت، به ترجمه نقشي محوري براي تربيت و پرورش او در مقام نويسنده، مولف، منتقد و نمايشنامه‌نويس داد. ترجمه‌هاي بكت از نوع ترجمه‌هاي سنتي نيستند و در حقيقت آن‌ها را از زبان فرانسه به زباني ديگر بازنويسي مي‌كرد. مي‌شود گفت او نخستين نويسنده دوزبانه قرن بيستم به شمار مي‌رود.
دوستي‌اش با پينتر
هارولد پينتر اوايل دهه 1950 زماني كه بازيگري در تورهاي نمايشي ايرلند بود، تكه‌اي از رمان «وات» را در مجله‌اي ادبي خواند. مشتاق بود از اين نويسنده گمنام بيشتر بداند و بخواند. خيلي زود نسخه‌اي از رمان «مورفي» به دستش رسيد و در سال 1955 اجراي «در انتظار گودو» را در سالن Art Theater لندن تماشا كرد. پينتر بعدها بكت را «بزرگ‌ترين نويسنده زمانه ما» توصيف كرد. تاثيري كه آثار بكت روي پينتر گذاشت اساسي و ماندگار بود.
اما نخستین بار همديگر را در سال 1961 ملاقات كردند. يعني زماني كه پينتر براي اجراي «سرايدار» به پاريس رفته بود. بكت با اتومبيل سيتروئن مدل 2سي‌وي‌اش پينتر را از كافه‌اي به كافه‌اي ديگر برد تا اينكه الكل و سيگاري كه آن شب پينتر مصرف كرده بود معده‌اش را چنان مي‌سوزاند كه ساعت چهار صبح سرش را روي ميز كافه‌اي گذاشت و از درد به خود پيچيد و خوابيد. وقتي بيدار شد بكت را ديد كه يك قوطي جوش‌شيرين دستش گرفته بود. اين نمايشنامه‌نويس براي پيدا كردن جوش‌شيرين تمام پاريس را زير پا گذاشته بود. از همان موقع بود كه دوستي پينتر و بكت شكل گرفت.
اعتماد
آنچه در ادامه می‌خوانید 10 جمله ماندگار از بکت به انتخاب نشریه تلگراف است:
- «سعی کردی. شکست خوری. اشکالی ندارد. دوباره سعی کن. دوباره شکست بخور. بهتر شکست بخور.»
- «هیچ چیز بامزه‌تر از شاد نبودن نیست، مطمئن باشید. بله بله شاد نبودن مسخره‌ترین چیز دنیاست.»
- «عادت بزرگ‌ترین میراننده است.»
- «نه، از هیچ چیز پشیمان نیستم، تنها پشیمانی من به دنیا آمدنم است، همیشه به نظرم مرگ کسل‌کننده‌ترین چیز دنیا بوده.»
- «همه ما دیوانه به دنیا آمده‌ایم. برخی دیوانه می‌مانیم.»
- «کلمات تنها چیزی هستند که ما داریم.»
- «تولد، مرگ او بود.»
- «من از سرنوشت انسان چه می‌دانم؟ درمورد کلم بیشتر می‌توانم برایتان حرف بزنم.»
- «شما روی زمین هستید. هیچ درمانی برایش نداریم.»
- «اول برقصید. بعد فکر کنید. نظم طبیعی همین است.»
[1]. Samuel Beckett
[2]. Ecole Normale Supérieure
