بازخوانی گفت‌وگویی با زنده یاد بهمن محصص

«بهمن محصص» در ۹ اسفند ۱۳۱۰ در شهر رشت دیده به جهان گشود. پدرش کارمند اداره تلگراف بود و او ۱۴ ساله بود که در کارگاه نقاش گیلانی «محمد حبیب محمدی» فعالیت هنری‌اش را آغاز کرد و در سال ۱۳۳۳ به اروپا سفر کرد و در ایتالیا ساکن شد. محصص در آکادمی هنر رم، مدتی نزد «فروچیو فراتزی» به آموختن هنر پرداخت. حاصل این دوره از زندگی او چندین نمایشگاه گروهی و انفرادی در داخل و خارج از ایتالیا بود. او با دختر پسرعموی پدرش به نام «نزهت الملوک» که در بندر انزلی دبیر و بعداً در تهران رئیس دانش‌سرای عالی دختران بود در سال ۱۳۵۶ ازدواج کرد. محصص با نمایشگاهی با عنوان «فی‌فی فریاد می‌کشد» در دهه ۴۰ با آثارش معرفی شد و ازآن‌پس ازجمله نقاشان نام‌آور ایران شناخته می‌شد. در سال ۱۳۴۲ بهمن محصص به‌منظور بر پا کردن جنبشی نو در هنر کشورش به ایران بازگشت و در نمایشگاه‌ها و کنفرانس‌های متعددی شرکت نمود. او پس از مهاجرت به تهران کارش را در کارگاه نقاشی «جلیل ضیاپور» ادامه داد و به انجمن هنری-ادبی «خروس‌جنگی» پیوست. این انجمن که به همت ضیاپور تأسیس‌شده بود، قصدش معرفی هنر نوین و مقابله با سنت‌های دست و پاگیر در هنر و شعر بود. کسانی چون «سهراب سپهری» و «نیما یوشیج» از دیگر هنرمندانی بودند که با این انجمن همکاری داشتند. محصص آثار بسیاری را متأثر از اشعار نیما یوشیج خلق کرد. از آن جمله می‌توان به تابلوی «عقاب کور» اشاره کرد که اشارتی است به شعر «عقاب نیل» که نیما آن را در سال ۱۳۰۸ سروده است. محصص آثار نویسندگانی چون «لوئیجی پیراندلو»، «اوژن یونسکو»، «ژان ژنه»، «ایتالو کالوینو» و... را ترجمه کرده است. او جزء نخستین نقاشان و هنرمندان ایرانی بود که نقاشی را به شیوه غربی آموخت و آن را با نگاهی شرقی آمیخت. مسئله تکنیک، رنگ گذاری و ساخت زمینه اثر، از ویژگی‌های مهم در آثار بهمن محصص محسوب می‌شود. رنگ‌های محصص، ماهیتی جسمانی و سنگین دارند؛ به‌طوری‌که این سنگینی، گویی عناصر تصویر شده را با جاذبه‌ای شدید بر سطح بوم ثابت کرده است. در مستند «چشمی که می‌شنود» کاری که احمد فاروقی قاجار در سال ۱۳۴۶ از محصص ساخته‌شده، به‌خوبی دیده می‌شود که او چطور با قلم‌موهای سر پهن، درشت و زبر، زمینه کارهایش را می‌سازد و نقاشی را سرانجام با همان قلم به پایان می‌رساند. در آثار او «بی‌سر بودن» و یا درگیری‌های جسمی و مشکلات فیزیکی به چشم می‌خورد و آثارش شامل افرادی است که «سرهای کوچک و بدن‌های فربه» دارند و در کارهایش، درگیری‌های جسم انسان بسیار مطرح است. اثری از او مربوط به سال ۱۳۶۶ اخیراً در حراج ساتبی به قیمت ۳۷۵ هزار دلار به فروش رسیده است. در سال ۱۳۴۸ مقارن با سال ۱۹۶۹ میلادی محصص از فعالیت در کشورش منصرف شد و برای همیشه به ایتالیا رفت. از دیگر فعالیت‌های اردشیر محصص می‌توان به کارگردانی تئاتر و مجسمه‌سازی اشاره کرد. شایان‌ذکر است که او از پیشگامان طراحی صحنه تئاتر در ایران بود و در نمایش صندلی‌ها اثر اوژن یونسکو از تعدادی صندلی دکوراتیو استفاده کرد که وقتی کنار هم قرار داده می‌شدند جنگلی آبستره را به ذهن متبادر می‌کردند. «آیدین آغداشلو» درباره او گفته «به گمانِ من او یکی از پنج هنرمند بزرگ هنر معاصر ماست.» محصص سرانجام به دلیل عوارض ناشی از بیماری ریوی در ۶ مردادماه ۱۳۸۹ در سن ۷۹ سالگی در رم چشم از جهان فروبست. در سال ۱۳۹۴ نمایشگاهی از آثار این هنرمند با عنوان «بهمن محصص در ۶۰ قطعه از یک جسم گمشده» در گالری آب‌انبار به نمایش درآمد.

گفت‌وگوی زیر نخستین بار توسط بهمن دادخواه، م. آزاد، مهرداد صمدی و سیروس طاهباز در سال 1343 در شماره نهم مجله «آرش» آبان ۱۳۴۳ به چاپ رسیده است.

 از چه زمانی به نقاشی پرداختید و چه دوره‌هایی را گذراندید؟

از پانزده‌سالگی شروع به نقاشی کردم. معلم نقاشی‌هایم محمد حبیب محمدی بود که در روسیه تحصیل‌کرده بود و نقاش خوبی بود و آدمی نجیب. بعد هم چند ماهی را در تهران پیش جلیل ضیاپور کارکردم. کشش عجیبی برای اکسپرسیون داشتم، آن‌هم اکسپرسیون به‌صورت خیلی خشن. ولی این اکسپرسیون زیاد هم بادانش نبود. خواست بود، خواستی طبیعی و غریزی. یکی دوتا کارِ آن زمان را در رم دارم. نوعی رئالیسم-اکسپرسیونیسم است. بعد آبستره کار کردم. ولی آبستره‌ای بود با هوای سوررئال. بهتر بگویم سوررئالیسمی بود که می‌خواست به‌صورت آبستره درآید. از ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۶ این‌طور کار می‌کردم. این کارها ازنظر تکنیک هم زیاد خوب نبودند ولی حرف داشتند. بعدازاین دوره، نوعی فیگوراتیویسم استیلیزه داشتم. مثل آن تابلوی ماهی که عکسش را در مجله «نقش‌ونگار» دیده‌اید. یکی از بهترین کارهای این دوره بود. بعد از ۱۹۵۷ این موتیف ماهی (شکل بیضی) موتیفی شد برای نوعی کار و دوره‌ای که آبستره‌ای فضایی بود و باوجود فضایی بودن، حالی زیرآبی داشت. مقداری اجسام در فضا می‌گشتند و گردششان خیلی پرهیجان بود. دَوَران داشت و فضای تابلو یک فضای کهکشانی بود که در همان لحظه می‌توانست یک دنیای کاملاً زیرآبی باشد. شما این کارها را ندیده‌اید. یکی از منتقدین درباره این کارها نوشته بود تکنیکش، تکنیکی جادویی است؛ و واقعاً جادویی بود که نمی‌شد تشخیص داد چه جوری به وجود آمده. تمام سطح تابلو امواج آب بود؛ یعنی تمام نقطه‌های نور روی امواج. پرده شفاف بود با چهار، سه یا پنج پلان؛ انگار از توی پلان‌ها نگاه می‌کردی، یکی بعد از دیگری. بعدازاین دوره، من یک دوره نه‌نقاشی-نه‌پلاستیک دارم. این کارها را برای بی‌ینال اینجا فرستادم[1] ولی درباره‌شان بد قضاوت شد و خانم دانشور نوشتند که من با رنگ مفت نقاشی کرده‌ام![2] این دوره من یک نوع پوزیسیون منفی بود در مقابل نقاشی. این دوره باکارهایی ادامه پیدا کرد که شما ندیدید و من آن‌ها را «خاطره مواد»[3] می‌نامم که شاید نوعی «در جستجوی زمان ازدست‌رفته»[4] باشد. دوره‌ای که نقاشی هم پلاستیک بود و هم نقاشی و ریشه‌اش همان کارهای نه-پلاستیک-و-نه-نقاشی بود. بعدازاین دوره، کارهایی است که شما دیده‌اید[5] به اسم فضاهای اکسپرسیو. ادامه کارم در رم، همین فضای اکسپرسیو بود که به فضای نورانی تبدیل شد- «رکوئیم برای زنده‌ها»  مثلاً- که یکی از آخرین کارهای این دوره است. بعد هم کارهای اخیر است. «فی‌فی از خوشحالی فریاد می‌کشد» و غیره.

