ارتباط با نمایش برای مخاطب از چه زمانی آغاز می‌شود؟ و فرآیند خلق برای هنرمند از چه زمانی؟ از اولین برخوردها و از اولین جرقه‌ها؟ اما این گونه زنجیره علت و معلول ممکن است تا بی نهایت به عقب برگردد.
پس لازم است مثل یک قصه‌گو ابتدایی را برای او برگزینیم. من محافظه‌کارانه لحظه دیدن صحنه نمایش «بی‌تابستان» و نه لحظه ورود به سالن را انتخاب می‌کنم زیرا برای اولین بار در صحنه اثری از امیررضا کوهستانی با سازه‌ای عظیم (در مقیاس سالن تئاتر)، سنگین و تغییرناپذیر روبه‌رو می‌شوم و این حجم کدر چنان حضور قاطعی دارد که نقاشی‌های روی دیوار راهروهای ورودی سالن در مقایسه با آن، که هم در سایه روشن قرار دارند و هم تماشاچی درحال حرکت امکان تمرکز بر آنها را ندارد، بیشتر به یک ایده خام یا شکست خورده در اجرا می‌ماند.
ممکن است این گونه به‌نظر برسد که نقاشی‌های تیبا قرار است مثل حضورش در نمایش به‌واسطه دیگران و در گرگ ومیش باشد اما این حرکت نمایشی باید القاکننده این محتوا باشد نه خود عملاً در سایه بماند. دکور نمایش با ریزترین جزئیات نمای ورودی به ساختمان یک مدرسه با معماری دهه شصت و هفتاد است. کف صحنه چند خط سفید شیار زده نقش بسته که یادآور نظم مسلط و خدشه‌ناپذیر صف صبحگاهی است. یک چرخ و فلک زمینی که برای بازی و بی‌قیدی است، روی خطوط قرار گرفته است که زنجیر شده و یک دوربین مداربسته روی آن نصب است. نامحتمل‌ترین جا برای نصب یک دوربین مداربسته. مشهور است که بوش پسر سرتاسر امریکا را به بهانه حملات یازده سپتامبر دوربین مداربسته کار گذاشت و کوهستانی برای اجرای ایده‌هایش صحنه تئاتر را.
اولین دیالوگ‌ها از پشت در و بین یکی از اولیا و ناظم شکل می‌گیرد. مادر تیبا از جمله مادران آگاه است و از حق تحصیل رایگان می‌گوید. آنچه در قانون تصریح شده است؛ حق تحصیل رایگان برای هر ایرانی از دبستان تا دکترا. ناظم (با بازی لیلی رشیدی) این حق را می‌پذیرد ولی مادر (با بازی مونا احمدی) که نگران تحصیل دخترش است، می‌داند که بین محصلی که پول می‌دهد و آنکه پول نمی‌دهد تفاوت وجود دارد. می‌خواهد حداقل ضابطه‌ای برای این اصطلاحاً کمک‌های مالی وجود داشته باشد. مجادله‌ای که با وجود صراحت محتوا، ناظم از بر زبان آوردن آن طفره می‌رود و مادر ناراضی راهی جز پذیرش مذاکره بیشتر با پدر تیبا ندارد.
بگذارید همینجا تکلیفمان را روشن کنیم. جایی که هنوز کشمکش آغاز نشده ولی مهم‌ترین عناصر اجرا روشن شده‌اند. به گواه گفته‌ها و آثار کوهستانی، او همیشه دغدغه‌های اجتماعی قشر متوسط را داشته است اما به‌گونه‌ای به آنها پرداخته که امکان کاوش در علت‌ها وجود نداشته یا تصریح نشده است. قصه‌های درگوشی، رقص روی لیوان‌ها، جایی در میان ابرها و دیگر آثار. ایستادن در ارتفاع زمان و نگریستن به گذشته، همان هدف بافت اثر نمایشی است. طبیعتاً در آن سال‌ها نشان دادن معضل خود یک حرکت معاصر بود اما در زمانه‌ای که «شنیدن» و در ادامه «بی‌تابستان» ساخته می‌شود، معضلات به حدی عیان شده‌اند که صرف گفتن آنها هر مخاطب با هوشی را از سالن فراری خواهد داد. بنابراین کوهستانی در شنیدن و بی‌تابستان از علت به معلول تغییر موضع داده است. از جمله امکانات این تغییر موضع، دادن امکان تأویل و تفسیر بیشتر به گروه اجرایی و مخاطب است.
