امروزه در کنار آثار کلاسیک و متون دراماتیک پرآوازه جهان مدرن و پیشامدرن که در آن‌ها وجوه ادبی و روایی و حتی ایدئولوژیک، اولویت محوری دارند، شاهد ظهور آثار دراماتیکی هستیم که تجربیاتی متفاوت را برای تماشاگر رقم می‌زنند؛ تجربیاتی که دامنه متنوعی از برانگیختگی تخیل، التذاذ زیبایی‌شناختی تا تغییر عادات ذهنی را دربر می‌گیرند.
به‌این‌ترتیب، شاهد انواع گوناگونی از گرایش‌های خلاقه تئاتری در میان هنرمندان تئاتر هستیم. بعضی، اساساً هنوز داستان‌پردازند. بعضی، حرکت‌پرداز و تصویرسازند. این گروه اخیر که آثارشان موضوع بحث این نوشتار است، داستان‌پردازی را مانع دخالت فعال مخاطب درکنش مشارکت و معنا افزایی تلقی می‌کنند. از دید آن‌ها، ذهن و روان تماشاگر، در مواجهه با درام‌های داستان‌پرداز، کمترین مشارکت را تجربه می‌کند. در نگاه آن‌ها، مخاطب چنین درام‌هایی، تماماً در برابر حاکمیت داستان تسلیم است و به آن اجازه می‌دهد تا او را به هر کجایی که می‌خواهد، بکشاند و در پایان نیز معنای از پیش تعیین‌شده‌ای را به ذهن او تزریق می‌کند.
بعضی از این هم فراتر می‌روند و وظیفه تئاتر را خلق «درام چشم‌انداز» می‌دانند. درواقع، آن‌ها مخالف توهم صحنه‌ای هستند. به باور آن‌ها، باید زمان و مکان را از تئاتر حذف کرد تا دغدغه‌های ذهنی مخاطب، مانع فرایند اکتشاف نشود. آن‌ها دربی یافتن نوعی جایگزین برای درام داستان‌پرداز هستند. آن‌ها تئاتر را از منظر دیدن و شنیدن، موردمطالعه قرار می‌دهند. این نوع آثار می‌کوشند به یاری نشانه‌ها و استعاره‌ها، ضمن ناممکن‌کردن خوانش روایی ساده، همه ظرفیت‌های عقلی و عاطفی و توان خلاقه فرد فرد مخاطبان را به فعالیت و مشارکت ترغیب کنند. در این نوع تئاتر، گرچه تعیین‌کننده محدوده‌های معنایی کار، خالق اثر است، اما مخاطب است که روش و شیوه دیدن و پردازش اطلاعات را تحت کنترل خود درمی‌آورد.
در این نوع تجربه تئاتری، دریافت داده‌ها جای دریافت توالی‌ها می‌نشیند و این یعنی تقویت دائمی حس حضور. اوج این وضعیت، اولویت قائل‌شدن به میزانسن در برابر متن و ارجحیت‌دادن به بدن و کنش جسمانی (فیزیکال) به‌جای کنش کلامی معنادار است. تئاتر قرن بیستم جلوه‌هایی از این گرایش را در تجربیات گروه‌های آف برادوی و هپنینگ شاهد بوده است و جهان معاصر نیز نمونه‌های درخشانی از آن را در آثار عمدتاً تصویرگرایانه رابرت ویلسون و ریچارد فورمن به‌خاطر سپرده است. در این نوع تئاتر بیش از هر چیز دیگری به حرکات جسمانی برساخته از حرکات آیینی، اصوات الکترونیکی، ضربان بی‌وقفه نور و صحنه‌پردازی‌های شوک‌آور تکیه می‌شود. در این کارها کلام از نازل‌ترین جایگاه برخوردار است. خالقان این قبیل آثار بی‌توجه به مضمون یا پیام به معنای ارسطویی آن و فارغ از مقوله همذات‌پنداری، درصدد رسیدن به چشم‌اندازهای کاملاً شخصی هستند.
