آنی دیلارد (متولد-۱۹۴۵) نویسنده و شاعر آمریکایی، صاحب آثار بسیاری اعم از رمان، روایت‌های غیرداستانی، جستار، نقد ادبی و شعر است.
دیلارد در آثاش پرسش‌هایی را در میان می‌آورد که برای آن‌ها نمی‌توان به‌سادگی پاسخی یافت. او بسیار جوان بود که در سال ۱۹۷۲ در ایالت ویرجینیای آمریکا به جست‌وجوی ردی از هنری دیوید ثورو به طبیعت پناه آورد و در کرانه رود نینکر کریک، در تنهایی و سکوت و انزوا سکونت کرد.
«هنری دیوید ثورو» جایگاهی فراموش ناشدنی درزمینه پاسداری از طبیعت دارد. آموزه‌های او دراین‌باره برای سال‌ها الهام‌بخش کنشگران زیست‌محیطی بود. ثورو نه‌تنها درباره طبیعت می‌اندیشید و برای آن دل‌نگران بود بلکه در پیوند و بستگی با طبیعت بود. در این میان، پیوند و ارتباط ثورو با درختان بسیار مثال‌زدنی است. او جایی نوشته است: «همانا درختان قلب دارند.»
دیلارد که در خانواده‌ای مرفه پرورش پیداکرده بود از کودکی با آثار ثورو و همچنین با نویسندگان نسل بیت آشنایی داشت. دیلارد در مصاحبه‌ای می‌گوید: «تو در جست‌وجویی، هنگام نوشتن قلب تو می‌شکند، کمرت خم می‌شود و سرت درد می‌گیرد و تازه در این لحظه است که آن لحظه موعود فرامی‌رسد. تکانی در هوا و آن موجود با آن دو بال کوچکش بر شانه تو می‌نشیند و تو می‌توانی نام خودت را بر بالهای او ببینی.»
به‌این‌ترتیب دیلارد به لحظه «اشراق» در ادبیات اعتقاد دارد، به آن دم که ستاره شمال در شب تابیدن می‌گیرد و سپیده‌دم ناگهان برمی‌زند و شب به صبح می‌رسد و جهان چنان است که انگار حقیقتی آشکار می‌گردد.
دیلارد پس از تحصیل در رشته زبان و ادبیات انگلیسی فارغ‌التحصیل شد و بعد از رهایی از یک زناشویی ناکام با استادش به دامن طبیعت پناه برد. در آثار او کوچک‌ترین نشانی از زندگی خصوصی‌اش نمی‌توان یافت. او نویسنده‌ای است که به مشاهده آنچه در این لحظه می‌بیند اعتقاد دارد. می‌گوید: «بحث بر سر این است که با چشمان باز به جهان بنگریم. خاطرات دور را سریع می‌توانیم به یاد بیاوریم، اما همین‌که آن‌ها را می‌نویسیم، با دست خودمان برای همیشه این یادمان‌ها را ویران کرده‌ایم.»
کافی است که در خانه را بازکنیم و مانند دیلارد به آنچه که بیرون از ما در جهان اتفاق می‌افتد بنگریم. مبنای آثار دیلارد بر شگفتی از مشاهده بناشده است. آن‌هم در زمانه‌ای که نگاه ما از بیرون غافل مانده و هر دم به درون بیشتر معطوف می‌شود.
نگاه دیلارد به طبیعت فارغ از احساسات رقیق، کنجکاو و به دور از هرگونه کلیشه و پیش‌داوری است. او زیبایی پرست است و زیبایی در نظر او به سلیقه ربط ندارد، بلکه در ذات اشیاء و طبیعت و هستی وجود دارد و اکنون می‌بایست برای بیان این زیبایی‌ها زبانی ابداع کرد و کار نویسنده در باور او جز ابداع زبانی که بیانگر زیبایی هستی باشد نیست. با زیبایی زبان است که به نظر دیلارد می‌توان با زیبایی‌های هستی ارتباط برقرار کرد و به درک زیبایی رسید.
از کتاب «نوشتن زندگی»[2] فرازی را برگزیده‌ایم. حمید فرازنده، مترجم این بخش از کتاب درباره ویژگی‌های این اثر و نویسنده‌اش می‌‌نویسد: «دیلارد به جدایی ژانرهای ادبی از یکدیگر باور ندارد، در انتخاب کلمات دقت و وسواس زیاد به خرج می‌دهد. ادیبانه‌ترین کلمات در کنار قدیمی‌ترین یا عامیانه‌ترین کلمات جفت‌وجور می‌شوند و با موسیقی کلام که او برایش اهمیت بسیار قائل است، بستر جهان اندیشه‌اش را می‌سازد و او را صاحب سبکی شاخص با خوانندگانی اندک می‌کند.»