اگر بپذیریم که کوهستانی و مخاطبانش در این‌سال ها یکدیگر را یافته و زبان یکدیگر را فهمیده‌اند و به‌اتفاق رشد کرده‌اند و اگر رقص روی لیوان‌ها را پرشورترین اجرای کوهستانی بدانم، بی‌تابستان را کامل‌ترین اجرای کوهستانی در این روند رو به جلو خواهم نامید. کوهستانی با حوصله یک نگارگر ایرانی یا حتی یک نقاش ژاپنی سبک خود را پرورش داده و به چنان بالندگی رسانده که با همان عناصر آشنای فرمی و سبکی، عمیق‌ترین بن‌بست‌ها و تاریک‌ترین زوایای زیست معاصر را به چالش کشیده و بر هسته سخت آن شیار می‌کند.
مدرسه و خانواده دو نهاد کاملاً ایدئولوژیک و اولین دروازه‌های کنترل انسان در دنیای معاصر هستند. بهترین و آزادترین سیستم‌های آموزشی دنیا در غرب نیز تنها روزآمدترین روش‌ها را برای کنترل و همسان‌سازی افراد به‌کار می‌برند و نه الزاماً در کار رشد فردیت و یگانگی آنها و این گفته کوهستانی در گفت‌وگو با اصغر دشتی که تنها اجرایی در خارج از ایران بوده که حتی یک نفر سالن را ترک نکرده، تأییدکننده این ادعاست که مسأله فارغ از مرزهای یک ملت است. دوربین مداربسته بسته و قفل و زنجیر چرخ وفلک و پول از ابزارهای ناظم به‌عنوان حارس نظم موجود برای اعمال قدرت است و اما نهاد خانواده، از دو خانواده‌ای که در این نمایش با آنها همراه می‌شویم یکی خانواده تیبا است و دیگری خانواده ناظم و نقاش. خانواده ناظم و نقاش؟
با وجود اینکه ناظم و مادر بارها از کلمه همسر برای نامیدن نقاش (با بازی سعید چنگیزیان) استفاده می‌کنند اما اثری از روح خانواده چه به‌صورت سنتی آن یا حتی نمونه مدرن و امروزی آن در بین این دو نفر نمی‌بینیم. نقاش چنان از ناظم درخواست حقوقش را می‌کند انگار که جیب خانواده سوای مجموع موجودی جیب هر دو طرف است یا نقاش چنان از رفتن و تنهایی و نقاشی می‌گوید که گویی بارشیشه ناظم هیچ تعهدی برایش نیاورده است. از پدر تیبا هم فقط جایی می‌شنویم که قرار است بر سر میزان کمک اجباری به مدرسه با او مذاکره شود و با وجود درد پیچیده تیبا هیچ نقشی در درمان آن بر عهده ندارد. پدر تیبا اگر چه ظاهراً تمامی بار مالی خانواده را بردوش گرفته اما نقش خود را در حد یک عابر بانک تقلیل داده است. ناظم که به فراست و بصیرت و استقلال و توانایی مدیریت بحران خود می‌بالد، همچون دوران مادرسالاری گویی نقاش را تنها برای ادامه نسل می‌خواسته و مانعی جدی در راه رفتن نقاش نمی‌تراشد جز نقاشی مجدد. مانعی که نقاش قبل‌تر بارها از آن گذشته و تنها کارکردش تأخیر در اجرای نقشه است.
