سلیس: نرگس آبیار، نویسنده و کارگردان سینما متولد ۱۳۵۰ در تهران است. وی دانش‌آموخته رشته ادبیات فارسی است و داستان‌نویسی را از ۱۳۷۶ آغاز کرد. او چهار فیلم‌نامه بلند سینمایی را نیز در کارنامه ادبی خود دارد. نخستین اثر او با نام «تجربه مهربان» برنده بهترین فیلم کوتاه داستانی از جشنواره ستایش شد و در بخش مسابقه چند جشنواره بین‌المللی نیز به نمایش درآمد. وی تاکنون هفت فیلم داستانی و مستند و چهار فیلم سینمایی «اشیا ازآنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند» (۱۳۹۱)، «شیار ۱۴۳» (۱۳۹۲)، «نفس» (1394)، «شبی که ماه کامل شد» (۱۳۹۷) و «ابلق» (۱۳۹۹) را کارگردانی کرده است.
یافتن ایده برای فیلم‌سازی
سخن گفتن دراین‌باره به‌خصوص برای فیلم، خیلی پیچیده است. شما برای داستان می‌توانید ایده‌ای پیدا کنید و درباره آن بنویسید، اما برای فیلم باید فرآیند تولید مدنظر قرار بگیرد. مثلاً باید دید آیا سرمایه‌گذاری حاضر می‌شود روی ایده شما سرمایه‌گذاری کند؟ به همین دلایل لازم است معمولاً چند ایده و یکی، دو فیلم‌نامه آماده داشته باشیم تا به‌جاهای مختلف ارائه دهیم و ببینیم چه کسی حاضر است برای تولید آن وسط بیاید.
به سرمایه‌گذار توجه کنید!
من فیلم‌سازی را با یک داستان مینی مال و موجز آغاز کردم که بیشتر بر روی جزئیات متمرکز بود. «اشیا ازآنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند» را زمانی ساختم که همان موقع دو، سه فیلم‌نامه آماده دیگر هم داشتم که می‌توانستم به‌عنوان کار اول، آن‌ها را بسازم. درنهایت سراغ فیلم‌نامه‌ای رفتم تا بتوانیم با هزینه کمتر آن را تولید کنیم. سال ۹۱ این فیلم را با ۹۰ میلیون تومان ساختیم. بلافاصله بعدازآن، فیلم بعدی را آغاز کردم. از این منظر می‌توان گفت تا حدودی سرمایه‌گذار است که تعیین می‌کند شما سراغ چه سوژه‌ای می‌توانید بروید.
سراغ فضاهای جدید بروید
البته وقتی فیلمی را بر اساس دغدغه می‌سازید، مسیر کاری شما تغییر می‌کند. چراکه سرمایه‌گذاران مطابق سلیقه شما، سراغتان می‌آیند و سوژه‌هایی را سفارش می‌دهند. این بسیار مهم است که من به‌عنوان کارگردان از این میان، چه سوژه‌ای را انتخاب کنم و مسیر خودم را در فیلم‌سازی دنبال کنم. مهم این است که تمام تلاشت را بکنی که روی موج موفقیت فیلم قبلی سوار نشوی و سراغ فضاهای جدید بروی.
تغییر فضای کاری
زمانی که می‌خواستم «شیار ۱۴۳» را بسازم، خیلی‌ها گفتند که آن را نسازم چون سینمای جنگ نگاه کلیشه‌ای دارد؛ اما ازآنجاکه می‌خواستم از رمانی که نوشته بودم، داستان این فیلم را اقتباس کنم، اشراف کامل به آن داشتم و اصرار کردم آن را بسازم. هنوز هم فکر می‌کنم سینمای جنگ ما بسیار جای کار دارد. وقتی «نفس» را ساختم، کسانی که انتظار فضای «شیار ۱۴۳» را از من داشتند، شگفت‌زده شدند؛ کسانی هم که به دنبال فضای فیلم «اشیا ازآنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند» بودند.
چه زمانی باید سراغ سوژه رفت؟
حسی این اتفاق می‌افتد و من کاملاً عقلی و منطقی سراغ یک ایده می‌روم. مثلاً درباره «شبی که ماه کامل شد» داشتیم شرایط کشورهای منطقه را می‌دیدیم و اینکه افراط‌گری دینی مسبب چه اتفاقات و فجایعی می‌تواند بشود، دنبال کار کردن روی چنین موضوعی بودم.
