تئاتر راهی برای زندگی کردن در مقابل و مواجهه با جامعه است
«یوجینو باربا»، کارگردان و نظریه‌پرداز ایتالیایی تئاتر، یکی از شاخص‌ترین افرادی است که نامش با اصطلاحاتی همچون «تئاتر تجربی»، «تئاتر آزمایشگاهی» و «تئاتر مردم شناختی» گره‌خورده است و در عین حالا اعتقاد چندانی به این واژه‌ها ندارد. او که بیش از ۵۰ سال است مدیریت هنری «تئاتر اودین» را بر عهده دارد، با رویکردی ویژه به تئاتر بینا فرهنگی کار می‌کند.باربا که اخیراً چند روزی را به همراه گروهش در ایران به سر برد و علاوه بر برپایی کارگاه و هم‌اندیشی، پنج شب هم نمایش «درخت» را که تازه‌ترین تولید گروهش است در تهران اجرا کرد، نشستی با چند خبرنگار در مجموعه تئاتر شهر داشت که در آن توضیحات مفصلی درباره چگونگی کارگروه «اودین» داد و تعاریفی را هم از برخی اصطلاحات رواج یافته در تئاتر ایران ارائه کرد که با آنچه ما می‌بینیم تفاوت زیادی دارد.او می‌گوید، «ما تئاتری‌ها آدم‌های دغلی هستیم و به‌ندرت پیش می‌آید یک کارگردانی بگوید کارگردان تئاتر سنتی است و همه خود را کارگردان تئاتر تجربی معرفی می‌کنند، چون پرستیژش بیشتر است اما من فکر می‌کنم تئاتر، بسیار سنتی است.»
تئاتر «اودین» چطور تأسیس شد؟
«باربا» در این نشست پیش از هر چیز گروه خود «تئاتر اودین» را این‌طور معرفی کرد: سال ۱۹۶۴ گروه «اودین» را در نروژ به وجود آوردم، یعنی ۵۳ سال پیش و دو سال بعد گروه را به دانمارک منتقل کردیم. به‌محض رسیدن ما، «ایبن ناجل راسموسن» اولین بازیگر دانمارکی بود که به گروه پیوست و اکنون بیش از ۵۰ سال است با ما کار می‌کند، او یکی از نمونه‌های زنده‌ای است که به‌عنوان سرمایه فرهنگیمحسوب می‌شود. ده سال بعد «روبرتا کریری» از ایتالیا به گروه ملحق شد و اولین یا شاید دومین بازیگری بود که از کشور دیگری به‌غیراز منطقه اسکاندیناوی به گروه ملحق شد. او کسی بوده که ابتدای مسیرِ بین‌المللی شدنِ گروه ما را کلید زد و اگر همین اول بخواهم درباره چگونه تئاتر ساختن و کار کردن صحبت کنم، باید بگویم که بازیگران گروه اودین از کشورهای مختلف می‌آیند و به زبان‌های مختلفی صحبت می‌کنند. ما یک‌زبان مشترک باهم نداریم، هرچند که همه ما به زبان‌های اسکاندیناوی صحبت می‌کنیم، ولی وقتی در دانمارک نمایش اجرا می‌کنیم، فهم زبان با توجه به متفاوت بودن لهجه‌ها و خارجی بودن بازیگران برای تماشاگران دانمارکی سخت است. این مسئله وقتی به کشورهای دیگر می‌رویم، حادتر می‌شود و فهمیدن نمایش هم سخت‌تر و این خودش دلیلی برای خاص بودن نمایش‌های ماست.«باربا» که تأکید دارد در تمام سال‌های گذشته بارها برای حضور در جشنواره‌های ایرانی دعوت‌شده، اما هیچ‌گاه نمی‌خواسته بدون یک اثر نمایشی‌اش به اینجا بیاید و جشنواره‌های دعوت‌کننده هم امکان مالی لازم را نداشتند، درباره اجرای نمایش «درخت» در ایران گفت: ما ۲۸ نمایش آماده اجرا در گروه داریم که ۶ نمایش با مشارکت کل گروه است و باقی نمایش‌ها با یک، دو یا سه نفر از بازیگران اجرا می‌شود؛ اما زمانی که برای اولین‌بار به یک کشور می‌رویم، دلم می‌خواهد نمایشی را اجرا کنم که تمام بازیگران گروه در آن حضورداشته باشند و اول هم یکی از نمایش‌هایم را بانام «شصت زندگی مزمن» انتخاب کردم که به لحاظ کار صحنه‌ای خیلی پیچیده‌تر است و درنهایت به این نتیجه رسیدیم «درخت» را که ازلحاظ تولید کار سبک‌تری است و در ضمن جدیدترین کارگروه اودین هم محسوب می‌شود که دو سه ماه قبل تمام‌شده، در ایران اجرا کنیم.