این قبیل آثار در نهایی‌ترین شکل خود، در پی تبدیل تجربه تئاتر به چالشی میان تماشاچی و فرایند اجرا هستند. به‌عنوان‌مثال، ریچارد فورمن ارسال ۱۹۷۲ مسئله روز تئاتر و به‌طورکلی، مسئله روز هنر را خلق شرایطی اعلام می‌کند که در آن، تماشاگر، چالش هنر را نه به‌صورت عاطفی و احساسی، بلکه به‌صورت چالش تصمیم‌گیری – چه در مورد انتخاب معنا و چه در مورد تغییر عادت‌های ذهنی خود- تجربه کند.
مبانی گفتمانی تئاتر ریچارد فورمن و رابرت ویلسون در حقیقت، اصول پسااینشتینی، عدم قطعیت و آشفتگی بوده است. دنیای فرم‌محور تئاتر نوین معاصر که تئاتر ما نیز به بهانه‌های گاه موجه و بعضاً غیرموجهی از آن گرته‌برداری کرده و می‌کند، نه‌تنها صحنه‌ها را از شخصیت به معنای سنتی آن - که حسی از انسجام و هویت را منتقل می‌کرد - تهی کرده است، بلکه نسبت به زبان ارجاعی تحلیل‌پذیر، ساختار خطی و پیش‌زمینه‌های روان‌شناختی و اجتماعی در طراحی شخصیت نیز به‌تدریج احساس بی‌نیازی می‌کند. امروزه حتی کاربرد دال‌ها و نظام‌های نشانه‌ای چندبعدی، در تئاترهای سنتی‌تر هم به جزئی از ساختار آن‌ها تبدیل‌شده است. این ویژگی در کنار ویژگی‌های دیگری نظیر خلق معنا از طریق فرم، چندلایگی معنایی و مضمونی، چندلایگی سطوح ارتباطی، ساختارهای رؤیا گون و یکسانی اهمیت عناصر دیداری و شنیداری، راه ورود منتقدان به ساحت این‌گونه آثار را دشوارتر و پیچیده‌تر کرده است. منتقدان برای تحلیل و ارزیابی آثار صحنه‌ای نوین، دیگر حتی با بهره‌گیری از ابزارهای انتقادی مدرنی نظیر نقد روان‌شناسی، نقد اسطوره‌ای، نقد فرمالیستی و... نیز نمی‌توانند کاری از پیش ببرند. پیامد چنین رویکردهایی، رویگردانی جدی منتقدان از معیارهای پذیرفته‌شده کهنی است که بخشی از آن‌ها از دوران باستان و برخی دیگر از اواخر قرن نوزدهم تا اواخر نیمه دوم قرن بیستم بر خلاقیت تئاتری و نقد تئاتر سایه انداخته و هنوز هم بر بخش سنتی‌تر خلاقیت تئاتری مسلط است.
در چنین وضعیت تازه و پیچیده‌ای واقعاً نقش و جایگاه منتقد چه می‌تواند باشد؟ ابزارهای قضاوت منتقد تئاتر در دوران جدید کدام‌اند؟ آیا منتقدان و داوران این قبیل آثار نوآورانه، معیاری جز تخیل و تجربیات شخصی خود برای سنجش سره از ناسره در اختیاردارند؟ در غیاب داستان، طرح و توطئه، کشمکش‌های دوقطبی، روان‌شناسی شخصیت و حتی در غیاب ارزش‌های زبانی و گفتاری، یک منتقد بر مبنای کدام ویژگی ساختاری قطعی و مسلمی می‌تواند چنین گستره آزاد و پرتنوعی از عناصر دیداری و شنیداری و حرکتی را به قضاوت بنشیند؟ اساساً آیا کلیدی برای قضاوت درباره این‌گونه آثار، قابل‌تصور یا حتی قابل پیش‌بینی یا ابداع هست؟ آیا ما چاره‌ای جز پذیرش دربست این‌گونه آثار داریم؟ گام‌هایی که یک منتقد باید برای مواجهه با رویکردهای جدید تئاتری بردارد، کدام‌اند؟
اولین گام منتقد در مواجهه با چنین رویکردهای نوین تئاتری، رهاسازی خود از قید عادت‌ها و قواعد تثبیت‌شده‌ای است که سالیان دراز برجهان تئاتر و نیز بر نقد تئاتر و درنتیجه بر ابزارهای انتقادی در اختیار او سایه گسترده است.