از کجا فکر می‌کنید مرحله جست‌وجویتان تمام شد و به دوره آرامش رسیدید؟

جست‌وجو به چه صورت؟ جست‌وجو یک موقع جواز خروجی است برای نقاشی که کار بلد نیست؛ هر بار به شاخی پریدن. برای من این مسئله مطرح نیست، یعنی تمام‌کارهایی که گفتم اگر شما ببینید مثل زنجیری به هم بسته‌اند. جست‌وجو به آن صورت که من راه خودم را پیدا کنم وجود ندارد. الآن من می‌توانم بگویم که می‌دانم چه می‌گویم، چه جوری کار می‌کنم. منظورتان را از دوره آرامش نفهمیدم. برای من همیشه رفتن مطرح است، نه رسیدن؛ یعنی پیدا کردن میانگین نقد.

ازنظر دید یا تکنیک؟

دید. دید وضعی دارد و تغییری که در طول زمان ایجاد می‌شود. دید من همان چیزی است که در تابلوهای قدیمی می‌بینید و الآن هم در «بچه باهوش با حیوان اهلی» دید همان است. منتها الآن پرورش داده‌شده و بهتر بیان می‌شود. ده سال پیش من به این قدرت نمی‌توانستم حرف بزنم. این‌یک چیزی طبیعی است، جهان‌بینی در هنر این است که چگونه می‌بینیم و چگونه می‌اندیشیم و وضعمان و نظرمان به آنچه زندگانی‌اش می‌گویند چیست. ازنظر دوره‌ها اگر بگوییم، هر زمان حس می‌کنید که این‌جوری می‌توانید بگویید و باید هم ندارد. این توی کار هر هنرمندی وجود دارد. یک موقع می‌بینید که رنگ آبی برای شما بیشتر گویایی دارد و این لابیرنت‌های فضاهای اکسپرسیو و یک‌زمان رنگ قرمز. این بسته به موقعیت روحی شخص است که توی زندگی عادی هم خیلی اتفاق می‌افتد.

تفاوت‌ها در دوره‌های مختلف شما بی‌اندازه است. هم ازنظر دید و هم تکنیک. شما چگونه این تفاوت‌ها را توجیه می‌کنید؟

یک حلقه زنجیر است... من ربط این‌ها را کاملاً انکار نمی‌کنم. این حلقه زنجیر هم وجود خودم است. دیده می‌شود که این کار و این حرف، مال من است. بدون آن‌که بخواهم بزرگ‌نمایی کنم می‌گویم کارم همیشه شخصی و مشخص است. فرقی که شما می‌گویید می‌تواند فقط در ظاهر وجود داشته باشد و آن‌هم برای یک فرد عادی، چون بسته به این‌که در چه شرایط روحی به وجود آمده باشد یک‌بار زمزمه می‌کند و یک‌بار فریاد می‌کشد.

چرا نگوییم این تغییرها مربوط به تغییر حرف‌ها است، مربوط به تغییر آدم است؟

نه، آدمش فرق نکرده، آن رشته زنجیر که گفتم، وجود من است؛ همین است. شما جزو این تابلوهای دوره فضای اکسپرسیو «توتم نوستروم» را می‌بینید. «فی‌فی» همان خون‌های «توتم نوستروم» است که آمده است اینجا دلمه شده. پس این خود یک آدم است. چون اکسپرسیون یکی است، آدم فرق نکرده؛ حرف هم فرق نکرده. طرز گفتن فرق کرده.

یعنی تکنیک یک‌باره چنان دگرگون‌شده که از فضاهای اکسپرسیو که نزدیک آبستره است، رسیده است به فرمی که تقریباً فیگوراتیو است، «فی‌فی» مثلاً؟

چرا تقریباً؟ فیگوراتیو است دیگر؛ و من چون این اطمینان را دارم که هر کار من، مال خود من است این ترس را ندارم که مثل فلان نقاش بگویم من یکرنگ آبی دارم و باید مثل نواله و زوزه‌کش تابوت با خودم ببرم که بگویند این تابلو من است. من هیچ این ترس را ندارم. در نمایشگاه پارسالم تمام تابلوها در هارمونی قرمز و آبی بودند و یک‌مرتبه «تابوت در آسمان طلایی» تمام زرد بود. این زرد، زرد خودم بود و احتیاجی هم به امضاء نداشت.

هراسی ندارید ازین همه پراکندن؟ فکر می‌کنید چه چیزی مشخص شماست در میان این‌همه پراکندن؟

 هوش برتر[6] من.

کارهای شما خیلی دور از هم است. به نظر من یکی از برجستگی‌های کار شما این است که می‌توانید یک حرف را به چند شکل گوناگون بگویید.

این‌یک دلیل ساده دارد. من در تابلوهایم زندگی می‌کنم. چون زندگی هست به‌ناچار حالت اصلی می‌ماند و جنبه‌های مختلفش دیده می‌شود. از این نظر هم کار من خیلی قابل‌لمس است. تابلوهای من برای زینت سر بخاری نیست باوجود این‌که کارهای من اکسپرسیون زیادی دارند، اکسپرسیونیست نیستم. من هیچ نوع کوششی ندارم که اکسپرسیون بدهم، اکسپرسیون خودبه‌خود به وجود می‌آید. هنر باید خودانگیخته[7] باشد... هر وقت احتیاجت بود می‌روی. یک هنرمند متعالی آن‌چنان کسی است که دنیای ناگاه خود را آن‌قدر آزاد بگذارند که تجلی کند. ولی دنیای آگاهش آن‌قدر بادانش باشد که این تجلی را مهار کند. مثل مولوی: تمام مهارشده است و بی‌نهایت آزاد. اکسپرسیونیست‌ها سعی دارند که اکسپرسیون بدهند.