ما خود هر روزه با مصایبی دست به گریبانیم که به‌قول آن مرحوم محبوب مثل خوره روح‌مان را می‌تراشد ولی هیچ گزینه جایگزینی برایش نداریم چون تا بوده همین بوده و این چوب شعبده لیبرالیسم افسار گسیخته است. همان که همه چیز را طبیعی‌سازی می‌کند. کاملاً طبیعی است تمام عمر انسان صرف قسط خانه و ماشین و موبایل شود. یا کاملاً طبیعی است که چون تیبا فرزند پدر و مادرش است و بنابراین حق دارند که هرگونه صلاح می‌دانند تربیتش کنند و هر چه آنها صلاح می‌دانند برایش تهیه کنند یا از هر چه خوش نمی‌دارند منعش کنند.
هنگام ترک سالن با این سؤال مواجه نیستیم که فاجعه‌ای رخ داده یا نه، اما عمیقاً نمی‌دانیم چه‌کسی مقصر است. اگر ما نه یک انسان در کلیت خود که مهره‌ای از یک سیستم عظیم در راستای تولید نیروهای مطیع که قابلیت تعویض با مهره‌های فرسوده و ناکارآمد را داشته باشند، فرض شویم، آنگاه مقصر معلوم می‌شود. عاشقیت عملی تمام وقت است. نمی‌شود در وقت ناهار عاشق بود.
مقصر عشق است. عشقی آنچنان بصیر که نمی‌تواند ناظم را ببیند یا حتی نمی‌تواند او را به‌حساب آورد. عشقی رهایی بخش و پرشور. کامل و بی‌مرز. محدودیت‌ناپذیر. متجلی درتک تک عناصر هستی، حتی در نقاشی‌های کلیشه‌ای روی دیوار. در داستان‌های تخیلی و در الفیه وشلفیه‌های رایج در مدارس دخترانه. عشقی بی‌توقع که خواهان بودن است و هم او مقصر است. خانواده و مدرسه نه تنها تیبا را رشد نمی‌دهند که چنان بسرعت او را به تباهی می‌کشند که امیدی به بهبود نیست.
علی اکبری
تناوبی از سکون، سکوت و خاطره
خیاطی را می‌شناسید که بتواند برای یک دکمه، کت بدوزد؟ سؤال عجیبی است. اما من همیشه بعد از تماشای آثار امیررضا کوهستانی با این سؤال مواجه می‌شوم.
برای من، امیررضا کوهستانی همان خیاط است. او توانایی آن را دارد که از یک تصویر، از یک موضوع ساده، از یک چالشی کوچک و گذرا که شاید در روز صدها بار از ذهن همه ما عبور می‌کند و به آن اعتنایی نمی‌کنیم، جهانی پردامنه و درعین حال عمیق خلق کند و از یک دریچه کوچک به مساحت یک دکمه ما را به درون حفره‌های هولناک و دست نخورده شخصیت‌های آثارش گسیل دهد. او از این جهت شاید شبیه اصغر فرهادی است. هردو، پیچیدگی دنیایشان از سادگی وضعیت‌ها پدید می‌آید و با مکث و تأمل بر آنها، رفته رفته بغرنج می‌شود.
فرهادی و کوهستانی ناظران بی‌طرف قصه‌هایشان هستند. با ایجاد تعادلی مثال زدنی میان کاراکترها. طوری که کفه ترازوی هیچ کس، در ذهن تماشاگر بر دیگری سنگینی نکند. اینها اما تنها شباهت‌های میان این دو نیست. اگر فرهادی در دو دهه اخیر، اعتبار سینمای ایران بر پرده نقره‌ای سینمای جهان است، کوهستانی نیز در سال‌های گذشته، یگانه مسافر تئاتر ایران در معتبرترین جشنواره‌های جهانی بوده است. دوبار حضور در بخش اصلی جشنواره اوینیون بخشی از اعتبار نام پرآوازه اوست.