گام دوم، کشف چگونگی روند انتقال معنا در این‌گونه آثار پی بردن به مجموعه ویژگی‌های آشنایی‌گریز جاری در آن‌ها و نیز آگاهی‌یافتن از نقش و جایگاه متفاوتی است که این آثار در تجربه تئاتری برای مخاطب قائل هستند.
سومین گام یک منتقد نکته‌سنج در مواجهه با این قبیل رویکردهای تئاتری، سنجش و بررسی ارزش‌های احتمالاً هنری آن‌ها از راه کشف مبانی اندیشگی و زمینه‌های ذهنی و عینی پدیداری آن‌هاست چراکه یکی از مهم‌ترین مسائل قابل‌مطالعه درباره این نوع گرایش‌ها، ریشه‌یابی دلایل نظری، زیباشناختی، عقلانی و گفتمانی پدیداری آن‌ها و به‌عبارت‌دیگر، سنجش میزان اصالت آن‌هاست. بعضی از تماشاگران و باکمال تأسف بسیاری از داوران جشنواره‌های ما به‌سادگی مقهور جنبه‌های صرفاً نونمایانه این‌گونه آثار و شیفته چشم‌اندازهای غیرمتعارف این‌گونه تجربه‌ها می‌شوند و با اعطای اعتباری فراتر از حد یک تجربه راهگشا و در غیاب حداقل نشانه‌های قابل توجیه گفتمانی، راه را برای ورود آن‌ها به صحنه‌های تئاتر و درنتیجه، تشدید سردرگمی‌های ذهنی مخاطب هموار می‌کنند. معمولاً یکی از آثار مخرب انواع غیر اصیل این‌گونه تجربه‌ها، ازدست‌رفته اعتمادبه‌نفس در مخاطب است که علت آن جدای از مسئله تازگی و غیرمتعارف‌بودگی این قبیل تجربه‌ها که همچون چالشی در برابر عادت‌های ذهنی مخاطب خودنمایی می‌کنند، تک‌صدایی بودن آن‌هاست که بی‌نیاز از هرگونه مشارکت ذهنی و فیزیکی مخاطب، خود را بر او تحمیل می‌کنند.
به‌عبارت‌دیگر، اگر اثری ازاین‌دست، در غیاب هرگونه ارتباط عاطفی، احساسی یا اندیشگی، نتواند حداقل از راه التذاذ زیباشناختی حاصل از فرم یا جلوه‌های فرمالیستیک، مشارکت ذهنی مخاطب را جلب کند، همچون معمایی جلوه خواهد کرد که ناتوانی ذهنی مخاطب در گشودن رازهای آن یا ناتوانی او در معنا افزایی به آن را به رخ او می‌کشد؛ کنشی که درنهایت به زیان هنر به‌طورکلی و هنر تئاتر، بالاخص، تمام می‌شود.
به گفته مارتین اسلین، هر اجرائی (باید) از یک نظام نشانه‌ای محوری یا کلیدی برخوردار باشد که به‌عنوان سنگ محک یا معیار تماشاگر در جریان تعبیر و تفسیر معنای آن عمل کند. «درواقع، کارگردانی که تصمیم صریحی در مورد انتخاب نظام نشانه‌ای مسلط اجرای خود، اتخاذ نکرده باشد و نداند که کدام نظام نشانه‌ای قادر است دیدگاه و مفاهیم موردنظر او را بهتر انتقال دهد، به‌زودی متوجه خواهد شد که از پی‌ریزی یک سبک شخصی و خلق هویتی فراتر از ابتذال و پیش‌پاافتادگی برای خود (و اثر خود) ناتوان بوده است[1]».