باربا، تئاتر سوم و ارتباط فرهنگی و انسانی
«یوجینو باربا» نظریه‌ای به نام «تئاتر سوم» دارد که در بخشی از تعریف اهداف آن بر ایجاد ارتباط فرهنگی و انسانی تأکید شده است. او در پاسخ به اینکه با توجه به متفاوت بودن زبان بازیگرانش در حین اجرا چطور به این هدف می‌رسد؟ ابتدا از دو بازیگرش خواست که درباره شیوه اجرایی شدن کارهایشان توضیح دهند.«ایبن ناجل راسموسن» دراین‌باره با اشاره به اینکه نباید این دو مسئله را در هم دخالت داد، بیان کرد: «رابطه بین فرهنگ‌ها بخشی از کار ماست که به آن معامله پایاپای می‌گوییم و آن‌هم تنها یک بخش از کارهای مختلفی است که ما در تئاتر خود انجام می‌دهیم. یادم می‌آید اولین نمایش ما که معروف شد، در سال ۱۹۶۹ میلادی بانام «فِرایز» در ونیز اجرا شد و بازیگران آنجا همه نروژی صحبت می‌کردند. تصویر نمایش، نوع اجرا و به‌خصوص ساختمان نمایش اودین را به‌عنوان یک گروه معروف کرد. درحالی‌که هیچ‌کسی معنای کلمات را دقیقاً نفهمیده بود، ولی نمایش را فهمیدند. همین نمایش «درخت» هم بخش‌هایی دارد که ترجمه نشده است، اما در فهم کلی نمایش خللی وارد نمی‌کند.»
سپس «روبرتا کریری»، دیگر بازیگر این گروه با اشاره به یکی از مقالات باربا گفت: «در آنجا نوشته‌شده که ساختن نمایش کاری نیست که برای عموم انجام شود، درواقع ساختن نمایش مشخصاً مربوط به تک‌تک تماشاگران است که باربا به آن‌ها «تماشاگر کور» می‌گوید؛ یعنی تماشاگری که کل نمایش را از طریق صدا و موسیقی درک می‌کند، یا تماشاگرانی که ناشنوا ر هستند و چیزی نمی‌توانند بشنوند، انگار که چنین تماشاگرانی فقط از طریق تصویر یا حرکت بازیگران و به شکل دیداری با نمایش ارتباط برقرار می‌کنند.» او افزود: یک دسته تماشاگر دیگر هم هست که به‌مثابه یک کودک است و تجربه زیادی ندارد. ازلحاظ فرهنگی هم خیلی شکل پیدا نکرده و به شکل غریزی با چیزی که مقابل اوست ارتباط برقرار می‌کند. دسته دیگر هم تماشاگر به‌عنوان آدمی فرهیخته و باسواد است که با اساطیر و نکات فرهنگی می‌تواند ارتباط برقرار کند و نشانه‌ها را می‌شناسد؛ ولی مسئله این است که روش کار «یوجینو» برای ساختن نمایش بسیار پیچیدهاست.»