اما آیا بخش عمده اهمیت امیررضا کوهستانی در تئاتر ایران به اعتبار جهانی او محدود می‌شود؟ 
پاسخ این سؤال دست کم برای من منفی است. اهمیت امیررضا کوهستانی را باید در پیشنهاد تازه‌ای که برای تئاتر ایران ارائه داده جست‌وجو کرد. کارگردانی که سکون و سکوت را به پویاترین و دراماتیک‌ترین بخش نمایش‌هایش تبدیل کرده است. او که از همان ابتدا از صحنه خالی نترسیده و جسورانه و با بی‌اعتنایی به مفهوم رایج طراحی صحنه، خلق فضا را بر خلق مکان ترجیح داده است. حتی در اجرایی از متن کلاسیکی مانند ایوانف. از تماشای آثار کوهستانی می‌توان به این گزاره رسید که تئاتر، برخلاف آنچه در باور اکثریت است، برای او هنر نگفتن و نشان ندادن است. در واقع مهم‌ترین بخش‌های نمایش‌های کوهستانی نه در روی صحنه که در ذهن تماشاگر اجرا می‌شود. اجرایی ذهنی که در روزهای مختلف و برای افراد مختلف می‌تواند متفاوت باشد. شاید شادابی و پویایی نمایش‌های کوهستانی را در این نکته باید جست‌وجو کرد.
کوهستانی را می‌توان مبدع شیوه تازه‌ای از تئاتر رئالیستی دانست. در آثار کوهستانی، رئالیسم مفهومی است که با ظرافت تمام از دل مینیمالیسم بیرون می‌آید. با بازی بازیگرانی که شبیه هیچ بازی رئالیستی دیگری نیستند جز نمایش‌های خود کوهستانی. رئالیسم در بازی بازیگران کوهستانی از شیوه منحصر به فرد دیالوگ‌نویسی او می‌آید. آن قدر که در مواجهه با نمایش‌های او، فکر می‌کنید که تنها وظیفه‌ای که برای بازیگر تعریف کرده، گفتن دیالوگ‌ها به ساده‌ترین شکل ممکن است. بدون هیچ تحلیل و عملی اضافه. اینجا هست که علاوه بر صحنه خالی، بُعد دیگری از آموزه‌های پیتربروک در آثار کوهستانی نمایان می‌شود و آن اندیشه خالی نام دارد. حضور بازیگرهای کوهستانی در صحنه در نسبت با نقش‌هایشان آنقدر بی‌واسطه است که گویی ذهنشان از هر اندیشه‌ای خالی است و مانند بدن‌هایی فاقد ذهنی درهم و برهم و پرشده از تحلیل، تنها باید در نوبت تعیین شده، دیالوگ‌های مربوط به خود را بگویند. آن هم به تنها شکلی که دیالوگ‌ها از قبل به آنها تحمیل کرده‌اند. یادم هست کوهستانی سال‌ها قبل در مصاحبه‌ای با مانی حقیقی در ماهنامه الف در این خصوص گفته بود: «من بخش اصلی هدایت بازیگر را در دیالوگ نویسی‌ام انجام می‌دهم. سعی می‌کنم دیالوگ‌ها را جوری بنویسم که فقط به یک شکل بشود آنها را گفت. از نظر من بازیگر لازم نیست جز گفتن دیالوگ‌ها، کار دیگری برای کشف حالت بیان جمله انجام دهد. بزرگ‌ترین اشتباه درگیر کردن بازیگر با تحلیل‌های پیچیده است.»
«بی تابستان»، واپسین اثر امیررضا کوهستانی به تازگی حضورش در جشنواره اوینیون را پشت سر گذاشته و بزودی تور بلند مدت اروپایی‌اش را آغاز می‌کند. البته بعد از پایان دور اجراهایش در سالن سمندریان. شاید بشود این نمایش را بعد از سالگشتگی و شنیدن، قسمت سوم یک سه گانه تئاتری دانست. سه گانه‌ای که خاطره، در آن نقش اصلی را ایفا می‌کند. اجرای بی‌تابستان در سالن سمندریان بهانه خوبی شد برای اختصاص این شماره به امیررضا کوهستانی و بی‌تابستانش.