فکر می‌کنید کارتان بیان شخصیت‌تان است یا فرار از شخصیت‌تان؟

فراری در کار نیست. من آدمی چندوجهی[8] هستم. تفاوتی برایم وجود ندارد. من زندگی می‌کنم؛ برای فرار از شخصیت نیست، شاید برای کسانی باشد. برای کسانی نقاشی کردن شاید یک عمل بیولوژیکی باشد، یا مثل مریض‌های روانی.

نقاشی را به‌عنوان عمل بیولوژیک قبول ندارید؟

ابداً، هنر برای من یک پدیده کاملاً انتلکتوئل (روشنفکرانه) است؛ بنابراین نقاشی بچه، دیوانه و شمپانزه برای من اصلاً مطرح نیست. حتی هنر خودانگیخته را هم قبول ندارم. نقاشی برای من مثل دهن‌دره‌ای نیست که کسی بکشد. این نه برای فرار است، نه تحلیل، نه توجیه. هنرمند باید زندگی کند و زندگی «خود» را که اساس زندگی است. دیگر این سانتیمانتالیسم بی‌معنی است که هنرمند باید بمیرد... میان زندگی و هنر، من زندگی را انتخاب می‌کنم.

در کارهایتان تسلطی نمایان بر مادهٔ کار دارید. این تسلط داشتن را تا چه حد در نقاشی لازم می‌دانید؟

نقاش باید آقای آن وسیله‌ای باشد که با آن کار می‌کند. نقاشان آبستره‌ای را می‌شناسم که آبستره دلشان را زده است، مثل سقزی که گویا باید تا آخر عمر جوید. این‌ها نقاش نیستند. من در درجه اول یک صنعتگرم، صنعت من به من کمک می‌کند که حرفم را بزنم. آن‌طور که نویسنده‌ای تا زبان نداند، نمی‌تواند چیزی بگوید.

توی نقاشی‌های شما خط، رنگ، طرح و متن اکسپرسیو هستند، آیا این قبل تصمیم گرفته‌شده است یا خودبه‌خود به وجود می‌آید؟

من هیچ‌وقت قبلاً تصمیم نمی‌گیرم. من فقط می‌دانم چه می‌خواهم و چه می‌کشم؛ بنابراین یک مقدارِ کار خودانگیخته می‌آید. وقتی حرفی گفتنی داری، می‌گویی. یک مقدار تکنیک برای این خلق‌شده که به این حرف گفتنی، شکل بدهی. چون ممکن است خیلی چیزها بخواهی بگویی ولی بلد نباشی چگونه. نیما شعری دارد برای این نوع آدم‌ها: «ری‌را! صدا می‌آید امشب» و در آخرهای شعر می‌گوید: «دارد هوا که بخواند./او رفته با صدایش اما/خواندن نمی‌تواند.»

رابطه متن، فون و موضوع اصلی در نقاشی‌های شما خیلی مطرح است...

متن تابلو، در کارهای من یک ستارالعیوب نیست، بلکه همان اندازه مهم است و گویایی دارد که آنچه در پلان اول دارد... مثلاً در «فی‌فی» متن اگر آن‌قدر هیچ نبود و آن‌قدر مرده نبود و آن‌قدر مثل پوست خشک‌شده‌ای نبود، صدای فی‌فی نمی‌توانست آن‌قدر بیان‌کننده باشد، یعنی آن صدای نشنیده را نمی‌شد دید...

آقای محصص کارهای شما همیشه «حرف» داشته، شما با هنر «بی‌حرف» مخالفید؟

بله.

این «حرف» در این آخری‌ها خیلی شدید شده، حتی می‌شود گفت تا حدی کوبنده...

بله، الآن خشن است. به قول آل‌احمد «مثلاً تفی توی صورت تراشیده‌ای»[9]. ولی توی تابلوهای قبلی هم این حرف‌ها بوده اما نه به این حد از خشونت. معتقدم هنر «باید» در جهت تعالی باشد، هنری که تنها «زیبایی»، «ظرافت» و «طنازی» را عرضه می‌کند، ازنظر من فاقد ارزش است. برای من زیبایی وجود ندارد. زیبایی برای من اکسپرسیون است. هنرمند اکسپرسیون می‌آفریند. تابلوهای من هیچ‌وقت برای تزیین یک اتاق نمی‌تواند باشند. از سر ندانستن است که از تابلو نقاشی، متوقع زیبایی باشیم، همچنان که از شعر توقع با آواز خواندنش را، درحالی‌که توی تابلو، توی شعر می‌بایست زندگی کرد. هنرمند باید سرجایش محکم بایستد، بعضی‌ها این‌طور نیستند، هزارتا سوراخ دعا دارند. این است که یک‌باره ته‌نشست می‌کنند. بعضی‌ها هم «حرف» ندارند؛ پوزیسیون قدیس را می‌گیرند و معتقد می‌شوند که هرکس باید کار خودش را بکند. این‌طور نیست، هر کس برای خودش کار نمی‌کند. تو وقتی با بقال سر گذر دعوا داری، با نقاش هم دعوا داری. آدمی، برخورد می‌کنی، توی زندگی هرکس باید مسئله انتخاب مطرح باشد نه قبول. برای من همیشه این‌طور بوده. وقتی انتخاب مطرح شد تو خودبه‌خود پوزیسیون می‌گیری، پوزیسیون که گرفتی جنگ درمی‌گیرد، جنگ که شد زندگی است، باید بجنگی. پوسیده‌ترین قرارداد یک مغز پوسیده این حرف است که زندگی کن، بگذار زندگی کنند: امکان ندارد.

معتقد نیستید که هنرمند اخلاقاً موظف است در قبال آنچه از محیط گرفته است، پاسخگوی نیازهای آن محیط باشد؟

نه، ببینید، هنرمند- منظورم هنرمند متعالی است- برایش محیط لوکال وجود ندارد، اخلاقاً آنچه را که از محیط می‌گیرد دانش است، آن اخلاقی که شما می‌گویید قدرشناسی است نسبت به یک ملتی، جایی، مثلاً قدرشناسی من نسبت به ایتالیا. آن اخلاقی که شما می‌گویید اومانیته است نه فیلانتروپیسم؛ برای این هنرمند وظیفه لوکال وجود ندارد؛ حرف برایش جهانی است. برای یک هنرمند، خنده یا گریه همه‌جا یکی است. هر هنری اگر در یک‌میزان کوچک خلق‌شده باشد زبان لوکال دارد که متأسفانه برای شعر، ادبیات و نمایشنامه بیشتر پیش می‌آید. جنبه لوکال هنر را با یک مثال ساده خلاصه می‌کنم: مثلاً موسیقی واگنر آلمانی را می‌شود با موسیقی ایتالیایی مقایسه کرد؛ اما آنچه به شعر و ادبیات- البته ازنظر ظاهر- بیشتر شکل لوکال می‌دهد زبان است نه محتوا. این است که باید آن را ترجمه کرد و پس از ترجمه اگر حرف جهانی بود خودبه‌خود جا می‌گیرد. در یک شعر اصیل، زبان قادر نیست مانع جهانی بودن آن شود. مثل نیما. چراکه سخنش جهانی است. این نیاز عمومی را هنرمند به‌عنوان وظیفه‌ای نمی‌دهد. این را اگر قبول کنیم که محیط خارج «تز» ی است، خود هنرمند «آنتی‌تز» ی است و آنچه پس می‌دهد «سنتز» ی، این سنتز روی وظیفه به وجود نمی‌آید، خودبه‌خود داده می‌شود. مثلاً گوئرنیکای پیکاسو را ببینید. گوئرنیکا برای یک بمباران محلی ساخته شد در یک دهکدهٔ اسپانیایی. ولی در آن هر ویرانی را می‌توان دید و در هرجایی. این الزامی نبوده است که پیکاسو چون اسپانیایی بوده است به‌عنوان مدال‌سازی بیاید این کار را بکند. این دادن و گرفتن خودبه‌خود انجام می‌شود.