وی با بیان اینکه این پیچیدگی موقعیتی را فراهم می‌کند که با تماشاگران در سطوح مختلف ارتباط برقرار شود، گفت: «دلیل بودن من در این گروه همان اولین نمایشی بود که از او دیدم، به نام «خانه پدری من». زبان آن نمایش، یک‌زبان من‌درآوردی بود با خیلی اتفاقات دیگر. در آن کار بازیگران به زبان انسان صحبت نمی‌کردند، بلکه یک‌زبان ساختگی که درواقع نسخه‌ای تقلبی از زبان روسی بود را استفاده می‌کردند و من آنجا یک تماشاگر بودم و می‌توانستم بفهمم این نمایش که توسط یک عده خارجی و با یک‌زبان ساختگی اجرا می‌شود، چیست.»
خودم هم بعضی بخش‌های نمایشم را نمی‌فهمم
این بحث را خود باربا به این شکل ادامه داد: «واقعیت این است که من خودم هم خیلی از این موقعیت‌ها را نمی‌فهمم، اما یک‌چیزی درون من واکنش نشان می‌دهد. پس نمایش‌هایم این‌طوری ساخته‌شده‌اند، نه‌فقط به‌این‌ترتیب که یک نظریه پشت آن‌ها است چراکه تجربه‌ام از ارتباطات برقرار کردن، مرا مجبور به این کار می‌کند. زمانی که ۱۸ سالم بود از ایتالیا رفتم و مهاجری بودم در نروژ. دیگر نمی‌توانستم از زبان ایتالیایی‌ام استفاده کنم و نمی‌فهمیدم چه اتفاقی اطراف من رخ می‌داد. مردم با من حرف می‌زدند و مانند احمق‌ها به آن‌ها نگاه می‌کردم و چیزی نمی‌فهمیدم. یک تجربه بسیار اضطراب‌برانگیز بود. انگار داخل کیهانی هستید که باید راه خودتان را پیدا کنید. این باعث شد که من حس‌های دیگرم تیز و قوی شود، یعنی نمی‌فهمیدم منظورشان از چیزی که می‌گویند چیست؛ ولی مثلاً حرکات و ژست‌های بدنی یک نفر متوجه می‌شدم که چه چیزی به من منتقل می‌شود. مثلاً وقتی کسی به شما توهین می‌کند به خانه می‌روید و پدر، مادر، همسر و یا هرکسی دیگر سر شمارا نوازش می‌کند تا آرام شوید و اصلاً از هیچ کلمه‌ای استفاده نمی‌کنید، اما دراین‌بین ارتباطی برقرار می‌شود. حالا سؤال این است که آیا می‌شود نوعی نمایشی ساخت که مستقیماً باتجربه حسی بازیگران ارتباط برقرار کند؟ کاری که من انجام می‌دهم، روشی است برای جواب دادن به این سؤال؛ تأکید بر اهمیت صداست آن‌هم صدا به معنای موسیقیایی بودن کلام و آوا که ارتباط حسی ایجاد کند.»
«باربا» در ادامه در پاسخ به اینکه باوجود تکثر زبانی چطور به متن می‌رسد و بعد آن را به اجرا تبدیل می‌کند؟ گفت: «یک نمایشنامه داستان می‌گوید، تماشاگر در آخر، آن داستان را می‌بیند یا می‌شنود. من اگر بخواهم داستان نمایش «درخت» را برای شما تعریف کنم، باید بگویم، یک درختی است که دو راهب آن را کاشته‌اند و باعث شود پرندگان دوباره بازگردند و درنهایت درخت می‌میرد. راهب‌ها کارهای مختلفی می‌کنند حتی جادو که این پرندگان بازگردند، آن‌ها فقط روی درخت متمرکز هستند درحالی‌که اطرافشان اتفاقات دیگری رخ می‌دهد، مثل بچه‌هایی که تبدیل به سرباز شده‌اند، زن‌هایی که به آن‌ها تجاوز شده است، شقاوت، خونریزی و جنگ و منافع شخصی همه ما در وسط این هیاهو است. در آخر هم یک داستان دیگری دیده می‌شود؛ یک زن مُسن، پدرش را به یاد می‌آورد و ضمناً به یاد می‌آورد زمانی که بچه بوده آرزو داشته پرواز کند، آن‌هم از روی درختی که پدرش در باغشان کاشته است.»