وحید رهجوی (کارگردان و منتقد تئاتر)
گفت‌وگوی مجله اینفرنو با امیررضا کوهستانی درباره نمایش «بی‌تابستان»
تئاتر نماینده جامعه پرسشگر است
مجله فرانسوی اینفرنو یکی از 10 ژورنال تأثیرگذار اروپا در حوزه هنرهای معاصر است. دایره وسیع موضوعات این مجله سرفصل‌های متنوعی از قبیل ادبیات، هنرهای اجرا، رقص و تئاتر را دربرمی‌گیرد. ماه گذشته، در حاشیه جشنواره اونیون فرانسه، کوئنتین مارن، خبرنگار این مجله که پیش‌تر با اولیویر پی مدیر جشنواره گفت‌وگو کرده بود، به سراغ هنرمند کشورمان امیررضا کوهستانی رفت تا با او پیرامون اثر تازه‌اش؛ «بی‌تابستان» گفت‌وگو کند. نمایش بی‌تابستان در مورد مدرسه‌ای دخترانه است که ناظم آن قصد دارد شعارها و دیوارنوشته‌های قدیمی حیاط مدرسه را تغییر بدهد و نقاشی‌های دیگری را جایگزین آن کند. برای این کار از همسر خود کمک می‌گیرد....
شعارهایی که روی دیوارهای مدرسه می‌بینیم، مربوط به چه دوره‌ای هستند؟ پیش یا پس از انقلاب؟ و محصول کدام جنبش‌اند؟
در دهه شصت و هفتاد، هنر دیوارنگاری در روسیه متولد شد. در ایران هم، این هنر پیش از انقلاب اسلامی مورد توجه قرار گرفت و پس از انقلاب نیز به حیات خود ادامه داد. دلیل این استقبال ماهیت چپ‌گرایانه دیوارنگاری و از طرف دیگر نگاه محتوا محور صاحبنظران و اعتقاد آنها به رسالت اجتماعی هنر بود. با این حال پس از انقلاب این هنر سیاسی‌تر شد. در طول انقلاب، احساسات انقلابی بین نسل جوانی که در مبارزات فعالیت داشتند گسترش پیدا کرد. این نسل با مدارس نیز در ارتباط بودند؛ برخی دانش‌آموز بودند، برخی معلم، برخی هم مدیر. احساسات انقلابی این نسل باعث شد تا روی دیوارهای مدرسه، دیوارنگاره‌هایی با ایده‌های سیاسی بخصوص خلق کنند. رویکرد این دیوارنگاره‌ها حمایت از انقلاب اسلامی بود، ولی پس از گذشت مدت زمان کوتاهی، با آغاز جنگ میان ایران و عراق، رویکرد این دیوارنگاره‌ها حماسی‌تر شد. پس از جنگ هم در چرخشی دیگر، از ماهیت انقلابی آنها کاسته شد و بیشتر رنگ‌وبوی سرمایه‌دارانه به خود گرفتند. این فرآیند تغییر و تحول در تمامی دیوارنگاره‌های مدارس ایران مشهود است.
همه ایده‌های انقلابی که با اهداف تغییرات بزرگ خلق شده بودند، به شعارهای پندگونه با ماهیتی اخلاقی و در نهایت نیز به نوشته‌هایی عمل‌گرا که بازتابی از دروس مدرسه بودند تبدیل شدند. در سال‌های اخیر هم مدارس غیرانتفاعی جای مدارس دولتی را گرفتند. بدین ترتیب شاهد نفوذ برخی جملات انگلیسی و حتی شخصیت‌های دیزنی به دیوارنگاره‌های مدارس بودیم که خبر از تلاش مدارس برای جذب خانواده‌های مدرن‌تر می‌دهد. به عقیده من با بررسی این دیوارنگاره‌ها می‌توانیم به روایتی از زندگی سیاسی- اجتماعی در ایران برسیم.
دراماتورژی نمایشنامه شما چگونه با این زمینه اجتماعی - سیاسی ترکیب می‌شود؟
نمایشنامه ما در یک مدرسه واقع می‌شود. مدرسه‌ای که بتدریج از حالت دولتی به غیرانتفاعی تغییر می‌کند. ما انقلاب در نظام آموزشی را به تصویر می‌کشیم. پس از پایان جنگ ایران و عراق و همچنین در چند سال اخیر، حکومت و بخش خصوصی تصمیم گرفتند مدارس را خصوصی‌سازی کنند. این تغییر بی‌شک زندگی نسل‌های متعدد فارغ‌التحصیلان را دگرگون می‌کند.