پس معتقدید گوئرنیکا را تصادفی آن آدم، آن زمان در آنجا به وجود آورد؟

ابداً، اما آدمی که آنجا بود، آدمی اسپانیایی نبود. آدم بود به‌طورکلی. این است که این تابلو، یک گویایی کلی دارد. ولی وقتی هست که در این کار اجباری باشد، موظف باشی فلان مسئله را بسازی. این نقشه‌ها در کشورهای توتالیتر اجرا می‌شود.

خواهش می‌کنم... منظور حقیر این نبود.

پس «وظیفه اخلاقی» را حذف کنید. این لغت این روزها مثل خیلی لغت‌های دیگر، خیلی کش‌دار شده، نه‌تنها تفاهم ایجاد نمی‌کند، بلکه اختلاف تولید می‌کند. در زبان عرف، این لغت با چاپلوسی مترادف شده. این روزها خیلی‌ها به کارش می‌برند، آن‌ها که سجاده‌نشین باوقاری هستند…

پس شما معتقدید هنرمند باید جهانی بیندیشد و خودش را از مسائل جاری در محیط زندگی‌اش، کنار بکشد؟

ابداً، ابداً، هرکس باید در مسائل جاری در محیط خودش دخالت کند و هر کس باید آن آگاهی اجتماعی را داشته باشد، به هر صورت و در هر جا؛ چون اگر تو کاری با آن نداشته باشی، آن با تو کار دارد. تو کاری نداری اما بمبی که می‌افتد بر سر تو می‌افتد. هنرمند که از آسمان نیفتاده، پس باید آن آگاهی و وجدان سیاسی کاملاً مشخص و صحیح را داشته باشد. برای من هیچ مهم نیست که فلان هنرمند پیرو فلان جنبش و عضو فلان دسته باشد؛ اما مهم این است که کارش برچسب آن دسته را نداشته باشد. هنرمند، کمونیست باشد؛ اما هنرمند «روسیه شوروی» نباشد، «ایتالیایی» یا «فرانسوی» باشد. هنرمندان فرانسوی یا ایتالیایی موظف، کارشان برچسب این وظیفه را ندارد. در ضمن، این دیدِ سیاسی هنرمند ممکن است به‌صورت مبهم باشد، استیلیزه هم باشد. فقط آن هنرمندانی را که می‌گویند کاری نداریم باید کتک زد، دوتا سیلی که خوردند، جواب می‌دهند.

پس هنرمند دارای نقش اجتماعی است، به‌عبارت‌دیگر به قول سارتر موظف است، مسئول است.

مسلماً دارای نقش اجتماعی است اما موظف نیست. این وظیفه را از روی هنرمند بردارید. دارای نقش اجتماعی است به این دلیل که فردی است از اجتماع و باید دارای پوزیسیونی باشد و من این را تعمیم می‌دهم روی تمام افراد، چه هنرمند و چه غیر هنرمند. یا باید موافق بود یا مخالف. وظیفه‌ای که شما می‌گویید جنبه خود دادن هنرمند است. هنرمند، یعنی مغزی بالاتر از توده، وظیفه ناآرامی و دغدغه روح یک مغز بزرگ است که خودبه‌خود آنچه را که باید پس بدهد، می‌دهد. از گوشه‌گیرترین هنرمندان بگیر تا نمایان‌ترینشان. نمی‌تواند ساکت بنشیند؛ اما اگر واقعه گوئرنیکا، پیکاسو را به شور نمی‌آورد، اجتماع نمی‌توانست پیکاسو را موظف به ساختن آن کند.

این نقش اجتماعی، با هنر مجرد (آبستره) چگونه قابل تطبیق است؟

کاملاً منطبق است. تابلوهای «بوری»[10] آبستره هستند؛ اما همان حرف گوئرنیکا توی آن‌ها ادامه دارد. فقط یک مسئله است که سوءتفاهم به وجود می‌آورد.

شکل ظاهری؟ و این آخر مهم است اخوی!

ما هیچ‌وقت در ارزیابی یک اثر نباید به شکل ظاهری آن توجه کنیم. این کار توده است که نادان است، نادان و نه احمق. از تابلوی گوئرنیکا ممکن است زیادتر خوششان بیاید. این زیادتر، زیادتر توده نیست، زیادتر انتلکتوئل است. روز اول که تابلو آمد دهان‌ها بازمانده بود که چرا زبان اسب لوله شده؟ درحالی‌که این نشان‌دهنده فریاد حیوان است. برای نشان دادن این فریاد، زبان دردهانش لوله شده. پس هر هنری یک کلید دانایی لازم دارد؛ نه‌تنها هنر، بلکه هر پدیده اجتماعی. تابلو را باید خواند. کلیدش را به دست آورد. وقتی توانستی تابلویی را بخوانی دیگر شکل ظاهری‌اش مطرح نیست؛ حرفی که گفته‌شده مطرح است.

معتقد نیستید برای نفوذ بیشتر، حداقل صراحتی لازم است؟

مسلم، ولی هنرمند هیچ خیال نفوذ بیشتر، مثل یک سیاستمدار را ندارد. صراحتش آن‌چنان صراحتی است که بتواند با وسیله‌ای که دارد حرفش را به‌صورت قاطع بزند. وسیله‌اش چه لغت باشد، چه کلمه، چه گِل، چه رنگ، وسیله است. صراحت بیشتر برای نفوذ بیشتر در میان توده وظیفه یک سیاستمدار است یا یک منتقد. هنرمند باید حرف خودش را بزند، نمی‌تواند این حرف را خلاصه و دلپسند بیان کند. ناجور است. گفتنی، ناگفتنی می‌ماند. گوئرنیکای پیکاسو و «آی آدم‌ها» ی نیما، هر دو این فریاد را دارند. چون مسئله، مسئله‌ای جهانی است؛ اما ناهمواری در فهم گوئرنیکا در اوایل قرن در اروپا- و اکنون برای تمام توده جهان- در مورد «آی آدم‌ها» هم بود. مگر می‌توانستند شعر نیما را به‌راحتی بخوانند؟[11] «آی آدم‌ها» صراحتِ لازم را دارد، وقتی توانستی درست بخوانی‌اش این را حس می‌کنی. منکرین نیما و پیکاسو، امثال من و شما بودند، اما حال این‌طور نیست. هنرمند باید آنچه را که می‌خواهد، بگوید، نه آن‌که اصرار داشته باشد کاری کند که دهان‌ها بازبماند. عدم پیروزی ابتدایی هر هنر، همیشه دلیل پیروزی نادانی نیست، ممکن است کار، خیلی هم کامل باشد اما نادانی پیروز شود اما سرانجام هنر خودش را نشان خواهد داد. این در طول تاریخ بارها تکرار شده اما عدم پیروزی همیشه به دلیل نادانی توده هم نیست؛ یک‌وقت کار ضعیف است، نیش نزده که کتک بخورد. ضعیف بوده، تنها جدایی ایجاد کرده.