متنی که باربا به نمایش تبدیل می‌کند
«باربا» افزود: «داستان را این‌طور می‌توانم بگویم درحالی‌که وقتی ما کار را شروع کردیم اصلاً داستانی وجود نداشت بلکه آن را در طول ساختن نمایش کشف کردیم. درواقع می‌خواهم بگویم یک کارگردان می‌تواند نمایشی را شروع کند که داستان آن را از قبل می‌داند چون نوشته‌شده است؛ ولی یک‌زمانی هم هست که فقط یک موضوع دارد، آن موضوع را دقیقاً می‌شناسد و تصمیم می‌گیرد بر اساس آن‌یک نمایش اجرا کند و بعد در زمان ساخت نمایش متنی بر اساس موضوع می‌نویسد؛ اما تأکید می‌کنم که موضوع را از قبل می‌داند.» این کارگردان تئاتر با اشاره به روشی که بیشتر در سال‌های اخیر دنبال می‌کند، گفت: «من نمایش را زمانی شروع می‌کنم که هنوز نمی‌دانم داستان آن چیست و از طریق بداهه‌پردازی بازیگرانم داستان را کشف می‌کنم و بعد روی آن‌ها کار می‌کنیم، هرچند که نمی‌دانیم داستان چیست. این کار بسیار سخت است، به‌خصوص برای بازیگران؛ چون آن‌ها نمی‌دانند از کدام مسیر باید بروند و اصلاً مسیر کجاست. من حتی خودم هم نمی‌دانم مسیر کجاست. اصل حرف من این است که فقط نه گفتن به درد نمی‌خورد بلکه باید کار دیگری کرد و پیشنهاد دیگری داد. این کار اگرچه برای بازیگران سخت است ولی درنهایت یک اتفاق عجیبی می‌افتد. انگار یک روحی ظاهر می‌شود؛ ولی روح نیست. یک جنین است و این جنین مانند یک بچه شروع می‌کند به رشد کردن. پس باید به آن احترام گذاشت. نمی‌توانید فکر و خیال خودتان را روی این بچه اِعمال کنید که مثلاً تو باید موزیسین بشوی یا وقتی بزرگ شدی حتماً روحانی یا سرباز باشی. بچه طبیعت خودش را دارد. ما همه احترام می‌گذاریم به طبیعت آن بچه، مانند بچه‌های خودم. درنهایت نکته مهم این است که در واقعیت یک‌چیزهایی را نمی‌فهمم و درعین‌حال آن چیزهایی را هم که نمی‌فهمم می‌پذیرم که یک رابطه احساسی با آن‌ها دارم. هرچند ازلحاظ عقلانی آنچه قابل‌پذیرش نیست، معقول هم نیست؛ ولی باعث ایجاد یک ارتعاشاتی در زندگی احساساتی و درونی ما می‌شود و این‌طور است که ما یک داستان را می‌سازیم.»
باربا در پاسخ به اینکه نمایش «درخت» که در ایران اجرا کرد چقدر دچار تغییر شده بود؟ گفت: «نمایشی شبیه آن چیزی که شما دیدید تغییری نمی‌کند ولی نکته اینجاست که اگر آن را در یک کشور دیگری به همین شکل نشان دهیم تداعیتماشاگران یک نمایش دیگری را تولید می‌کند که ربطی به آن چیزی که شما اینجا تجربه کرده‌اید نخواهد داشت.» دراین‌باره «ایبن ناجل راسموسن» اضافه کرد: «این را هم باید توضیح دهیم که دوره ساختن یک نمایش بیش از دو سال طول می‌کشد و ما وقت زیادی داریم که در طول آفرینش کار خیلی چیزها را تغییر بدهیم. در آن زمان خیلی منعطفیم ولی بعدازاینکه نمایش آماده شد دیگر چیزی تغییر نمی‌کند؛ یعنی بعدازاینکه نمایش افتتاح می‌شود حداقل شش ماهی یوجینو مدام تلاش می‌کند نمایش را آزمایش کند؛ ولی این نوع کار کردن فقط مختص «اودین» است و تقریباً نمی‌شود نمونه‌های دیگری پیدا کرد. البته ما در مدت دو سال هرروز روی این نمایش کار نکردیم بلکه در یک دوره دوساله، در مواقع متعددی روی آن کار می‌کنیم و بعد با نمایشی که آماده است به سفر می‌رویم.»