پس در این نمایش ما شاهد دگردیسی یک مدرسه هستیم. شخصیت مدیر مدرسه در این نمایش، نماینده این ایدئولوژی است. او سعی می‌کند تا نظام انقلابی را با نظام کم‌وبیش سرمایه‌دارانه جدید منطبق کند. ما هم سعی می‌کنیم تا به وسیله شخصیت مدیر مدرسه این تغییرات سیاسی-اجتماعی و در عین حال آموزشی را نمایش دهیم.
سه شخصیت نمایشنامه شما: یک نقاش، یک مدیر و یک مادر جوان. چه‌طور این شخصیت‌ها به ذهن شما خطور کردند؟ چه شد که تصمیم گرفتید تا داستانی را از طریق آنها روی صحنه روایت کنید؟
به عقیده من این سه شخصیت بازتاب‌دهنده سه نوع انسان در جامعه امروز ایران هستند. مدیر مدرسه تنها به فکر مدرسه است. او می‌خواهد از مدرسه به‌عنوان میراث زندگی خود حفاظت کند و از این طریق رتبه شغلی خود را ارتقا دهد. نقاش هم همین رویکرد را در هنر دارد. ولی به دلایل خاصی که از آن آگاه نیستیم او هیچ‌گاه در شغل خود موفق نشد. به همین دلیل نقاشی دیواری را به‌عنوان شغل خود انتخاب کرد. مادر جوان هم نماینده‌ای از خانواده است. در واقع ما سه ضلع از یک مثلث را نمایش می‌دهیم: خانواده، اقتصاد و هنر. با رویکردی جنسیتی هم می‌توان این سه نفر را این‌طور خلاصه کرد: یک مرد، یک مادر و یک زن که از لحاظ اجتماعی فعال است. همین‌طور باید گفت که مدیر مدرسه به نسلی که چهل سال پیش متولد شدند تعلق دارد؛ مادر به نسل متولد شده در سی سال پیش؛ و نقاش هم هم‌نسل مدیر است، ولی نسخه مذکر آن. ما همچنین در این نمایشنامه، این مثلث را در درونمایه‌های مختلفی نمایش دادیم. در کنار همه اینها، ما یک کودک هم داریم. این شخصیت در انتهای نمایش به وسیله فیلم نمایش داده می‌شود. او بازتاب‌دهنده نسلی است که همه‌چیز را زیر سؤال می‌برد؛ نسلی که کنجکاو است و تا حدودی هم رویکردی خصمانه نسبت به دستاوردهای ما دارد. او می‌تواند شخصیت‌ها را کامل کند و در کنار آنها یک مربع بسازد.
می‌خواهم درباره نقاشی‌ای که در نمایش می‌بینیم از شما سؤالی بپرسم. منظورم نقاشی شخصیت مادر در آخرین صحنه است؛ آیا این نقاشی یک نماد است؟ به چه چیزی اشاره دارد؟
این نقاشی نسل‌های مختلف را در کنار یکدیگر نشان می‌دهد. با وجود این، چیزی که ما روی صحنه می‌بینیم و چیزی که در نقاشی می‌بینیم متفاوت هستند. نقاشی سعی می‌کند تا بازنمایی زیبایی از زندگی واقعی باشد. نقاشی به خودی خود یک نماد نیست، ولی در تقابل با آن‌چیزی که روی صحنه رخ می‌دهد می‌تواند دریافتی نمادین را به همراه داشته باشد.