وضعیت نویسنده در جهان
آنی دیلارد
مردم اغلب در پیِ چیزهایی‌اند که بیش از همه دوست دارند؛ اما نویسنده‌ای که در جستجوی موضوعی است، به دنبال آنچه بیش از همه دوست دارد، نمی‌رود. کافی است به چیزی علاقه داشته باشد. او می‌داند تشنجات عجیب از پسِ ما برمی‌آیند. فرانک کانروی دوست داشت با یویو بازی کند؛ امیلی دیکنسون عاشق نور اریب بود؛ ریچارد سلزر صفاقِ برّاق را دوست می‌داشت و...
چرا تو هرگز نمی‌بینی کسی درباره‌ی افکار عجیبت نوشته باشد؟ یا درباره‌ی علاقه‌ات به چیزی که برای دیگران مفهوم نیست؟ زیرا آن چیز مختص توست. چیزی هست که به دلیلی که توضیحش دشوار است، تنها برای تو جالب است، زیرا تو هرگز آن را در صفحه‌ی کتابی نخوانده‌ای: این همان‌جایی است که تو شروع می‌شوی. تو پدید آمده‌ای و اینجا هستی تا به آن صدایی بدهی، به حیرتت. «مبرم‌ترین بخش زندگی هنری یک هنرمند اِعمالِ آن نظم و ترتیب دقیقی است که او را وامی‌دارد همگام با اعصابش در صمیمی‌ترین حساسیت‌ها با عزمی راسخ به کار بپردازد.» این سخن از آن «آن تروییت»[1] مجسمه‌ساز است. «تورو»[2] همین را چنین گفته است: استخوان خودت را بشناس. «راه خود را در پیش گیر، ثابت‌قدم باش، دور زندگی‌ات خط بکش… استخوان خودت را بشناس: آن را به دندان بخا، زیرزمین چالش کن و همچنان آن را بخا.»
بنویس انگار که در حال مردن باشی. درعین‌حال، فرض کن داری برای کسی می‌نویسی که در مرحله‌ی نهایی بیماری و عمرش است. اصل کار همین است. شروع به نوشتن چه می‌کردی اگر می‌دانستی به‌زودی خواهی مرد؟ به کسی که در حال مردن است چه برای گفتن داشتی که پیش‌پاافتادگی‌اش حالش را به هم نزند؟
در تابستان درباره‌ی زمستان بنویس. مثل «ایبسن»، نروژ را از میز تحریری در ایتالیا توصیف کن؛ مثل «جیمز جویس»، دابلین را از میز تحریری در پاریس نمایش ده؛ «ویلا کتر»[3] رمان‌هایش درباره‌ی دشت می‌سی‌سی‌پی را در نیویورک نوشت؛ «مارک تواین»، هکلبری فین را در هارتفوردِ کانکتیکات نوشت. اخیراً پژوهشگران دریافته‌اند «والت ویتمن» به‌ندرت از اتاقش بیرون می‌آمده است.
نویسنده به دنبال ادبیات است، نه جهان. در جهان می‌زید، نمی‌تواند نادیده‌اش بگیرد. حتّی اگر همبرگری خریده است یا با هواپیمایی تجاری پرواز کرده است، برای خوانندگانش گزارشی از تجربه‌اش فراهم می‌کند و بسیار دقّت می‌کند چه بخواند، زیرا خوانده‌هایش همان چیزهایی است که خواهد نوشت. دقّت می‌کند چه‌ها بیاموزد، زیرا آن‌ها همان چیزهایی خواهند بود که خواهد دانست.
چنین است که یک نویسنده خارج از زمان و مکان خود می‌خواند. او رمان‌های بزرگ را وا نمی‌اندازد: مثلاً دانیل دروندا و رمان‌های جیمز مک براید را. چه‌بسا تنها امیدش همین سَرِ ناسازش است.
