آنتیگونه و تنهایی تراژیک

 چرا تراژدی و شخصیت‌های تراژیک جاودان‌اند؟

همه‌ی ما کمابیش تراژدی را می‌شناسیم و به‌عنوان دوستداران این عرصه، به فراخور احوال آن را لمس کرده و باشخصیت‌های جدید و قدیم تراژیک – حتی شخصیت‌های نمایشی و داستانی که در نگاه اول به عالم تراژدی به مفهوم کلاسیک و سنتی تعلق ندارند – دم‌به‌دم شده، با اشک‌هایشان گــریسته و با خنده‌هایشان شادمانی‌ها کرده‌ایم. از «ادیـپ» و «آنتـیگونه» و «پرومته» و «آژاکس» گرفته تا «ســـید» و «فاوستوس» و «هملت» و «لیر شاه» و جلوتر که می‌آییم «ژان والژان» بی‌نوا و «ویلی لومان» دست‌فروش و «ولادیمیر و استراگون» منتظر ناجی و «بـرانــژه»‌ی ضد کرگدن و «گالـیله‌«ی ضدقـهرمان؛ که با زبان خاص برشت فریاد می‌زند: «... بدبخت ملتی که به قهرمان نیاز دارد.» و به‌نوعی پایان اسطوره‌های کهن را اعلام می‌دارد. شاید گروهی این شخصیت‌ها را جزئی از دنیای تراژدی (به معنای ساختاری آن) ندانند، ولی شاید نتوانیم به‌طور کامل از «وضعیت» ها و «تفکر» تراژیک منفک کنیم.

چگونه «تفکر» تراژیک و درک تراژدی بیش از بیست قرن پابرجا مانده است؟ «تفکر» ی که ارسطو، متفکرانش را جزء حکما و فرهیختگان می‌داند*. شاید مهم‌ترین و متمایزکننده‌ترین ویژگی مشترک این قهرمانان- اسطوره‌ای یا حماسی، آسمانی یا زمینی- تنهایی آنان است؛ تنهایی مشترک... ازنظر بسیاری متفکران و هنرمندان ازجمله «آداموف» تمام فلسفه‌هایی که تاکنون بیان‌شده است برای پنهان کردن تنهایی ابدی بشر است. بدیهی است که ادوار گوناگون زندگانی بشر با یکدیگر متفاوت بوده است. چون شرایط زمانی، مکانی و فکری آدم‌ها متفاوت است. پس این تنهایی مشترک چیست؟

تنهایی بشر، تنهایی تراژیک، تراژدی تنهایی

رنج‌ها‌ی باستانی

که در هر نسل جان تازه‌ای می‌گیرد

در خانواده «لابداسیدها» انبوه می‌گردد.

آیا دست برنایی هست تا

سنگینی خدای را که بر آنان افتاده است،

و نجاتشان را دریغ می‌دارد، بردارد؟

(از متن آنتیگونه، ترجمه‌ی شاهرخ مسکوب)

جامعه‌شناسانی چون «سن سیمون» و «اوگوست کنت» سه مرحله را بر تفکر بشر و تحولات مرتبط بدان و نیز قوانین حاکم برجهان، قائل‌اند:

الف. مرحله‌ی اول، مرحله‌ی الهی/ ربانی/ مرحله‌ی سحر و جادو: ازنظر بشر این دوره، همه‌ی پدیده‌ها از سوی نیروهای مافوق طبیعت (خدایان) به وجود آمده، نظم پیداکرده و هدف آن‌ها مشخص‌شده است. بشر اولیه به‌تازگی پای به عرصه‌ی بی‌کران گیتی نهاده و مبهوت به تماشای جهان پیرامون خود ایستاده است: جایگزینی روز- شب و بالعکس، طبیعت هول‌انگیز؛ و دل‌انگیز و صدالبته افسونگر، بلایای طبیعی، مرگ، زندگی و... بشر در برابر همه‌ی این‌هاست و کنجکاوانه در پی یافتن چگونگی‌ها و علت‌ها؛ و برای آن‌که به‌نوعی بر آن‌ها غلبه کند، یا با خودفریبی تصور غلبه را در خیال آورد؛ و جنگی سخت درمی‌گیرد. جنگ بشر با موهومی به نام تنهایی و در اولین گام برای گریز از این حریف سعی می‌کند همراهانی برای خود ایجاد کند؛ مانند ترسیده‌ای که در دل ظلمت ناشناخته، ناخودآگاه شروع به آواز خواندن می‌کند تا از بازتاب صدای خود اندکی تسکین یابد. اسطوره‌ها زاده می‌شوند. سحر و جادو پدید می‌آید.