تئاتر فرا مدرن با انکار الگوی خطی تئاتر داستان‌محور و با حذف کشمکش‌های دوقطبی و رابطه زیرمتنی یا بینامتنی میان واقعیت روزمره و رویدادهای صحنه، ساختار پراکنده و چندلایه‌ای را عرضه می‌کند که با مجموعه شرایط فرهنگی و گفتمانی دوران معاصر و تجربه‌های انسان امروز همخوانی بیشتر و نزدیک‌تری دارد. منظور من از تئاتر فرا مدرن، نه تئاتر پست‌مدرن، آن دسته از تجربه‌های مدرن تئاتر امروز است که داستان و روایت در آن‌ها، به درجات مختلف، به حداقل ممکن کاهش‌یافته و همه اجزای نمایش، ازجمله اشخاص درگیر در آن‌ها فاقد هرگونه پیش‌زمینه روشن اجتماعی یا فردی هستند و هیچ‌گونه اصراری هم در انتقال یک مفهوم یا معنای یگانه و مسلمی ندارند. این نوع آثار که در کشور ما در آغاز عمدتاً متأثر از شنیده‌ها و خوانده‌های پراکنده درباره آثار دیگران و مطالعه نه‌چندان دقیق کتب ترجمه‌شده درباره تجربیات تئاتر معاصر جهان پدید آمدند، امروزه برای موجودیت خود دلایل زیباشناختی، عاطفی و گفتمانی محکم‌تر و قابل دفاع‌تری یافته‌اند که بخش کوچکی از آن را می‌توان به تغییر ذائقه مخاطبان تئاتر- تحت‌تأثیر تجربیات پیش‌گفته – نسبت داد و بخش مهم‌تری از آن را هم می‌توان مولود گسترش دامنه ارتباطات جهانی و دسترسی وسیع‌تر و راحت‌تر مخاطبان به تجربیات دیگران و درنهایت، نتیجه واقعیت‌ها و پیچیدگی‌های زندگی انسان در جهان معاصر دانست؛ پیچیدگی‌هایی که هرگونه قطعیت را به چالش کشیده‌اند.
در چنین شرایطی یک منتقد کار خود را از کدام نقطه باید آغاز کند؟ ملاک‌ها و معیارهای او برای بررسی ارزش‌های این قبیل آثار کدام‌اند؟ یک منتقد علاوه بر آنچه در بخش اول این مقاله گفته شد، از چندین زاویه می‌تواند به ساحت این آثار نفوذ کرده و به بررسی میزان موفقیت آن‌ها و به‌عبارت‌دیگر، به بررسی میزان اصالت آن‌ها بپردازد که یکی از آن‌ها می‌تواند بررسی میزان توانایی یا ناتوانی این آثار در فراهم‌کردن حداقل التذاذ زیبایی‌شناختی برای مخاطب باشد. از دیگر جنبه‌های قابل‌مطالعه این آثار، بررسی میزان توانایی یا ناتوانی آن‌ها در جلب مشارکت ذهنی تماشاگر و انگیزش تخیل مخاطب و نیز بررسی نقشی است که ممکن است این آثار در آشنایی‌زدایی و تغییر نحوه نگرش مخاطب به جهان برای خود قائل شده باشند. ازآنجایی‌که هیچ عنصر صحنه‌ای جز با روشن شدن نقش آن در کلیت بیان صحنه‌ای و نظام نشانه‌ای کلی اثر به معنای موردنظر خود دست پیدا نمی‌کند، یکی از مهم‌ترین سنجه‌های منتقدان برای ارزیابی آثار فرا مدرن، کشف منطق معناشناختی و زیبایی‌شناختی نشانه‌های انتخابی و درجه هم‌پوشانی آن‌ها در ساخت و پرداخت کلیت اثر خواهد بود.