نویسنده از جایگاه خود باخبر است- اینکه چه کرده، چه می‌تواند بکند، از مرزهایش- درست به همان شیوه که یک تنیس‌باز زمین تنیس را می‌شناسد. او در ضمن در لبه‌ها و مرزها بازی می‌کند. ورای این مرز، جایی است که خواننده باید پس بنشیند و محتاط باشد؛ عقل وا‌می‌ماند، شعر سَرمی خورد، جوری دیوانگی دخیل می‌شود، جوری تنش. اکنون آیا او می‌تواند شجاعانه و دقیق آن را وسعت بخشد؟ آیا می‌تواند به محدوده‌ها سقلمه بزند؟ و آن نیروی رام نشدنی را تصرف کند؟
بدنه‌ی ادبیات با مرزها و لبه‌هایش، بیرونِ برخی و درونِ برخی دیگر است. تنها پس‌ازآنکه نویسنده بگذارد ادبیات او را شکل دهد، شاید خود بتواند ادبیات را شکل دهد. میان کارگران فرانسه وقتی شاگردی آسیب می‌بیند یا خسته می‌شود، کارگر مجرّب و آزموده می‌گوید. «حرفه و کار وارد بدنش شده است.» هنر نیز باید وارد بدن شود. یک نقاش نمی‌تواند رنگ را مانند چسب یا پیچ برای سفت کردن جهان به کاربرد. تیوپ‌های رنگ شبیه انگشتان‌اند؛ تنها زمانی کارمی کنند که راه‌های عصبی درون نقاش پروپیمان باشند و روشن به‌سوی مغز. بخش درگیر مغز، سلول به سلول، مولکول به مولکول، اتم به اتم تغییر شکل می‌دهد تا همجور رنگ شود.
«پل کله» می‌گفت خودتان را هماهنگ با محتویات جعبه‌ی رنگ کنید. می‌گفت هماهنگ شدن با محتویات جعبه‌ی رنگ مهم‌تر است از طبیعت و کار کردن روی آن. به‌عبارت‌دیگر نقاش رنگ‌ها را به شکل جهان درنمی‌آورد و البته جهان را به شکل خودش نیز درنمی‌آورد. او خودش را به شکل رنگ‌ها درمی‌آورد. خدمتگزاری است که جعبه‌ی رنگ و محتویات موروثی‌اش را با خود می‌برد. کله این نگرش را به‌درستی چنین تعریف کرده است: «یک اکتشاف تماماً نو و انقلابی.»
نویسنده‌ای مشهور را پرسش دانشجویی غافلگیر کرد: «آیا فکر می‌کنید من بتوانم روزی یک نویسنده شوم؟»
نویسنده گفت: «خب، چه بدانم… آیا جمله‌ها را دوست می‌داری؟» نویسنده دید دانشجو تعجّب کرده است. جمله‌ها؟ آیا من جمله‌ها را دوست دارم؟ من بیست سالم است و آیا جمله‌ها را دوست دارم؟ اگر جمله‌ها را دوست می‌داشت، می‌توانست مانند یک نقاشِ بانشاط که می‌شناختم، شروع به کار کند. من از آن نقاش پرسیده بودم: چطور نقاش شدی و او گفته بود: «از بوی رنگ خوشم می‌آمد.»
الگوی کار «همینگوی» رمان‌های «کنوت هامسون» و «ایوان تورگینف» بود. «ایساک باشویس سینگر» هم از اتّفاق هامسون و تورگینف را الگوی کار خویش قرار داده بود. «رالف الیسون» روی همینگوی و «گرترود استاین» کار می‌کرد. تورو عاشق هومر بود؛ اودورا ولتی، چخوف را دوست می‌داشت؛ فاکنر از دِین خود به شروود آندرسون و جویس گفته است؛ ای.ام. فورستر از دِینش به جین آستن و پروست. در مقابل، اگر شما از شاعری بیست‌ویک‌ساله بپرسید کدام شاعر را می‌پسندد، بی‌آنکه احساس شرمندگی کند، ممکن است بگوید: هیچ‌کدامشان. در سنین جوانی، او هنوز نمی‌تواند بداند که شاعران شعر را و رمان نویسان رمان را دوست دارند؛ او فقط عاشق نقش شاعری است؛ عاشقِ تصوّر کلاه شاعری بر سر داشتن.