تجربه‌های متضاد «باربا» به خاطر پوست رنگین و موی سیاه
در ادامه باربا در پاسخ به اینکه چه روحیه‌ای باعث می‌شود تمام کشفیات تئاتری خود را سخاوتمندانه با کتاب‌هایی که می‌نویسد به اشتراک بگذارد؟ بیان کرد: «خاستگاه این رفتار و این نوع برخورد زندگی خودم به‌عنوان یک مهاجر است. من موها و پوستم سیاه بود و شبیه عرب‌ها به نظر می‌آمدم. در کشور اشتباهی که همه سفید هستند، زبانشان را صحبت نمی‌کردم، یک کارگر ساده بودم و در کارخانه کار می‌کردم. آنجا من با دو گونه رفتار متضاد برخورد کردم که قبلاً در زندگی‌ام تجربه نکرده بودم؛ مثلاً اینکه آدم‌های غریبه خیلی با من مهربانی می‌کردند و سخاوت نشان می‌دادند. همیشه به سفر می‌رفتم. در دهات‌ها بودم. به خانه مردم می‌رفتم و از آن‌ها خواهش می‌کردم اجازه دهند در طویله آن‌ها بخوابم. آن آدمی که در را باز می‌کرد، می‌گفت بفرمایید خوش‌آمدید. به من غذا می‌دادند و می‌گذاشتند روی تختخوابشان بخوابم و کاملاً جا می‌خوردم و می‌دیدم که آدم‌ها چقدر می‌توانند در مقابل یک غریبه سخاوتمند باشند. درواقع آن چیزها برایم یک ضربه روحی بود. ۱۷ سالم بودم و خیلی نحیف بودم و آن‌وقت از سوی دیگر یک رفتار کاملاً متضاد می‌دیدم که می‌گفتند تو سیاهی و در موقعیت پایین‌تر از ما به سر می‌بری و اجازه نداری حرف بزنی و باید کاری را بکنی که ما می‌گوییم.»
اودین یک خیمه است و ما عشایر
«باربا» اضافه کرد: «یک جنبه جالب نژادپرستی این است که عنصر انسانیِ آدم را نادیده می‌گیرد. در آن موقعیت دیگر به‌اندازه کافی آدم حساب نمی‌شوید چون پوست شما سیاه است یا جنسیت شما متفاوت است یا مثلاً شما به یک خدای دیگری معتقد هستید. این‌ها باعث شد تئاتر «اودین» تبدیل شود به یک خیمه و الآن ما مانند عشایر هستیم و جالب‌ترین و خوشایندترین وجه زندگی عشایر مهمان‌نوازی آنان است.» در این بخش روبرتا کریری هم گفت: «یک دوره‌ای بود که گروه‌های تئاتر خیلی معمول و مهم بودند و ما هم مدام در حال سفر و ملاقات با آن‌ها بودیم. می‌رفتیم ونیز، فرانسه و یک‌زبان خاصی را تولید کرده بودیم، یک‌راه بخصوصی برای آموزش دادن بازیگری در صدا، در تمرینات بدنی و غیره، به یکجایی رسیدیم که این‌طور کار کردن‌ها دیگر مد و خیلی علاقه‌برانگیز نبود و خیلی از گروه‌ها داشتند ناپدید می‌شدند. خیلی از آن‌ها در تئاتر سنتی حذف شدند؛ تئاتر سنتی به معنی تئاتر معمولی. پس دغدغه ما این شد که آیا مابعد از اینکه بمیریم همه این تجربه‌ها از بین می‌رود؟! این بود که برای اولین بار آن چیزی که به آن می‌گوییم نمایشواره را ساختیم. نمایش‌واره‌هایی که بازیگران اودین تجربه تکنیکی و زندگی‌نامه‌شان را در آن توضیح می‌دهند. از طریق این نمایش‌واره‌ها می‌توانم تجربه‌ام را به نسل‌های بعدی منتقل کنم. امروزه تقریباً ده تا از این کارها راداریم. این‌یک موقعیت است برای نشان دادن و تقسیم کردن آن افتخاری که تجربه خودمان بوده است.»