ب. مرحله‌ی دوم. مرحله‌ی متافیزیکی/ ماوراء طبیعی/ مرحله‌ی نیمه سحر و جادویی: دوره‌ای انتقالی است که مفاهیم مجرد(مانند طبیعت) جای نیروهای فرازمینی را می‌گیرند. گرایش به فلسفه و متافیزیک زیاد می‌شود و علل و اسباب کلی چون ایده‌های‌ آزادی مطلق، فضیلت، شجاعت و... زاییده می‌شوند. اسطوره‌ها به‌مثابه زیرمجموعه‌های ایده‌های فلسفی به کمال می‌رسند. تنهایی بشر شکل جدیدی پیدا می‌کند. او این بار در مقابل مفاهیم مجردی که او را احاطه کرده‌اند تنهاست و تنهایی‌اش در قالب تلاشی که برای پیوستن به ایده‌های تعریف‌شده‌ی انسان‌های «تنها» ی دیگر، از خود نشان می‌دهد بروز می‌کند: تلاش برای پذیرش از سوی جامعه که اگر صورت نپذیرد فردیت فرد و هویت او تعریف‌نشده باقی می‌ماند. اسطوره‌ها به زمین نزدیک‌تر می‌شوند، حتی شکلی انسان واره و اومانیستی پیدا می‌کنند. شهروندی حاصل تضارب بین اسطوره و مفاهیم مجرد است.

ج. مرحله‌ی سوم. مرحله‌ی نهائی/ مرحله‌ی اثباتی/ تحققی: جایگزینی قوانین ثابت طبیعی ناظر بر پدیده‌ها، اصالت تجربه و عمل، کنار گذاشتن کامل موجودات افسانه‌ای و ماوراء طبیعی. این بار بشر در قبال جبر مکانیکی تنهاست. روابط خشک علت و معلولی او را به کنج انزوا می‌راند و مناسبات اجتماعی و اقتصادی او را در منگنه قرار می‌دهد. نظام اجتماعی پیش از آن‌که فرد را صـاحب و لایق هـویتی مسـتقل بـداند، او را به‌عنوان جـزئی از این کـل مدنظر قرار می‌دهد. و عصر حاضر یا اصطلاحاً دوره‌ی پسامدرن که اگر آن را جزئی از مرحله‌ی سوم بدانیم یا نه چیزی از اصل موضوع کم نمی‌کند. بشر تنها روی کره‌ی خاکی در مناسبات دهکده (به عبارتی محله‌ی ارتباطاتی مک لوهانی، در عصر سیطره‌ی رسانه‌های بین‌المللی، عالم دیجیتال و اینترنت، حکم کدهای صفر و یک را پیداکرده است. او هنوز سرگشته و تنهاست: در اندرون من خسته‌دل ندانم کیست...)

تنهایی از نوع آنتیگونه

آنتیگونه که با «تنها»یی دیگر- پدرش ادیپوس- پا به شهر کولونوس گذاشته، با نفرین پدر نابینا برای دو پسرش روبه‌رو شده است، توان آن ندارد که برادرش (پولونیکس) را از تصمیم خود مبنی با جنگ با برادر دیگر (اته اکلس) که به یاری سپاه رقیب پرداخته است، بازدارد. و بعد، مرگ عروج گونه‌ی ادیپوس رخ نموده است، بدون آن‌که دخترش شاهد مردن جسمانی او باشد؛ اما پس از مرگ، نفرین‌هایش همچنان باقی است و براثر آن‌ها پسران قاتل یکدیگر شده‌اند. آنتیگونه در برابر این‌همه دوام آورده است، ولی حال که جنازه‌ی برادر را بدون رعایت هیچ‌گونه احترامی بر خاک افتاده می‌بیند، به‌یک‌باره برمی‌آشوبد تا از عشق پردرد برادری دفاع کند. هرچند که این مطلب برای دریدن هزارتوی تنهایی و راه‌یابی به بیرون آن کافی نیست. حتی نزدیک‌ترین فرد باقی‌مانده‌ی خانواده(خواهرش ایسمنه) هم تلاشی برای درمان درد کشنده‌ی تنهایی او از خود نشان نمی‌دهد، چاره‌ای نیست او هم تنهاست، تنها در برابر قوانین مستبدانه‌ی کرئنی... ولی آنتیگونه مانند او تسلیم نمی‌شود. باآنکه هر دو تنهایی خود را پذیرفته‌اند، هر یک به نوع خویش: ایسمنه تنهایی در «انزوا» را پذیرفته و آنتیگونه تنهایی در «عمل» را و با دل‌سوختگی تمام همه‌ی آنانی را که قلبان با او همراه نیستند، پس می‌زند تا کار را به شکل فردی و تنها به فرجام برساند. عجیب و تأسف‌برانگیز آن‌که عمل قهرمانانه‌ی این شخصیت، برخلاف عملکرد بسیاری از قهرمانان اساطیری چون آژاکس و پرومته، کاملاً هم‌راستا و موافق با مشیت‌ها و مقدرات آسمانی رقم خورده است، ولی بازهم از داشتن همراه و یاور قابل اتکائی بی‌نصیب است؛ و دردناک‌تر است که عاشق دلباخته‌ای چون «هایمن» را هم خیلی دیر کشف می‌کنیم و هم خیلی زود از دست می‌دهیم. شاید شاعر خلاق خالق اثر تعمد داشته است تا این بی‌پناهی را بیش‌تر به رخ بکشد و شفقت بیش‌تری را در ما برانگیزد.