باوجوداین تا چه حد به رئالیسم در هنر معتقدید؟

رئالیسم همیشه در هنر هست، اما نه به‌صورت مکتب رئالیسم. در سری کارهای جدید من رئالیته بروتالی وجود دارد. هر هنرمند به‌اندازه دانایی و توانایی‌اش این رئالیسم را در کارش نشان می‌دهد. حتی در آبستره بسته به برداشتش است که چه مقدار از این رئالیته را بگیرد، آن گریه را یا آن خنده را، آن بغض را یا آن فریاد را. هر کار هنری دارای جوهر رئالیته است. مکتب رئالیسم یک اشتباه کرد الآن اسمش را اشتباه می‌گذاریم، آن موقع لزوم تحول مکتب‌های هنری بود؛ گمان می‌کردند که رئالیته را نشان دادن یعنی شکل خارجی را به‌صورت کامل ساختن. درحالی‌که ممکن است یک رئالیته نهان را نشان داد و خیلی هم مؤثر و صریح، مثل ترس غیرقابل‌لمسی. یک‌وقت ترس قابل‌لمس است، کاردی روی سینه است اما یک‌دفعه وارد کوچه‌ای می‌شوی و می‌ترسی و نمی‌دانی از چه؛ این هم یک واقعیت است. معمولاً کار هنری این رئالیته را با یک فانتزی قاتى می‌کند و هرقدر این فانتزی زیادتر باشد بحث عمومی زیادتر است.

بپردازیم به مسئله نقاشی در سرزمین ما. شاید یک مشکل نقاشی در ایران، نبودِ آدمی نیما مانند باشد درزمینه نقاشی؛ یعنی وجود یک شروع‌کننده سنت‌گذار؛ و یا اگر سنتی هست، شکستن و سنتی دیگر نهادن.

ازنظر من هنر پدیده‌ای است روشنفکری، به معنی فعالیت مغزی. هنر فولکلورید که مد هم شده است، برای من مطرح نیست. طاس چهل‌کلید است. هنر روزهای یک‌شنبه و هنر بچگانه هم مطرح نیست. می‌ماند هنر انتلکوئل و هنر خودانگیخته. هنر خودانگیخته را من قبول ندارم. مثل hobby است یا خمیازه‌ای که مقداری کولتور به آن شکل می‌دهد و بعد هم تمام می‌شود. هنری که رویش تکیه می‌کنم، هنر انتلکتوئل است. هنر انتلکتوئل این نیست که شما دنیای ناآگاه را نفی می‌کنید ولی انتلکت که هوش است و کولتور است و غریزه، یک آدم را می‌سازد. این انتلکت چه‌کار می‌کند؟ آن دنیای ناآگاه را کنترل می‌کند و همراه با دنیای آگاه قابل‌لمسش می‌کند. در شعر ایران می‌توانم مولوی را مثال بزنم و در نقاشی جهانی پیکاسو را یا جوتو را. من به فرد بسیار معتقدم؛ اما شما آن سنت‌شکن یا سنت‌گذار را امروزه در دنیا گیر نمی‌آورید. در ایران هم به‌طریق‌اولی گیر نخواهد آمد. دلایل زیادی دارد. چیزی نیست که بشکنی. مرض اریژینالیته تمام دنیا را گرفت و به ما هم سرایت کرد. شعرهایی هست که کارتون‌های والت‌دیسنی را به یاد می‌آورد. می‌توان این‌ها را شعر نامید؟ نه این‌ها شعر نیست. این مرض اریژینالیته آمد و هر چیزی را از بین برد. یک مردک آمریکایی هست که خاکروبه‌ها را جمع می‌کند، چهارگوش می‌کند و می‌فروشد. اسمش اریژینالیته است. دیگر مسئله ساختن نیست، خراب کردن است و این مرض خراب کردن بی‌معنی است، چراکه ساخته‌ای وجود ندارد تا خرابش کنی. ارزش‌ها از بین رفته‌اند. باید مسئله ساختن پیش بیاید و آن‌وقتی خواهد بود که فلسفه‌ای پیدا شود و پلی میان گودالی باشد که بین مردم و ماشین وجود دارد. هرگاه مغز بشر بر سرعت ماشین تطبیق کرد این بی‌شکلی‌ها شکل خواهند گرفت. نیما را ببینید. به نظر من نیما با آن ارتباط جهانی اول قرن بود که امکان پیدایش یافت. درست است که فرد به هر صورت خود را می‌نمایاند ولی بعضی شرایط، این نمایش را میسرتر می‌کنند. ایرج و عشقی و نیما بی آن‌که ارتباطی مستقیم با فرنگ داشته باشند، همان لباس فرنگی، همان مشروطه، همان هوایی که آمد، این ارتباط را ساخت و ژنی را به کار انداخت. در اول قرن ما، فلسفه نبود؛ به خلاف رنسانس که اومانیسم بود؛ اما امید بود و امید ساخت. امروزه امیدی وجود ندارد، بعد از جنگ، عصیانی که امروز به‌طرف خانواده است از همین‌جا می‌آید. تا فلسفه‌ای به وجود نیاید آن نیمای جهانی، در هر رشته‌ای، نمی‌تواند به وجود بیاید. زبان فارسی زبانی است که موفق شده با شعر، فلسفه بگوید. هیچ زبانی توی دنیا از این حیث به پایش نمی‌رسد. با این سابقه شعری فرد می‌تواند روی آن بسازد. هنر سه‌پایه‌ای نقاشی، با این کیفیت امروزه، سنت ایرانی نیست. ما می‌بایست خودمان را راضی کنیم که نقاش خوب داشته باشیم، نه ژنی اونیورسل در نقاشی.