منبع درآمد گروه تئاتر اودین چیست؟
ایبن ناجل راسموسن درباره منبع درآمد اودین گفت: «من شنیده‌ام که در ابتدای شکل‌گیری گروه اودین، بودجه مالی برای این گروه وجود نداشته و مجبور بودند دنبال پول باشند تا بتوانند از خودشان حمایت کنند. استراتژی یوجینو برای این کار این بوده که آدم‌های خیلی معروف مانند «دِکو» و دیگران را دعوت کند و آنجا هم‌اندیشی و کلاس‌های آموزشی ترتیب بدهند.» به گفته وی، در این هم‌اندیشی‌ها موقعیت ازاین‌قرار بوده که عده‌ای پول می‌دادند تا از این آدم‌های حکیم اسرار حرفه‌ای‌شان را بیاموزند. همچنین در طول این هم‌اندیشی بخش آر کار بازیگران گروه این بوده که محل استراحت و غذای این اساتید را فراهم کنند. درنهایت بخشی از این پولی که شرکت‌کنندگان می‌پرداختند به‌عنوان دستمزد به اساتید پرداخت می‌شد و بخش دیگری هم در صندوق گروه می‌رفت که خرج تئاترها از این طریق مهیا شود.راسموسن ادامه داد: «فکر می‌کنم این فلسفه انتقال دادن تجربه‌ها از همان ابتدای کارگروه، بخشی از هویت این گروه بوده و خودم زمانی که برای اولین بار آمدن به تئاتر اودین، رفتم برای شرکت دریکی از همین هم‌اندیشی‌ها بود. در این هم‌اندیشی‌ها بازیگران و خود یوجینو داشتند تجاربشان را با دیگران تقسیم می‌کردند و این انتقال تجربه، خط به هم پیوسته‌ای است که در طول تاریخ اودین شما می‌توانید ببینید؛ یعنی اول از طریق هم‌اندیشی‌ها و بعد اینکه «ایبن» اولین کسی بود که شروع به ساختن نمایشواره کرد.»
سختگیری نکنم یعنی خیانت کرده‌ام
«باربا» در بخش دیگری از این گفت‌وگو درباره کار با بازیگرانش توضیح داد: «برای اینکه هرکسی بتواند به قله توانایی خودش، یعنی به اورست توانایی خودش برسد، احتیاج دارد که برای آن آماده شود و دراین‌بین کار معلم، مربی یا رهبر این است که حداکثر توان را از همکارانش تقاضا کند. من همیشه آدم سختگیری بودم و فکر می‌کنم هنوز هم هستم. هرچند همه همکارانم می‌دانند چقدر آن‌ها را دوست دارم؛ اما اگر سختگیری نکنم، به آن‌ها خیانت کرده‌ام. من باید به آن‌ها کمک کنم تا بهترین نسخه خودشان را کشف کنند ولی مشکل این است که اگر بخواهید بهترین تواناییِ یک انسان را از او بیرون بکشید و به دست بیاورید، مجبور هستید دو برابر توانایی انسانی که از او انتظار دارید، سخت تلاش کنید و بازیگران می‌بینند، من خودم دو برابر کاری که آن‌ها کار می‌کنند، تلاش می‌کنم، بهترین معلم، معلمی است که خودش نمونه باشد.»