بنابراین گام چهارم یک منتقد در مواجهه با این قبیل آثار، سنجش میزان موفقیت خالقان آن‌ها در فراهم‌کردن امکان هم‌پوشانی‌های ساختاری میان نشانه‌های به کار گرفته‌شده در ساختمان این‌گونه آثار است. به‌عبارت‌دیگر، منتقد از راه بررسی نظام نشانه‌ای مستقر در این آثار به مطالعه رمزگان‌های خاص جاری در هریک از آن‌ها پرداخته و با بررسی میزان هم‌پوشانی و هم‌زیستی میان نشانه‌ها و نوع و کیفیت تعامل آن‌ها با یکدیگر، به ارزیابی ارزش‌های واقعاً موجود یا ادعایی این آثار می‌پردازد.
به زبان ساده‌تر، هیچ انتخابی در ساختار این‌گونه آثار نباید از سر بازیگوشی، دلبخواهانه و خلق‌الساعه صورت گرفته باشد و حتی در گسسته‌ترین و پراکنده‌ترین نظام رمزگانی و نشانه‌ای به کار گرفته‌شده در ساختمان آن‌ها باید نوعی درهم‌تنیدگی و هم‌پوشانی بدون رخنه و قابل‌تحلیل در نظام رمزگانی آن‌ها جاری باشد. فی‌المثل، اگر قرار است از یک قرقره بزرگ کابل‌های صنعتی درصحنه استفاده شود و اگر قرار است مجموعه کنش‌های صحنه، مخاطب را به مفهوم بخصوصی ارجاع بدهند، این انتخاب باید نقش تعیین‌کننده‌ای در جلب مشارکت ذهنی مخاطب در روند معنا افزایی ایفا کند. به‌بیان‌دیگر، حتی بی‌ربطی کل عناصر صحنه با یکدیگر هم باید در بی‌ربطی و آشفتگی کلیت صحنه معنا پیدا کند. نمایش «زندگی و دوران زیگموند فروید» اثر رابرت ویلسون که اجرای آن چهار ساعت به درازا کشید، مجموعه‌ای از تابلوهایی فاقد کلام و با حرکاتی بسیار نامحسوس و کند بودند که باعث می‌شد تماشاگران شیوه متفاوتی از تماشای تئاتر را تجربه کنند. به گفته رابرت ویلسون، او در این نمایش از همان «زمانی» استفاده کرده است که ابرها با آن جابه‌جا می‌شوند یا روز به پایان می‌رسد: «... من برای تماشاگران، زمانی را فراهم می‌کنم تا به ژرف‌اندیشی در مسائلی غیر ازآنچه بر صحنه می‌گذرد، بپردازند. من برای آن‌ها زمان و فضایی برای اندیشیدن فراهم می‌کنم». به گفته استیان، منتقد و نظریه‌پرداز تجربه اجرا: «...در تاروپود هر نمایش موفقی، زنجیره علائم ارسالی از سوی متن به بازیگران و از بازیگران به تماشاگران و بالعکس، چرخه دراماتیکی را تکمیل می‌کند که در آن، تماشاگر، سهم بسزا و غیرقابل‌انکاری دارد... . یک درام «بد»، حاصل غیبت این چرخه دراماتیک است و فقدان یک چنین چرخه‌ای به معنی عدم تحقق یک تجربه ناب دراماتیک خواهد بود[2]». ریچارد فورمن، در مورد نحوه تأثیرگذاری آثار رابرت ویلسون بر مخاطب معتقد است که آثار ویلسون، ما را با تئاتر ترکیبی صادقانه‌تری مواجه می‌کنند که در آن، تلاش اصلی کارگردان، جان‌بخشی به اعمال و اشیای صحنه به‌گونه‌ای است که در هرلحظه، از خلال مناسبات و روابط میان اشیا، امکانی برای تداعی‌های ذهنی و دستیابی مخاطب به معانی ضمنی متعدد، فراهم می‌شود.