نقاش ما در قدیم با ابزار خاص، نقاش زندگی بود. تذهیب، قالی، منبت... طبقه‌ای خاص بود و کسی به معنی حرفه، حرفه‌ای داشت و ادامه می‌داد و روحی شرقی در کارش بود. ادامه‌اش را امروزه به چه صورت می‌بینید؟

نقاش قدیم ما، مثل نقاش قدیم همه جای دنیا، کارش نقاشی بود. این کار شرقی آن روزها مطرح نبود. این موضوع شرق و غرب مد این زمانه است که زندگی و ارزش زندگی را از آن رانده‌اند؛ و هر چیزی مثل یک جعبه ساردین باید مارک چنان جا را داشته باشد. صنعتگر قدیم یک زبان[12] داشت، یک زبان گفتگوی خاص کار شرقی داشتیم؛ اما امروزه با این انترناسیونالیسمی که وجود دارد احمقانه است بیاییم به‌زور کار شرقی بکنیم؛ امکان ندارد. بیشتر نقاش‌های ما که این کار را می‌کنند یا خودشان از کار عقب می‌افتند یا شعور تشخیص را ندارند. می‌بایست دید شرقی باشد و این در صورتی است که هنرمند شعور داشته باشد. ولی دید نباید لوکال باشد. دید باید فردی باشد و در فرد، اصالت تجلی می‌کند. شما یک نقاش شرقی هستید، آن نقاش غربی، در اروپا هم هست و همیشه بوده است. ولی آنان در این کار اصراری نداشتند. این اصراری که هنرمندان ما دارند از زور بی‌مایگی است. یک نقاش آلمانی است و دیگری مدیترانه‌ای. تکنیک کار را می‌شود هزار جور پیدا کرد اما دیدها فرق می‌کند. شما تشخیص می‌دهید. همیشه این‌طور است. مثلاً فرانتس هالس نقاشی است آلمانی که دانش لاتین داشت؛ اما کار، آلمانی دیده می‌شود. کار آلمانی است، نه این‌که آمده باشد آدم آلمانی ساخته باشد. درحالی‌که ما اینجا سعی می‌کنیم آدم را ایرانی بسازیم. پناه بردن به نقش قالی و زن چادری و پدیده چپق و قلیان که حتماً باید آن گوشه باشد از زور بی‌سوادی و حماقت است. این‌ها برای مجموعه یک پیردختر آمریکایی خوب است آقا. ببینید، وقتی خلاقیتی انجام می‌گیرد همیشه خشن است. چه در وجود انسانی و چه در خود جهان. در ساختن جهان، مارمولک یا آب کاکایی آن‌قدر استیلیزه نبود که امروز است. کم‌کم این استیلیزاسیون انجام گرفت. توی کار هر هنرمندی هم‌چنین است. پیکاسو وقتی شروع کرد تابلوها زشت بودند دیگر، رفته‌رفته ظریف می‌شوند و بعد می‌افتند توی انحطاط[13]. هیچ چاره‌ای هم نیست. مینیاتور ما هم‌چنین بود. اوایل بعد از حمله عرب خیلی خشن است. صحنه جنگی را من در این سری دیده‌ام که اصلاً اکسپرسیون است، هیچ با مینیاتور بهزاد قدیم ربطی ندارد. بعد پالوده[14] شد، بعد افتاد توی انحطاط. این انحطاط را دیگر نمی‌شود با پالوده شدن نجات داد. اگر از مینیاتور که یک صفحه موزیکال رنگی است همه‌چیزش را بگیریم، رنگش را بگیریم و ظرافتش را و خطوط سیاه‌وسفید به کاربریم، کاری که امروزه می‌کنند، دیگر چیزی از آن باقی نمی‌ماند. صورت دیگر این بی‌مایگیِ شرق‌گرایی، پرداختن به عرفان است…

بفرمایید عرفان بازی درآوردن فضلا!

بله، این هم صحیح نیست. هیچ‌وقت توی هیچ زمینه‌ای، نمی‌شود به‌زور، بازی فلان چیز را درآورد. ببینید، نیما در بعضی شعرهایش جنگی است، چرا؟ چون خودش ولایتی بود و جنگی و این اصالت دارد. بعضی شعرهایش هم عرفانی است، اما این عرفانی بودن نیما قلابی نیست. نمی‌خواهد به‌زور یک ورنی عرفان به شعرش بزند. اگر حرفی داری، توی خونت است، خودش می‌آید آقا. تراژدی توی خون یک اسپانیایی هست، یک نقاش اسپانیایی نمی‌بینید که کارش تراژیک نباشد. از پیکاسو تراژیک‌تر که را می‌خواهید. توی کار فرانسوی دوتا می‌بینید یکی هسته متافیزیک و عقل دکارت، توی براک، بی‌نهایت هم فلسفی، یکی هم تمام آن جذابیت سطحی[15] فرانسوی توی کارهای ماتیس که زیباست و این زیبایی توی کار خود هنرمند است. ولی به یک‌چیز باید توجه داشت، هنرمند با ماده‌ای که در اختیار دارد فکر می‌کند. نقاش با رنگ، موزیسین با نت و شاعر با کلمه.

ببینید، به‌طورکلی یک هنر سالم نمی‌تواند باوجود حفظ جنبه جهانی‌اش، صورت محلی خودش را هم حفظ کند؟

برعکس، اما این کار، «کار» محلی نیست، دید محلی است. مثلاً شعر مرگ تاگور را ببینید: «چرا چادر زعفرانی‌ات را نپوشیده‌ای، خلخال‌هایت را نینداخته‌ای، مهمان دارد می‌رسد...» حرف که می‌زند حرف یک نفر هندی است اما مسئله، فقط مسئله هند نیست، مسئله‌ای جهانی است، مسئله‌ای در مورد انسان که چرا خودش را آماده نکرده.

پس شما مطلقاً به کار ایرانی، در مورد خودتان، اعتقادی ندارید؟

کارم نه! ولی اگر می‌خواهید می‌توانم بگویم که دید من، دید یک مدیترانه‌ای نیست. ممکن است کار، یک‌خرده شمالی باشد و یا با مللی رابطه داشته باشد که ازنظر دید، فلسفه و غیره با ما بیشتر رابطه دارند و این موضوع بسیار اتفاق می‌افتد، اما مدیترانه‌ای یا یونانی نیست.

توضیحی در مورد این «دید»؟

این‌جور دیدن جزو خون من است، من مال این قسمت از دنیا هستم ولی در کار، فقط مسئله خون مطرح نیست. نژاد مطرح هست، دانش هم هست. دانش من فرنگی است و در این دانش من زبانم بیانم فرنگی است، ولی با این بیان، من ممکن است دید نژاد خودم را داشته باشم که مثلاً آنگلوساکسون نیست…

ببینید اگر پیکاسو آدمی مثلاً، اگر در ایران بود کارش به لحاظ محیط تفاوت‌هایی نداشت؟

مسلم، پیکاسو یک اسپانیایی است، کارش اسپانیایی است اما این آدم هیچ‌وقت سعی نکرده زنی که می‌کشد حتماً موهای سیاهش جلوی صورت و گل‌سرخی کنار لب‌هایش باشد. فرد- فرد آگاه منظورم است - اگر بخواهد حرفی بزند، تجلی خواهد کرد. این‌ها که زور می‌زنند با بقچه چهل‌تکه و چسب و سریشم هنر محلی بسازند - و متأسفانه در ایران و مصر و هند هنوز خیلی گرفتار این حرف‌هاییم- از سر بی‌حرفی است.