تعریف باربا از دراماتورژی و تئاتر تجربی
مؤسس گروه تئاتر اودین درباره اینکه چه تعریفی از دو عنوان «تئاتر تجربی» و «دراماتورژی» دارد چراکه در تئاتر ایران این واژه‌ها محل بحث و اختلاف‌نظر زیادی هستند ولی در کتاب‌های باربا هیچ اشاره‌ای به این‌ها نشده است، گفت: «دراماتورژی تا همین اواخر چیزی بود که یک نمایشنامه‌نویس می‌نوشت و برشت اولین کسی بود که به‌جای اصطلاح دراماتورژی کلمه دراماتورژ را به کاربرد. منظور از دراماتورژ یک متخصص و روشنفکر بود و کارش هم این بوده که یک‌چیزهایی را از متن کشف کند، درواقع همکاری بسیار نزدیک و تنگاتنگی با کارگردان دارد. او الهام‌بخش فکرهای جدید و تداعی‌های جدیدی که از متن می‌آید، است.برای من معنای دراماتورژی همان معنای مستقیمی است که کلمه به ما می‌رساند، یک کلمه مرکبی که از دو بخش باریشه یونانی تشکیل‌شده است: دراما و ارگِن. دراما به معنی کنش، اِرگن به معنای کار یا عملیات. زمانی که نمایشنامه‌نویس متنی را می‌نویسد چیزی که ما با آن مواجه هستیم، یک عمل و یک کنش روایی است. مثلاً یک شاهزاده برمی‌گردد به کشورش چون پدرش مرده است، می‌بیند مادرش زن‌عمویش شده است؛ ولی سؤال این است که شما چگونه کنش را در کار بازیگر، در کنش جسمانی‌اش و درکنش آوایی‌اش می‌توانید تشخیص بدهید و توضیح بدهید. من به آن می‌گویم دراماتورژی بازیگر، یعنی با یک ساختاری کار می‌کنم که فصول مختلف دارد و بعد دراماتورژی تحرکات صحنه‌ای در فضا و زمان را دارم که توسط بازیگران انجام می‌شود و بعد با دخالتی که من در این دو خطِ دراماتورژیمی‌کنم یعنی دراماتورژی روایی و دراماتورژی بازیگر، از ترکیب این‌ها یک دراماتورژی دیگر، یک روایت دیگری ایجاد می‌کنم که می‌شود یک خط سوم ورای این‌ها. این تعریف من از دراماتورژی است.»
تئاتر، سنتی است
«باربا» درباره تئاتر تجربی هم گفت: «می‌دانم یک‌چیزی وجود دارد که به آن می‌گویند تئاتر تجربی؛ ولی من نگاه خودم به تئاتر، نگاه بسیار سنتی‌ای است، چون زمانی که می‌روم تئاتری ببینم یک تماشاگر هستم. اولین خواسته من که بلیت خریده‌ام این است که تئاتر ببینم، تئاتری که حوصله‌ام را سر نبرد. درحالی‌که یک‌وقتی می‌روم یک کاری می‌بینم که به آن می‌گویند تئاتر تجربی، وقتی بیرون می‌آیم، تمام چانه و دهانم درد می‌کند؛ چون‌که در طول نمایش مدام خمیازه کشیدم؛ بنابراین چیزی که من انتظار دارم، مواجهه با نمایشی زنده است. البته این‌ها دسته‌بندی‌هایی است که مقصر آن منتقدان و روزنامه‌نگاران هستند. آن‌ها این دسته‌بندی‌ها را ایجاد کرده‌اند. من فکر می‌کنم تراژدی اصلی تئاتر این است که خیلی زیاد روشنفکرانه می‌شود و خیلی از نمایشنامه‌هایی که نوشته می‌شوند زیادی روشنفکرانه هستند و تقریباً دارند تبدیل می‌شوند به فلسفه مثلاً بِکِت؛ که یک‌دفعه بازیگر ناپدید شد و فقط از چانه به بالا معلوم است و او را در خاک دفن کردند.ما می‌رویم تئاتر که با کل بدن خودمان و بدن بازیگر یک مکاشفه‌ای انجام بدهیم و یک تجربه‌ای کسب کنیم و به‌عنوان تماشاگر احتیاج دارم یک‌چیز فشرده پرقدرتی را روی صحنه زندگی ببینیم تا روی من تأثیر بگذارد و چنین چیزی فقط با بازیگر قابل‌تولید است. شما می‌توانید کارهایی عجیب‌وغریب با تکنولوژی تولید کنید و همه هم خوششان بیاید و بَه‌بَه و چَه‌چَه کنند؛ ولی در آن نوع نمایش‌ها خیلی به‌ندرت پیش می‌آید که به کسی حس گریه کردن دست بدهد.»