به عقیده شما چه چیزی هنر را از پروپاگاندا متمایز می‌کند؟
به عقیده من تفاوت واضحی بین این دو وجود دارد. هنر به چالش می‌کشد و زیر سؤال می‌برد. با این حال پروپاگاندا چیزی بیشتر از یک پاسخ نیست. پاسخی که تنها بازتابی از یک طرز تفکر است. هنر نماینده جامعه‌ای است که پرسشی را مطرح می‌کند، ولی هدف پروپاگاندا شکست این سؤال‌ها و جواب دادن به آنها با یک بله یا خیر ساده است. ما در زندگی روزمره خود با این پروپاگاندا دست‌وپنجه نرم می‌کنیم. در همه کشورها وضع همین‌طور است. در رسانه، در تئاتر، در سینما و حتی در کتاب. حکومت‌ها به حمایت از هنرها- بویژه تئاتر- می‌پردازند و به همین دلیل انتظار دارند تا باورهایی در آنها بازتاب پیدا کنند که مطابق باورهای خودشان هستند. ولی سؤال اصلی این است که اگر هنر خودش را به چالش می‌کشد و زیر سؤال می‌برد، چگونه ممکن است که با حامیان مالی خود همین کار را نکند؟
هیأت نظارت و ارزشگذاری چه نقشی در پیشینه هنری شما داشته؟ آیا در فرآیند آفرینش آثار نیز این هیأت در ذهن شماست؟ آیا هنگامی که مشغول نگارش یک متن جدید هستید واکنش آنها را در ذهن خود پیش‌بینی می‌کنید؟
وقتی که تنها در ایران کار کرده بودم، هنوز خیال می‌کردم که دنیایی آزاد وجود دارد که در آن هیچ محدودیتی وجود ندارد و هنرمندان تنها به خلق آثار خود می‌پردازند. فکر می‌کردم که اروپا این دنیاست، با وجود این حالا نظرم تغییر کرده است. بعد از تجربیاتم در خارج از ایران، متوجه شدم که کار کردن در آنجا تفاوت زیادی با ایران ندارد، چون محیط هنری تنوع زیادی ندارد. البته سیستمی وجود دارد که باید آثار ما را طی روندی ببیند و ارزشگذاری کند، با این حال این روند خیلی کارآمد نیست و هنرمندان همیشه می‌توانند راهی برای کنار آمدن با آن پیدا کنند. ولی در اروپا این محدودیت‌ها در سیستمی کاملاً متفاوت ظهور پیدا می‌کنند. با این حال شاید من هنوز به این سیستم و فشارهای آن عادت نکرده‌ام؛ فشار پشتیبان که باید هنرمندی را انتخاب کند و مسئولیت موفقیت او را برعهده بگیرد؛ فشار سالن تئاتر که باید همیشه پر باشد؛ فشار نمایشنامه که باید رسانه‌ها را راضی کند؛ فشار هیأت مدیران که باید بودجه دولت را مدیریت کند و رضایت همه تماشاگران را جلب کند. پس برای من تفاوت زیادی بین این فشارها نیست. به همین دلیل برای من کار کردن در اروپا یا ایران ارجحیتی بر دیگری ندارد.
تئاتر در جامعه ایرانی چه جایگاهی دارد و به بیان کلی‌تر، هنر در جامعه ایران چه قدرتی دارد؟
تئاتر ایران در سال‌های اخیر بشدت فعال بوده. با وجود مستقل بودن و دریافت نکردن بودجه‌های دولتی، هنوز هم استقبال خوبی از آثار می‌شود. باید به این نکته اشاره کنم که ایران احتمالاً یکی از معدود کشورهای جهان است که تئاتر در آن به وسیله سرمایه‌گذاری‌های خصوصی روی صحنه می‌رود؛ اجراها به تئاتر تجاری محدود نمی‌شود و تئاتر تجربی، آلترناتیو یا کلاسیک هم حرفی برای گفتن دارند. برای مثال، شنیدن، آخرین اثر من، در دو نوبت در تهران روی صحنه رفت و 80 شب اجرا شد؛ 39 شب در سال 2015 و 41 شب در ماه جولای پیشین. در مجموع 10-12 هزار تماشاگر به دیدن این اثر آمدند. با توجه به تحریم‌ها، تئاتر در لیست اولویت‌های دولت برای بودجه جایگاهی ندارد، ولی باز هم تماشاگران استقبال خوبی از آثار می‌کنند. ولی یکی از بزرگ‌ترین مشکلات تئاتر ایران که می‌توان به آن اشاره کرد، این است که اجراها در تهران متمرکز هستند و تنها در برخی از مواقع در سایر شهرها روی صحنه می‌روند. خوشبختانه تئاتر ایران در حال گسترش دامنه خود به کمک شبکه‌های اجتماعی است و من هم آینده روشنی را برای آن می‌بینم.
ترجمه: امیر دیلمانی