نگارش فیلم‌نامه
من همیشه داستان اولیه‌ای دارم که آن را شروع می‌کنم و گسترش می‌دهم، پی‌رنگ‌ها و درام آن را پررنگ می‌کنم. سال‌ها ویراستار بودم و متن‌های دیگران را بازنویسی می‌کردم و به نام آن‌ها منتشر می‌شد. بعد که اولین رمانم را نوشتم، دوست داشتم کار داستانی انجام دهم اما شرایط مرا به سمت ساخت مستند سوق داد. تجربه مستندسازی کمک کرد اتفاقات تازه‌ای را در خودم کشف کنم. این سال‌ها به من کمک کرد که درام و روایت را به‌خوبی بشناسم. امروز در اینستاگرام، مردم داستان‌های خود را برایم می‌فرستند و اینکه در لحظه بتوانیم تشخیص دهیم که کدام‌یک از این داستان‌ها نگاه و پی‌رنگ تازه دارد، بر اساس همان ممارست در حوزه داستان‌نویسی صورت گرفته است.
خطرپذیری در مسیر فیلم‌سازی برای یک کارگردان زن
فیلم‌سازان همواره بعد از هر فیلمشان ممکن است به سمت ترس بروند و کمتر اهل ریسک باشند و ترجیح بدهند در همان مسیرِ موفقیت فیلم‌های قبلی خود قدم بردارند. این رویکرد، فیلم‌سازی یک کارگردان را اسیر کلیشه می‌کند. گاردی برای هنرمند به وجود می‌آورد که وارد فضاهای جدید نشود. سینما هنر گرانی است و فیلم‌ساز باید دست‌به‌عصا راه برود. به همین دلیل، کسی که ریسک می‌کند، خطر را به جان می‌خرد که یا سقوط می‌کند یا پرواز.
خلق کاراکترهای زن و محدودیت به‌عنوان یک فیلم‌ساز زن
این اتفاق ناخودآگاه است. طبیعتاً وقتی می‌خواهم داستانی بنویسم، سراغ کاراکترهایی می‌روم که آن‌ها را می‌شناسم. ناخودآگاه سراغ کاراکترهای زن می‌روم. نگاه به زنان نه‌فقط در کشور ما که در همه دنیا، نگاه درجه دوم است. این نابرابری در طول تاریخ حاکم بوده است. ما در تمام عرصه‌ها، نیاز به نگاهی زنانه داریم. هر جا که عرصه فعالیتی وجود دارد، ما نیاز به حاکم شدن نگاه زنانه داریم. در عرصه فیلم‌سازی، حتی در مردانه‌ترین سوژه‌ها نیاز به نگاه زنانه داریم. در نگاه زنانه، خطوط زاویه‌دار و خشن، بسیار کم می‌شود و این نگاه همیشه و در هر حوزه‌ای لازم است.
جهان ما نیاز به مادرانگی بیشتر دارد
به‌اندازه کافی، شاهد نگاه مردانه در همه سطوح بوده‌ایم البته نمی‌گوییم این موضوع حذف شود بلکه به نظرم بهتر است به همان اندازه، نگاه زنانه تقویت شود؛ این نگاه که جزئی‌نگر است، لایه‌های زیرین وقایع را می‌بیند و تفسیر جدیدی از جهان ارزشمند است. مثلاً در کشور ما و خیلی جاها وقتی می‌خواهند منطقه‌ای را آرام کنند، سِمتی مهم به یک زن می‌دهند؛ بنابراین وقتی حضور یک زن می‌تواند همه‌چیز را به صلح بکشاند چرا این اتفاق نیفتد. من فکر می‌کنم جهان ما نیاز به مادرانگی بیشتر دارد و این مادرانگی حس سرپرستی و مسئولیت بیشتری دارد و فکر می‌کنم این موضوع را کمتر در آثارمان داریم. نکته دیگر این است که در میان فیلم‌سازان مردی که این نگاه را دارند، فقط «مادر» علی حاتمی و «به همین سادگی» میرکریمی این موضوع را در دل خود دارد.