پرستیژ تئاتر تجربی بیشتر است
این کارگردان در پاسخ به اینکه در ایران برعکس این حرف دیده و این دسته‌بندی‌ها و تعاریف بیشتر در نگاه خود کارگردان‌های تئاتر وجود دارد، با خنده گفت: «ما تئاتری‌ها خودمان هم آدم‌های دغلی هستیم و خیلی به‌ندرت پیش می‌آید کارگردانی بگوید من کارگردان تئاتر سنتی هستم. همه می‌گویند ما کارگردان تئاتر تجربی هستیم. پرستیژش خیلی بیشتر است که شما تجربی باشید. نظر خودم من این است که تئاتر، بسیار سنتی است و ما اصلاً تجربه نمی‌کنیم و من هرگز به تجربه کردن فکر نکردم.مسئله من همیشه این بوده چیزی تولید کنم که خواسته‌های درونی خودم را ارضا کند و همان‌طور خواسته‌های تماشاگر را؛ ولی پیش از هر چیزی من می‌خواهم یک جامعه کوچک ایجاد کنم. تئاتر راهی برای زندگی کردن در مقابل و مواجهه با جامعه است. آن چیزی که امروز در جامعه من ارزش محسوب می‌شود این است که هر چه سریع‌تر یک‌چیزهایی تولید کنیم و به نتیجه برسیم. من مخالف این هستم و معتقدم این ارزش من محسوب نمی‌شود.من می‌خواهم دو سال وقت بگذارم تا نمایشم را آماده کنم. جامعه به من می‌گوید زمانی که این نمایش را می‌سازی یک جمعیت انبوهی باید بیایند آن را ببینند. من می‌گویم نه، قبول نمی‌کنم، مقابل آن می‌ایستم. اصلاً می‌خواهم تعداد اندکی بیایند. هر چه این گروه کوچک‌تر باشد عمق این ارتباط بیشتر است. می‌خواهم چیزی تولید کنم که بی‌نهایت یگانه است و برای اینکه بتوانم این کار را بکنم هم‌زمان یک مسیر خاص آماده‌سازی را انجام می‌دهم. من در مقابل کسانی که چنین قوانینی را در حلقوم زندگی فرهنگی فرومی‌کنند، می‌ایستم.»
«اودین» به شرافت انسان احترام می‌گذارد
یوجینو باربا در پایان گفت: «گروه اودین یک تئاتر خیلی سنتی است که بسیاری از ارزش‌های جهان مدرن را نادیده می‌گیرد و در مقابل آن‌ها می‌ایستد؛ چون فقط یک ارزش مهم دارد که ما به آن احترام می‌گذاریم و آن‌هم شرافت انسان است. این فردیت انسان می‌تواند سفیدپوست باشد یا سیاه‌پوست، زن باشد یا مرد. فرقی نمی‌کند چون این فردیت چیزی است که ما می‌خواهیم از آن دفاع کنیم. اگر ادعا می‌کنیم چیزی به نام روح و شرف داریم.»