من بر این باورم که رامبرانت و شکسپیر، تولستوی و گوگن، قلب‌های نیرومندی داشته‌اند و نه اراده‌های قوی. آنان عاشق گستره‌ی مصالحی که به کار می‌بردند، بودند؛ امکانات کار به هیجانشان می‌آورد؛ قوّه‌ی تخیّلشان را آتش می‌کرد. دقّت و مراقبه، رسالت‌ها را رقم می‌زند و رسالت‌ها برنامه‌های روزانه را. آنان محدوده‌ی کار خود را آموختند و آن را دوست داشتند؛ بامتانت تمام و با تکیه به عشق و دانش خود کارکردند و چنان آثار تنومند و پیچیده‌ای خلق کردند که همچنان پایدار مانده است. بعدازاین و تنها بعدازاین است که شاید جهان آنان را شایسته‌ی نوعی کلاه دانسته است که اگر هنوز زنده بودند، بی‌آنکه اهمیتی به آن دهند، باز کار خود را از سر می‌گرفتند.
نوشتن یک کتاب بزرگ- یک رمان یا روایتی غیرداستانی- بیش از نوشتن تعداد زیادی جستار یا داستان اهمیت دارد. تو به درون یک پروژه‌ی طولانی و بلندپروازانه می‌توانی همه‌ی آنچه را در سرداری و آموخته‌ای، بریزی. پروژه‌ای که پنج سال طول بکشد، همه‌ی ابداع‌ها و غنای آن سال‌ها را در خود می‌اندوزد.
بسیاری ازآنچه در آن سال‌ها خوانده‌ای، اثر را بارور خواهد کرد. افزون بر این، موضوع رمان هرچه باشد، جمله نویسی کار دشواری است. نوشتن جمله در یک دستور عمل آسان‌تر از نوشتن جمله‌های موبی دیک نیست. پس تو هم چه‌بسا بتوانی یک موبی دیک بنویسی. به همین ترتیب، چون هر کار اریژینال نیازمند یک فرم یگانه است، بهتر است با برآیند تنها یک فرم- فرم همان کار طولانی- دست‌وپنجه نرم کرد تا با فرم‌های بسیاری که تشکیل‌دهنده‌ی یک مجموعه‌اند. البته هر بخشِ یک روایت طولانی نیز معضلی است برای خود و نویسنده در حین فروریزی و انسجامِ دوباره‌ی متن دست به آزمایش‌های زیادی می‌زند- اما دست‌کم این کوششش به‌تمامی الابختکی نیست. آن بخش، پیش از هر چیز زمینه‌ای دارد، لحنی، صحنه‌ی رویدادی، شخصیت‌هایی. اثر مشخصاً بر بنیانی قرار دارد. تو البته باید خواننده را جلو ببری، اما پس از بخش نخست دیگر نیاز نیست درحالی‌که رشته‌ای از درآمدهای پر ترفند به اجرا می‌گذاری، او را همچنان به دوش بکشی.
نویسنده در حین نوشتن هر کتابی باید دو مشکل را حل کند: آیا انجام‌دادنی است؟ و: آیا من می‌توانم؟ هر کتاب یک ناممکنی درونی دارد که نویسنده‌اش به‌محض آنکه هیجانش فرونشست، کشفش می‌کند. مسئله ساختاری است؛ حل نشدنی است؛ به همین علّت است که کسی نتوانسته تاکنون آن را بنویسد. داستان‌ها و شعرها و جستارهای پیچیده نیز همین مسئله را دارند—آن عیب ساختاریِ بازدارنده را که نویسنده آرزو می‌کرد به آن برنخورَد. باوجوداین، به نوشتن ادامه می‌دهد. راه‌های دیگری برای کاستن از مشکل می‌یابد؛ بر نقاط قوّت دیگر کار تکیه می‌کند؛ کل روایت را بر آسمانی سبک استوار می‌کند و آنجا محکمش می‌کند. اگر عملی شد، آنگاه می‌تواند کار را پیش برد: او و نه کس دیگر؛ زیرا چیزی در کار نیست که به کس دیگری جز او امکانات معنایی و حسی‌اش را نمایان کند.