سخن آخر
امروزه، زبان تئاتر و به‌قول جان ویتمور، مؤلف کتاب کارگردانی تئاتر پست‌مدرن، دستور زبان صحنه‌ای، یعنی هر آنچه شمای ظاهری یک صحنه را فراهم می‌کند، در حال تغییر است و مخاطبان تئاترها نیز به تجربه‌های تازه‌تری نیاز دارند. اما این نیاز و آن واقعیت، به‌هیچ‌وجه نباید بهانه‌ای برای میدان‌داری هر تجربه خامی در تئاتر فراهم کند. تئاتر به مخاطب نیاز دارد و بدون آن هیچ است. به‌همین‌دلیل، حقانیت و اصالت هر تجربه تازه‌ای در حوزه تئاتر و نمایش را باید در نقش و جایگاهی که آن‌ها برای مخاطب قائل می‌شوند مورد ارزیابی و قضاوت قرارداد.
بنابراین در کشور ما تسلیم شدن در برابر هرگونه نوآوری در تجربه تئاتری، غیر از دامن‌زدن به سوءتفاهمات و بدفهمی‌های روبه رشد، کار دیگری برای تئاتر ما نمی‌کند. حذف مخاطب از فرایند تجربه تئاتری به معنای حذف اصالت از تئاتر و میدان‌دادن به توهم خلاقیت به‌جای خلاقیت ناب و اصیل هنرمندانه است. این روند به‌ویژه در تئاتر سال‌های اخیر ما که هنوز و همچنان یک تئاتر سراسر تحت حمایت دولت باقی‌مانده است، می‌تواند بسیار نگران‌کننده‌تر باشد. در چنین تئاتری که استقبال و نیاز مخاطب، آخرین حلقه در زنجیره ارزیابی ارزش‌های واقعاً موجود اثر هنری است، کنش نقد و ارزیابی، بیش از هر زمان دیگری به کنشی حساس و حیاتی تبدیل می‌شود. در چنین شرایطی، بررسی میزان همخوانی و تعامل عناصر صحنه با یکدیگر و فضایی که برای دخالت ذهنی و مشارکت عاطفی و عقلانی مخاطب در نظر گرفته می‌شود، به یکی از مهم‌ترین وظایف نقد و منتقد تئاتر تبدیل می‌شود.
در نگاهی کلی، آثار تجربی تئاتر امروز ما را می‌توان جایی در میانه راه تئاتر دراماتیک و تئاتر غیر دراماتیک مورد ارزیابی قرارداد. مشکل اصلی تئاتر امروز ما - که شاید به لحاظ تنوع ساختاری و سبک‌شناختی و رویکردهای تجربی، کمتر همتایی بتوان برای آن در جهان امروز یافت – این است که از الگوی درونی مشخصی (به لحاظ نظری، قابل‌ردیابی) پیروی نمی‌کنند. فرم در آن‌ها هنوز هم تابعی از زبان و گفتار نمایشی است و هنوز هم نتوانسته است به عاملی برای انگیزش توان معنا ساز ذهن مخاطب برای آفرینش معنا تبدیل شود. از شکاف تنگ موجود میان عناصر اجرائی و نمایشی آن‌ها (شخصیت‌ها، رویدادها و تصاویر)، نمی‌توان به معانی متکثر و متعدد دست‌یافت. در آن‌ها اغلب، تصویر جایگزین کلمه می‌شود که در ساختاری خطی به روایت کنش صحنه‌ای می‌پردازد. استعاره‌های صحنه‌ای در آن‌ها اغلب گنگ و معنا ناپذیر (و حداکثر تک‌معنایی) باقی می‌مانند و به‌همین‌دلیل هم کمترین توجه به مشارکت مخاطب را از خود به نمایش می‌گذارند. هنوز هم برای آن‌ها مخاطب تئاتر صرفاً یک ناظر بیرونی تلقی می‌شود و نقشی برای او در فرایند آفرینش معنا در نظر گرفته نمی‌شود. در آن‌ها باوجود پیچیدگی روند بازنمایی، اغلب، رویدادهای نمایشی معنای واحدی را در اختیار تماشاگر قرار می‌دهند. این ویژگی‌ها همان مبانی و معیارهای قضاوتی را مطرح می‌کنند که رعایت و کاربردشان در مواجهه با آثار فرا مدرن امروز ما از یک نقد هدفمند و از یک منتقد آگاه انتظار می‌رود.
صمد چینی‌فروشان
