درام روان‌شناسانه رابرت بنتون، فیلم‌ساز کم‌کار آمریکایی، سه دهه بعد از ساخته‌شدن و باوجود تغییرات قابل‌انتظار شرایط اجتماعی و روابط انسانی که نه‌تنها در کشور محل ساخت فیلم که در کل جامعه بشری به وقوع پیوسته، هنوز هم به‌روز، سرپا و تأثیرگذار نشان می‌دهد.
هافمن کریمر، طراح موفق یک شرکت تبلیغاتی، در اوج دوران موفق کاری خود و درحالی‌که به‌تازگی جایگاه شغلی قابل‌توجهی به او پیشنهادشده، با ترک ناگهانی خانه از سوی همسرش مواجه شده و به شکلی غافلگیرانه در بدترین شرایط ممکن از هر دو منظر زندگی فردی و اجتماعی قرار می‌گیرد. نگارش فیلم‌نامه‌ای که در عین حفظ اصول دراماتیک، با مبانی روان‌شناسانه واکنش‌های متعاقب بحران‌های عاطفی هم مطابقت داشته باشد، بی‌تردید بزرگ‌ترین نقطه قوت ساخته بنتون است.
نمایش تأثیرگذار و درست بحران‌های عاطفی/ روحی قهرمان فیلم بعد از طلاق اجباری و تحمیل‌شده به او؛ از مرحله انکار و عدم پذیرش واقعیت گرفته تا حس افسردگی، کمبودهای عاطفی و فیزیولوژیک و سرانجام پذیرش ماجرا و سازگاری با شرایط جدید زندگی، بدون آنکه فیلم نظیر اکثریت قریب‌به‌اتفاق آثار گونه ملودرام به ورطه شعار، زیاده‌گویی، سوءاستفاده از احساسات تماشاگر یا به جانبداری از فمینیسم یا آنتی‌فمینیسم بیفتد، همان نقطه قوت و ستون محکمی است که «کریمر علیه کریمر» را مستحق دریافت پنج جایزه اسکار کرده است.
به فیلم بازگردیم؛ فیلمی که داستان خود را در بستر سکانس‌هایی غالباً کوتاه و موجز و با ریتمی که حداقل میزان کسالت را به تماشاگرش تحمیل می‌کند، از صفرتا صد پیش می‌برد؛ سکانس‌هایی نظیر سکانس ترک خانه از سوی جوانا (با بازی تأثیرگذار مریل استریپ) یا سکانس اختتامیه فیلم که سکانس مهم تعیین سرنوشت فرزند خانواده است و به‌سادگی امکان پرسوزوگداز برگزار کردن آن فراهم بود، با ایجازی منطقی، باورپذیر و البته متناسب با مقتضیات فرهنگی کشور سازنده فیلم برگزارشده‌اند.
فیلم با آنکه در زمان یک ساعت و ۴۵ دقیقه‌ای‌اش که کافی به نظر می‌رسد فرصت زیادی برای پرداختن به درونیات هافمن و جوانا را در اختیار داشته اما به‌عمد از ورود به این جنبه از ماجرا خودداری کرده و بیشتر زمان خود را به نمایش نتایج ناشی از جدایی زوج دارای یک فرزند کم‌سن‌وسال اختصاص می‌دهد؛ انتخابی که به فیلم هم لطمه‌ای نزده، چون فیلم‌ساز عامدانه و با هوشمندی در جهت ترسیم فضایی حرکت کرده که از ابتدای فیلم به دنبالش بوده و رویکرد مقصر پندار و تعیین‌تکلیف بین طرفداران حقوق زنان و مردان و غلتیدن به سمت یکی از آن‌ها را از دستور کار خارج کرده و به‌نفع نمایش وضعیت یک خانواده پس از متارکه والدین و چگونگی مقابله با این وضعیت بغرنج، از پرداختن جدی به جزئیات اختلافات منجر به طلاق چشم‌پوشی کرده است.
در فیلم، چه در فصل آغازین و چه در بخش‌های مربوط به دادگاه به‌جز اشاراتی به غرق‌بودن کریمر در کار و کم‌توجهی او به زن و زندگی‌اش و اینکه جوانا هرروز از شرایط زندگی‌اش غمگین‌تر می‌شده، جزئیات دیگری در خصوص گذشته، درونیات و آنچه علاوه بر این اشارات کلی به اتخاذ چنین تصمیم دشواری از سوی قهرمان زن فیلم (که البته برای ما مخاطبان شرقی فیلم اصلاً قابل‌پذیرش نیست) منجر شده نمی‌بینیم و البته به مدد نگاه درست فیلم‌ساز، کمبودی هم احساس نمی‌کنیم، اما گذشته از این‌ها ساخته بنتون نکات جذاب دیگری هم دارد، موتیف‌های صوتی و تصویری‌ای که در فصول مختلف فیلم تکرار می‌شوند ازجمله همین نکات جذاب هستند که در حکم مقدمه‌ای برای سکانس‌های بعد از خود و یا انتقال حس‌وحال آن‌ها به‌حساب می‌آیند.
در بخش‌های ابتدایی اثر، موتیف، نوای چندثانیه‌ای آهنگ گیتار است که نزدیک‌شدن خبر شوم را اعلام می‌کند؛ موتیفی که در ادامه و تا نزدیک به انتهای کار جای خود را به صدای تیز زنگ تلفن‌خانه و محل کار کریمر می‌دهد و هر بار با شنیدن صدای آن، آرامش موقتی و با دشواری به‌دست‌آمده کریمر و پسرش، دست‌خوش حوادثی تلخ از قبیل ناکامی‌های وکیل او در به‌سرانجام‌رساندن پرونده حضانت فرزندش می‌شود. به این‌ها می‌توان اضافه کرد موتیف تصویری فیلم؛ یعنی نمای از پایین به بالا (لو انگل) هایی که از ساختمان‌های سربه‌فلک‌کشیده شهر در جای‌جای اثر گرفته‌شده و می‌توانند به‌مثابه نمادی از غول‌آسا بودن مشکلاتی باشند که شهر و زندگی ماشینی اواخر دهه ۷۰ میلادی ایالات‌متحده به شهروندان متوسطش، ازجمله قهرمان فیلم، هافمن کریمر، تحمیل می‌کند؛ ایجازی هوشمندانه و بجا و بر اساس شناخت درست از سینما و مصالحی که تصویر در اختیار کارگردان می‌گذارد؛ ایجازی فراگیر که شاید بیش از هر عنصر دیگری در ساخته درخشان رابرت بنتون به چشم می‌آید.
مازیار معاونی