چرا ما می‌خوانیم، اگر در امید برخورد با زیباییِ فرو در متن نیستیم، یا با حیات رفیع و عمیق‌ترین رازش که آنجا کاویده شده است؟ آیا نویسنده می‌تواند این‌همه را که ژرف‌ترین وجه ذهن و قلبش را درگیر می‌کند- و نیز ذهن و قلب ما را – در تجربه تجرید کند و به آن حیات بخشد؟ آیا نویسنده می‌تواند امید ما را برای فرم‌های ادبی، تازه کند؟ چرا ما می‌خوانیم اگرنه در این امیدیم که نویسنده ایّـام زندگی ما را برجسته و دراماتیزه خواهد کرد، بر ذهن و قلبمان نور خواهد تابانید و با فراست و شهامت و امکان‌پذیری معنا به ما الهام خواهد بخشید و ذهنمان را در معرض ژرف‌ترین رازها خواهد گذاشت تا ما چه‌بسا باز عظمت و توان آن رازها را حس کنیم؟ مگر ما بالاتر از قدرت چه سراغ داریم که هرازچندگاه حیاتمان را تصرّف کند و در کمال شگفتی ما را به خودمان به‌صورت موجودات عجیب‌وغریب و بهت‌زده نشان دهد؟ چرا مرگ نیز ما را در شگفتی غافلگیر می‌کند و چرا عشق؟ ما همچنان و همیشه می‌خواهیم بیدار شویم. ما باید در حالت نیمه پوشیده در صفوف طولانی دورهم جمع‌شویم، مانند مردان و زنان قبیله و کدوهای آبی را به‌سوی یکدیگر تکان دهیم تا بیدار شویم؛ در عوض تلویزیون تماشا می‌کنیم و نمایش را از دست می‌دهیم.
و اگر برای این چیزها و تنها برای این چیزها می‌خوانیم، چرا هرکدام از ما باید کتاب‌هایی بخوانیم با شعارهای تبلیغاتی و نام‌های مارک‌دار در آن‌ها؟ چرا باید چنین کتاب‌هایی خواند؟ تحمیل‌های تجاری مانند آخرین دوره‌ی انجماد زمین چشم‌انداز آدمی را مسدود و بر آن غلبه کرده است. چشم‌انداز جدید و آب‌وهوایش متافیزیک را به‌شتاب انداخته است. آیا نویسندگان باید با این روند همراهی کنند؟ بسیار خوب، در حقیقت، رمان به‌مثابه‌ی یک فرم به‌ندرت متافیزیکی بوده است؛ معمولاً جامعه را به همان صورت که هست ارائه می‌کند. رمان اغلب درصدد است روح زمان خود را دریابد و شباهتی در اوج از جهان قابل بازشناسانی ما بسازد تا بتواند آن را به‌صورت شکیل و تحلیلی ارائه کند. این هرگز به نظر من ارزش ندارد، اما البته همان چیزی است که ادبیات همواره انجام داده است. نویسندگانی که جذب متافیزیک شده‌اند، می‌توانند به‌سادگی قیل‌وقال تجاری را نادیده بگیرند، انگار که سروصدای رادیو باشد؛ یا می‌توانند به صحنه‌پردازی تاریخی رو آورند، یا به‌سوی نوشته‌های غیرداستانی بگریزند و یا به‌سوی یا شعر.
حس نوشتن یک کتاب، حس چرخیدن در مداری است، حسی که عشق و شهامت کورش کرده است. حس مراقبت و دقیق شدن است در نوک ساقه‌ی باریک و اریبی که از تنه بر زده و در حال و هوای مسیری نو است. در نامعقول‌ترین حالتش، شبیه چیزی است که «یاکوب بوهمه»ی[4] دیوانه، عارف آلمانی در اولین کتابش توصیف کرده است. او به روال همیشگی‌اش نگارشی نامنسجم داشت و درباره‌ی منبع بدی و شَر می‌نوشت.
سال‌ها پیش در فلوریدا یکی از تمساح بازان ناپدید شد. او در تالابی با تمساحی گلاویز شده بود و در برابرش ازدحامی که برایش دعا می‌کردند. جمعیت، سرخپوست جوان را تماشا می‌کرد و تمساح شکم بر شکم درون و برون آب پیچ‌وتاب می‌خورد. پس از یک شیرجه، دیگر هیچ‌کدام نتوانستند سربلند کنند. نویسنده‌ای به نام «لورن لدنر»[5] این منظره را توصیف کرد. حباب‌های زیادی روی آب آمد، بعد آب به سرخی گرایید، بعد آرام گرفت. با سپری شدن دقایق، جمعیت با یکدیگر نگاه ردوبدل کردند؛ در سکوت و درماندگی متفرق شدند. یک هفته طول کشید تا سمینول‌ها بقایای مرد جوان را بیابند.