در باب جبر و اختیار بشر فراوان گفته‌شده است. از دیدگاه جبری نگرانِ مطلق چون کرئن، آنتیگونه- که در تلاش برای مبارزه با تقدیر است- دیوانه‌ای بیش نیست. آنتیگونه در بطن نفرین نازل‌شده بر خاندان «لابداسید» و این سرنوشت محتوم قرار دارد. پس چاره‌ای جز پذیرش بی‌چون‌وچرا نیست، اما با تمام این تفاصیل او دست به انتخاب می‌زند تا از امثال ایسمنه خود را متمایز کند، هرچند خطرات بسیار در کمین اوست. به عبارتی آنتیگونه «جبراً» در این مورد حق «انتخاب» پیدا می‌کند. برای او راه دومی متصور نیست، شاید چون نیروی محرکه «عشق» است، مهم نیست که عشـق به زندگان است یا مـردگان... یعـنی خــدایان فقط در مــقابل عشـق عـقب می‌نشینند؟

لذت تراژیک (از دید آندره بونار)

تراژدی به‌مثابه لذتی است که از آگاهی و معرفت به رنج و لذتی که از پاسخگویی به درد و رنج حادث می‌شود؛ و در این چرخه عوامل مختلفی دخیل می‌شوند تا مخاطب را به لذت و در محله‌ی بعد معرفت و سرانجام تصفیه و پالایش ذهنی یا کاتارسیس رهنمون سازد. لذت از حوادث، پی‌درپی بودن ماجراها و پیشبرد آن‌ها و برخوردهای دراماتیک، اولین گام است؛ حقیقت به سبک نویسنده (شاعر) ساخته می‌شود تا بنائی سترگ پدید آید. از سوی دیگر درهم‌آمیختگی قهرمان و مخاطب است که مرتبه‌ای دیگر از لذت را می‌سازد، لذت تراژیک حاصل از معرفت به چگونگی و پیروزی ما(هم ذات پنداری)، درواقع قهرمان تنها صدای درونی ماست که ما را به قله‌های نامـکشوف وجودمان می‌خواند. درهم‌آمیختگی مخاطب باشخصیت‌های دیگر نمایش در جهت متضاد عمل می‌کند، ما حاصل تضادهایی هستیم که در شاعر وجود داشته و او برای رفع آن‌ها تراژدی را نوشته است. این شخصیت‌ها سنگینی ضروری وجود جسمانی مایند که از پرواز قهرمان جلوگیری و کشمکش را می‌سازند.