تجربه جهانی
حضور جهانیِ آثار، غیرقابل‌پیش‌بینی است، گاهی شده است که متنی را خوانده و گفته‌ایم که این فیلم همه جوایز را کسب می‌کند اما عملاً اتفاقی برایش رخ نمی‌دهد، اما از یک جایی، شما می‌توانید فاصله‌ای بین یک سینمای تجاری و سینمایی دیگر بگذارید اما این عبارت فیلم‌های «جشنواره پسند» به نظرم عبارت خنده‌دار و آسیب‌زننده است. ما سینمایی داریم که قرار است نگاهی ژرف داشته باشد و نوع دیگری از سینما را هم داریم که در سطح حرکت می‌کند. برخی آثار قرار است به جشنواره بروند و مطرح شوند، اصلاً گاهی در این جشنواره‌ها کشف می‌شوند. ما به‌عنوان هنرمند و مخاطب باید ریسک کنیم و سطح سلیقه مردم را بالا ببریم. گاهی از موضوعات سخیفی در فیلم‌ها استفاده می‌شود که فقط باعث فروش بالا می‌شود. به نظرم این چیزها شکست معنوی برای ماست، بنابراین باید کمک کنیم ذائقه مخاطب ارتقا پیدا کند.
جشنواره‌ها تعیین‌کننده نیستند
جشنواره‌ها همیشه تعیین‌کننده نیستند که ببینیم فیلمی مهم است یا نه. گاهی فیلم‌های خوب و خوش‌ساخت در جشنواره‌ها دیده نشدند و توفیقی نداشتند، چون مؤلفه‌های زیادی برای موفقیت در جشنواره‌ها وجود دارد. خیلی از فیلم‌ها عملاً در تعیین و تشخیص‌ها از دست رفتند، بنابراین جشنواره‌ها اگرچه مهم هستند ولی تعیین‌کننده نیستند.
پخش‌کننده‌های کار بلد انگشت‌شمارند
اگر هر فیلم‌سازی، ذاتاً آنچه را که دوست و به آن اعتقاد دارد بسازد، این نگاهِ دلی؛ در فیلمش دیده می‌شود. به‌طوری‌که حتی یک بیننده خارجی هم می‌تواند آن را درک کند اما مشکل ما در ایران این است که تعداد پخش‌کنندگان ما کم و تعداد کار بلدهای آن‌ها انگشت‌شمار هستند با توجه به تولیدات زیاد و فیلم‌سازان مستعد زیادی که داریم، به نظرم این تعداد پخش‌کننده؛ کم است. اینکه هنوز برای فروش جهانی کاری نمی‌کنیم بد است و در حد یک شوخی است، در‌حالی‌که خیلی از فیلم‌های ما استاندارد جهانی را دارند اما تلاشی برای این امر نکرده‌ایم. سیاست‌های غلط دوران مختلف هم به این ماجرا دامن زده است. در حال حاضر، به این موضوع بسنده می‌شود که فیلم‌ها فقط در چند جشنواره حضور پیدا کند و درنهایت هم عملاً به بایگانی تاریخ سپرده می‌شوند.
کار با بازیگران
وقتی فیلم‌نامه می‌نویسم، خیلی خوب می‌توانم کاراکترها را تخیل کنم و در اجرا هم این موضوع به آنچه تخیل کرده‌ام، نزدیک می‌شود؛ بنابراین بازیگری که انتخاب می‌کنم، خیلی به آن نگاهی که داشتم نزدیک می‌شود. این کاراکترها معمولاً برای من، ما‌به‌ازای واقعی دارند. به‌هرحال درگذشته و تجربیات زیستیِ من حضورداشته‌اند و به همین دلیل وقتی به سراغ بازیگران می‌روم، سعی می‌کنم نگاه و شناخت خودم از بازیگر را به آن‌ها منتقل کنم. وقتی بشود این شناخت را مطرح کرد و بازیگر بتواند با آن ارتباط بگیرد، می‌تواند نقش را پیدا کند. از سوی دیگر، هر بازیگری شخصیت متفاوتی دارد. پس مهم است که کارگردان، شناختی از بازیگران داشته باشد، باید لِم بازیگر را تشخیص داد. مثلاً من اغلب تمام ویژگی کاراکترها را درمی‌آورم و به‌صورت متن به بازیگر می‌دهم.