در بهترین حالت، حس نوشتن، حس رحمتِ بی‌منت است. به تو تفویض شده است، اما تنها اگر در جستجویش باشی. تو می‌پویی؛ قلبت می‌شکند، پشتت، مغزت و بعد – تنها بعد- به تو تفویض می‌شود. از گوشه‌ی چشم جم خوردنش را می‌بینی: چیزی در آسمان تکان می‌خورد و سر راهت سبز می‌شود با دو بال سپید. مستقیماً به سویت پرواز می‌کند؛ می‌توانی نامت را بر آن بخوانی. اگر توپ بیس‌بال می‌بود، می‌توانستی به بیرون پارک پرتابش کنی. این‌یکی از آن ضربه‌های چوگانی در میان هزاران است که تو با حرکت آهسته می‌بینی؛ بال‌هایش به آهستگی مانند بالهای شاهین تکان می‌خورد.
شاعر می‌گفت: سطری از یک سونت- تنها سطری از چهارده سطر، اما شکر خدای را برای همان یک سطر- از سقف به رویت چکّه می‌کند.
هلش بده، همه‌چیز را مصممانه و بی‌رحمانه بیازما، همه‌چیز در یک قطعه‌ی هنری را وارسی کن و بکاو؛ آن را وا منه، از سرش مگذر انگار که چیزی است دانسته و حل‌شده. برعکس، چنان دنبالش کن که آن را در راز اختصاصی‌اش و قدرتش ببینی. نقاشی‌ها و طرح‌های جاکومتی، هم سردرگمی‌هایش را نشان می‌دهند و هم پشتکار و استقامتش را. اگر نمی‌توانست سردرگمی‌هایش را بشناسد، نمی‌توانست پشتکار داشته باشد. «ریکو لبرون»[6] استاد طرّاحی قرن بیستم به ما یاد داد که: «یک طرّاح باید برتازد؛ فقط با حمله‌ی تهاجمی مداوم تصویر زنده فراچنگ می‌آید، خود را تسلیم می‌کند و رازش را در اختیار خطّی بی‌امان می‌گذارد.» چه کسی جز یک هنرمند سرسخت می‌داند – نه اینکه وانمود کند سرسخت است و می‌داند- و می‌تواند تصوّر کند که تصویری زنده صاحب رازی است؟ هنرمند می‌خواهد همه‌ی توان وزندگی‌اش را با ابزار کندش صرف وارسیِ همان‌گونه رازها کند که هیچ‌کس به هیچ شیوه‌ای نتوانسته توصیفشان کند مگر با آن راه‌های نحیف که ابزارش بر او می‌گشایند.
تحسین کن جهان را که با تو پایان نمی‌یابد- همان‌طور که تحسین می‌کنی رقیبی را بدون آنکه چشم از او برگیری یا کناره بگیری.
یکی از چند چیزی که من درباره‌ی نوشتن می‌دانم این است: به‌تمامی مصرفش کن، پرتابش کن، به بازی‌اش بگذار، آن را بباز، هم‌اکنون، هماره. آن چیزی را که به نظر می‌رسد برای جایی بعدتر در کتاب، یا در یک کتاب دیگر، بهتر است، ذخیره نکن؛ هم‌اکنون به کارش گیر، به‌تمامی مصرفش کن. انگیزه‌ی اندوختن چیزی خوب برای جایی بهتر در آینده نشانه‌ی آن باشد که همین حالا مصرفش کنی. بعدتر، چیزی بیشتر سر برمی‌زند، چیزی بهتر. این چیزها از پشت، از زیر می‌بالند و می‌آلامند، مانند آب. به همین شکل، انگیزه‌ی برای خود نگهداریِ آنچه خودآموخته‌ای فقط شرم‌آور نیست؛ در ضمن، ویرانگر است. هرچه نتوانی آزادانه و به‌وفور ببخشی، تبدیل به چیزی ازدست‌رفته در تو می‌شود. باز می‌کنی گاوصندوقت را و چیزی جز خاکستر نمی‌یابی.
بعدازآنکه میکل آنژ مُرد، کسی در آتلیه‌اش تکّه کاغذی یافت: یادداشتی از طرف استاد برای شاگردش، با دست خطّ دوران پیری‌اش: «بِکِش آنتونیو، بکش آنتونیو، بکش و زمان را به هدر نده.»
ترجمه حمید فرازنده
[1]. Anne Truitte
[2]. Thoreau
[3]. Willa Cather
[4]. Jacob Boehme
[5]. Loren Ladner
[6]. Rico Lebrun