نمی‌شود گفت آن‌طرف قضیه هم که می‌کوشد هنر را مطلقاً برکنار از هرگونه تأثیر شکل ظاهری محلی نگاه دارد، دچار این بلیه است؟

نه آقا. این امکان ندارد مگر در کشورهای بی‌پدرومادری مثل کانادا و استرالیا که معتقد به هنری جهان‌وطنی‌اند و این با هنر (جهانی) فرق دارد. کشورهایی که امروزه دانش هنر پلاستیک ندارند مثل مصر- که قدیم داشت و امروز ندارد- سعی‌شان در نشان دادن چیزهای خیلی کوچک ظاهری، مصری و ایرانی، صحیح نیست، چون حرفشان، حرف یک مصری یا ایرانی نیست. کارهای مصری‌ها را زیاد توی نمایشگاه‌های اروپا دیده‌ام. سعی می‌کنند کسی را که می‌کشند حتماً لباده پوشیده باشد و حلقه‌ای توی دماغ یا گوشش باشد. همین مرض را ما هم داریم که هنری است بومی و افتضاح و احمقانه. درحالی‌که مثلاً نیما را ببینید، کی آمده است او به‌زور رنگ محلی به شعرش بزند؟ وقتی می‌گوید «آسمان یک‌ریز می‌بارد…» من که ولایتی هستم، آن را می‌بینم و هر کس دیگر که آن را بخواند یک روز غمگین تداعی می‌شود. یک روز مه‌آلود که آسمان همچنان می‌ریزد و تو نمی‌دانی چه‌کار کنی. من ولایتی آن را ازنظر دیدنی، مادی بیشتر می‌بینم. شما هم که شعر سونقور یا امه سزار را می‌خوانید با جنبه یونیورسال آن است که همدردی خودتان را حس می‌کنید. البته وقتی یک سیاه، این‌ها را می‌خواند، جزئیات مربوط به خودش را هم در آن‌ها حس می‌کند. ولی این کمتر حس کردن ما، از ارزش شعر آن‌ها نمی‌کاهد؛ اما وقتی بی‌سوادی کثرت گرفت قضیه برعکس می‌شود. تو به همین جزئیات می‌پردازی تا بگویی مال اینجا هستم، درحالی‌که مثلاً پیکاسو را ببینید آقا، یکی از این کارمن دولورس[16] های چرب اسپانیایی گل‌به‌سر را در کارش می‌بینید؟ اما زنی که می‌کشد تمام زن‌های دنیاست. غمی که توی تابلوهایش هست، مال اسپانیاست، چون پیکاسو اسپانیایی است، حال اگر فرانسوی آن را بکشد جور دیگری می‌کشد.

یکی از مشکلات اساسی در کار نقاش ایرانی، متزلزل بودنش است. تابلوها درگیر گفتن یا نگفتن مانده. مثل آدم مرددی دم در اتاق، که بیاید یا نیاید و من فکر کنم این تزلزل گاهی به این خاطر است که صنعتگر خوبی نیست. شاید دلایل دیگری هم داشته باشد؟

یک نقاش باید وفاداری یک کارگر را داشته باشد. کارگر که سیم کشید، کلید را که بزنی چراغ روشن می‌شود. در کار هنرمند ما این اطمینان نیست. دلایل مختلف دارد. آگاه نیست. غوره نشده، مویز می‌شود. می‌دود دنبال شهرت. چه مرضی است این‌همه شهرت‌طلبی؟ شهرت آن‌هم کجا؟ پسرک تازه شروع کرده است به شعر گفتن و توی یک سال ده تا کتاب چاپ می‌کند. طرح آکادمیک دارد می‌آید اکسپوزیسیون [نمایشگاه] می‌گذارد. از این‌ها نمی‌شود توقع هنرمند متعالی را داشت. ببینید هر هنری دو جنبه دارد دیگر: صنعتگری و هنر. من شخصاً یک کار صنعتگرانه را به یک کار هنرمندانه که صنعتگرانه نباشد، ترجیح می‌دهم. چون آن‌یکی اقلاً یک فن، حرفه بلد است. بلد است یک لیوان بکشد، مثلاً حالا اگر نمی‌تواند به آن جان بدهد، سرانجام راهش را خواهد یافت، لیوانش می‌شود اونیورسل، که برای خودش شعر دارد، زندگی دارد و یک لیوان معمولی نیست. من دست شاگردی را می‌شکنم که بلد نباشد لیوان را مثل لیوان بکشد. مدرسه باید صنعتگر بیرون بدهد. همچنان که مدرسه ابتدایی خواندن و نوشتن به آدم یاد می‌دهد، حالا اگر تو توانستی با این خواندن و نوشتن فیلسوف شوی کار توست. مدرسه نقاشی هم باید این کار را بکند، شاگرد را باید آقای وسیله کارش بکند. وقتی شاگرد توانست روی رنگ و گچ و زغال و... تحکم کند، بیرونش بفرست. اگر مایه هنری داشته باشد خودش را می‌سازد، اگر هم نداشت لااقل می‌تواند که چهارتا خط بکشد. امروزه هر چه ناجور است به‌عنوان اریژینال قالب می‌شود، نه، این بی‌سوادی است. هیچ‌وقت یادم نمی‌رود یک نقاش که از این بچه‌مچه‌ها هم نیست یک‌بار حرفی زد که من ماتم برد. گفت: «من سوژه ندارم، وگرنه رنگ دست من آب خوردن است!» نکته دیگری که مهم است وسیله نان درآوردن نقاش است. اگر چنین امکانی بود، هنرمند را از لغزش به دور می‌دارد. مثلاً شما دندان‌پزشکی وسیله نان درآوردنتان است، به قول نیما خورجینی است که بر ترک الاغ انداخته‌اید، ولی کار خودتان نقاشی است. این قضیه اگر حل شود، کار بیشتر جان می‌گیرد، شکی نیست؛ اما چیزی که خیلی آب برمی‌دارد این است که بسیاری از نقاشان ما نمی‌دانند که نقاشی چه هنری است. باید فهمید که نقاشی شعر نیست. اگر هم قصد منبر رفتن داری و عرفان می‌گویی باید بدانی که این عرفانت را باید با نقاشی بیان کنی. می‌خواهی عرفانی باشی باش! یک درخت سمبل تمام زندگی‌ات است، بسیار خوب، باشد، مرتب هم نقاشی‌اش کن ولی باید بدانی که داری نقاشی می‌کنی. نه این‌که در کارت هزار چیز دیگر قبل از نقاشی به چشم بخورد. مثلاً نیما عجیب در «افسانه» اش نقاشی می‌کند. این موضوع در اشعار نیما زیاد به چشم می‌خورد؛ اما این خط و رنگ، در درجه اول شعر است. مثلاً ببینید: یک گوزن فراری در آنجا/شاخه‌ای را ز برگش تهی کرد/گشت پیدا صداهای دیگر/شکل مخروطی خانه‌ای فرد/گله‌ای چند بز در چراگاه. نیما با شعر دارد نقاشی می‌کند؛ اما شعر است نه نقاشی. اگر با نقاشی قصد شعر گفتن داری باید اول نقاش باشی بعد شاعر. پیکاسو تابلویی دارد که انباری است و دختری بر نردبان نشسته و کبوتری را نوازش می‌کند. کاری فوق‌العاده است. شعر است؛ اما در درجه اول نقاشی است. رنگ و فرم شعر ایجاد کرده. این دو با هم مخلوط شده. در افسانه نیما موزیک هم هست. دائماً مودولاسیون موزیک است. پیش می‌رود و پیش می‌رود و یک‌دفعه مثل این‌که تمام سنج‌ها و شیپورها به صدا درمی‌آیند: بر در این خرابه مغاره/وین بلند آسمان و ستاره/سال‌ها... گذشته از همه این حرف‌ها نقاش امروزی باید تکلیفش را یکسره کند، عیب تنها در ضعف تکنیک نیست در ضعف بیان هم هست. به‌جای فریاد نباید آه کشید یا هنوز گم‌گشته‌ای در دل جنگل‌ها بود و دست به زیر چانه در زیر درخت خرد چمباتمه زد. خیلی آبکی است، این حرف، حرف زمان ما نیست. برای فریاد کشیدن شخص باید دیدی قوی داشته باشد. وقتی نداشت آه می‌کشد یا خرخر می‌کند. گفتم امروزه انتظار آن فریاد را نداشته باشید. خواهد آمد. گرفتاری این است که در مردم و متأسفانه در طبقه هنرمند نیز آگاهی زندگی وجود ندارد. ایده‌آل‌ها هم که از یخچال و ماشین بالاتر نیستند. پس این بلاتکلیفی‌ای وجود دارد که شما بدان اشاره می‌کنید. بیشتر هنرمندان ما دو عیب دارند: هم حرف ندارند و هم الکن هستند، مگر خدا شفایشان دهد.