مجموعه‌ی کشمکش تراژیک از کلیت تضادها ایجاد می‌شود و لذت تراژیک به معنای شادی درآمیختن با منظومه‌ای شامل قوانین متناقض، قطب‌ها و دنیاهای متفاوت است. به لــحاظ آن‌که هدف تراژدی‌نویس دگرگونی تماشاچیان و کشف حقیقت وجودی آنان است، نه سرگرم سازی صرف، در این فرایند تکان‌های مداومی به مخاطب وارد می‌سازد؛ همچنان که در آنتیگونه شاهدیم. از ابتدای تراژدی مرگ محتوم آنتیگونه را انتظار می‌کشیم، اما زمانی شادمان می‌شویم که از پیروزی او بر مرگ مطمئن می‌شویم، مرگی همراه باافتخار و شرف... و تأثیر متناوب هیجانات به‌ظاهر ناسازگار در ایجاد دلهره و امید چه قدر عمیق است! در نوع درام آنتیگونه، شخصیت‌ها از تقابل با یکدیگر آفریده و شناخته می‌شوند: آنتیگونه در کنار ایسمنه، آنتیگونه و کرئن رویاروی هم و الخ. آنتیگونه، با تمامی شور و هیجان و عشق خواهرانه‌اش، در برابر خویشتن‌داری و خـرد محافظه‌کارانه‌ی ایسـمنه به‌نوعی دیگر آفریده می‌شود و خود را بازمی‌یابد. درحالی‌که کرئن با دستمایه قرار دادن اصلی مشروع – حفظ دولت‌شهر- قصد کامروایی دارد. در بادی امر جای خرده‌گیری نیست، ولی هنگامی‌که خودمحوری و استبداد رأی حاکم می‌شود خردمندان به نکوهش می‌پردازند. شخصیت او نیز در تقابل با دیگران شکل می‌گیرد، بنگرید به خرده‌گیری‌های آرام و اندکی سرزنش‌آمیز پیران همسرا و دیگران. کرئن باآنکه ذاتاً شریف است، ولی لجوجانه بر «من» وجودی خویش پافشاری می‌کند. در این میان شخصیت‌هایی چون هایمن با جدا کردن ما از یکسره بودن ماجراها و ماجرای اصلی یعنی مرگ آنتیگونه، نوسان شدیدی بین بیم و امید به وجود می‌آورند، «چرخش» Péripétie که باعث نزول محتمل‌ترین نتایج در غافلگیرکننده‌ترین وضعیت می‌شود. این اولین دلیل چرخش تراژدی است و دلیل دوم ایمان آوردن به نیروهای زندگی، در مقابله با تهدید نیروهای تراژیک است. جالب است که هایمن با دستاویز عشق و احساس از آنتیگونه در مقابل پدر دفاع نمی‌کند، بل که از متانت و خرد سخن می‌گوید. ولی پس‌ازآن به‌حکم عشق قلبی خود را فدای دلبرش می‌کند. ضربه‌ای که باید وارد و چرخشی که باید صورت می‌گرفت تا کرئن را به تسلیم بی‌چون‌وچرا وادارد. «ترس» ی که از مرگ آنتیگونه، هایمن و مادرش «ایرودیکه» بر ما غالب شده بود، جای خود را به «ترحم» و «شفقت» نسبت به کرئن از پای فتاده می‌دهد.

 مشارکت شاعر- مخاطب درباز آفرینی اثر تراژیک خواست خود شاعر است. واژه‌ی شاعر در زبان یونانی به معنای آفریننده است، آفریننده‌ای که بــیننده را در چرخه‌ی آفرینش دخیل می‌کند. تراژدی هیچ‌گاه برای خواندن تنها نوشته نمی‌شود. تراژدی هنری تنها و منزوی نیست. لزوم ارتباط چرخه‌ی ارتباطی است. حتی زمانی که شــاعر با بازگویی رنج‌ها به‌ظاهر ما را می‌آزارد، در پی چیزی فراتر است. او رنج را به ما می‌آموزد تا در مقابل آن مسلح شویم و زبون و رنجور نمانیم. لذت تراژیک با کمک به کشف چگونگی سرنوشت، تلاش می‌کند که هر چه‌بهتر ما را با جهان هماهنگ کند و با پرداختن به حقیقتی که هستیِ جماعت بسته بدانست، لزوم تغییر در ما را یادآوری و ایجاد نماید. شخصیت تراژدی الزاماً برگزیده، منزه و پالوده نیست و شاعر نیز چنین داعیه‌ای ندارد. چنین شخصیتی از دل کشمکش‌ها، تضادها و تمایلات درونی بیرون می‌آید؛ و پیوند و تعدیل این تمایلات متضاد نهفته در شخصیت‌های گوناگون، ما را برای بهتر زیستن مهیا می‌سازد**.

محمدعلی طاهری

* ازنظر ارسطو دو نوع حکمت وجود دارد: حکمت نظری (تئورتیکا)، حکمت عملی (پراکتیکا) و البته نوع سوم هم حکمت ابداعی است یا حکمت شعری (پویتیکا) (رک. زرین‌کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن شعر، ص 102)

**آندره بونار (ر.ک افسانه‌های تبای، ترجمه‌ی شاهرخ مسکوب)