بگذریم، شما وزشی، جرقه‌ای در میان نقاشان امروزی نمی‌بینید؟

چرا، می‌توانم اسمشان را هم ببرم، اما ننویسید، به دو دلیل: یکی این‌که هر تعریفی ممکن است گیج‌کننده باشد و دیگر این‌که اینجا متأسفانه همه نسبت به هم کینه‌دارند. هر تعریف از یکی معنی بدگویی از دیگری را دارد. من سجاده‌نشین باوقاری نیستم. برای محافظه‌کاری این را نمی‌گویم. دلایل دیگری دارد. چندتایی هستند، اما باید کمی از آن بستگی مغزی بیرون بیایند.

برداشتتان از هنر آبستره چیست؟ موقعیت فعلی آن را چگونه می‌بینید و تأثیر آن را در نقاشان ایرانی چگونه می‌یابید؟

من مدت‌ها آبستره کارکردم. اکنون هم نمی‌توانم بگویم که دیگر کار نخواهم کرد. ببینید آقا، هنر به‌جایی رسید که خواست بدون کمک گرفتن از شکل خارجی دنیای مرئی حالت درونی را نشان دهد. هنر آبستره هدفش این بود. امروز اگر به این بدبختی افتاده دلیل بدی هنر آبستره نیست، دلیل بدی آن کاری است که نقاشش تحویل می‌دهد. دلیل بدی مکتب نیست، توجه به این‌که قالب خارجی را از بین ببرند و آن فشرده را با آزادی بیشتری نشان بدهند در اجتماع یک نقص «آسان‌گیری» پیش آورد که اشتباه است؛ یعنی همان اندازه که یک کار فیگوراتیو دانایی لازم دارد، کولتور لازم دارد، مثلاً ازنظر استخوان‌بندی موجودی که می‌کشیم، هنر آبستره هم همان اندازه تکنیک لازم دارد؛ کولتور لازم دارد. بیننده یک تابلوی فیگوراتیو آشنایی با تناسب ذهنی آنچه می‌بیند، دارد؛ یعنی زود متوجه عدم تناسب می‌شود. توی هنر آبستره که این میزان از میان رفت، نقاش بی‌مایه استفاده کرد، استفاده که نه، سوءاستفاده. نه‌تنها در ایران، در اروپا هم همین‌طور. اسم این کار را هم گذاشت اریژینالیته. این‌که: «من می‌خواهم این‌جور بگویم!» و همین است که فاصله میان مخاطب عام و هنرمند هرروز، در هر زمینه‌ای وسیع‌تر می‌شود. درست است که توده شعور ندارد، اما نادان است، خر نیست. من به این معتقدم. من بارها توی سالن کنسرت یا تئاتر پیروزی یک هنر را دیده‌ام. اشتباه نشود، من به توده حق نمی‌دهم. ولی وقتی هنرمند چرند گفت، توده هم که نادان است خودش را کنار می‌کشد، با چشم بدبینی نگاه می‌کند؛ و هنرمند در فکر پیروزی پیدا کردنش نیست، نمی‌خواهد بدبینی توده را با یک کار خوب بشکند، یعنی کارش را توی سر پوبلیک بزند؛ و در این صورت برای خودش اصلاحی، پیشرفتی پیش نمی‌آید. سرنوشت هنر آبستره در ایران چنین است اما در فرنگ هم به بن‌بست رسیده؛ اما این مربوط به نبودِ فلسفه است؛ یعنی مدتی آبستره فریاد بود علیه هر چه که وجود داشت، ولی باید توجه داشت که هر ارزشی را که می‌گیری باید چیزی جانشینش کنی که بیرزد. بلبشوی هنر آبستره در فرنگ به علت تجارت است. صاحبان گالری هرروز رفتند یکی را لانسه کردند[17]، آن‌که با پایش روی تابلو راه می‌رود تو هم بیا و تیرکمان بینداز. این کارها را می‌کنند آقا، بیشتر این‌ها اصلاً حرفی ندارند اما بن‌بست آبستره در ایران مربوط به این است که آن‌که راه دیگر بلد نیست می‌رود آبستره کار می‌کند. گرفتاری این است. گرفتاری دیگری هم هست، مخلوط کردن آبستره یا لابیرنت‌های قالی ایرانی، یا کاشی‌کاری‌های مسجد شاه یا خط نسخ و نستعلیق. اصلاً به هم مربوط نیستند. همه از زور پیسی است. آبستره ایرانی و غیر ایرانی وجود ندارد آقا، وقتی تو نقاش، آبستره کشیدی کارت باید جهانی باشد. می‌گرید، می‌خندد، گریه و خندهٔ تمام دنیا برایش مطرح است. مثل آن فریاد «آی آدم‌ها» ی نیما که فریاد تمام دنیاست. مثلاً آن چینی هم جزو این آدم‌ها است. نه‌فقط که برای تهرانی که آدم در آن دارد خفه می‌شود. جهانی بودن هنر بهترین چیزی است که باید یک اثر هنری داشته باشد، اما برای بعضی‌ها راه فراری است برای حفظ موجودیت کسی که کاری بلد نیست. کاش کاری دیگری بلد بود، رانندگی، رانندگی که بلد نیست، نقاشی هم بلد نیست، آبستره به دادش رسید. فقط به این دلیل که در آبستره، فرم خارج که وجود ندارد، کولتور هم که نیست تا بگوید این کار خراب است، این است که هرچه می‌کند می‌گوید: «من این‌جور حس می‌کنم!» درحالی‌که وقتی این‌جور حس می‌کنی حس‌ات باید گویا باشد دیگر؛ و گویا نیست. توجه می‌کنید اینجا یک مقدار شارلاتانیسم بیشتر از اروپاست، باوجودی که این زمین خیلی باکره‌تر است، ازنظر مغزی، چون بادانش نیست. واقعاً خنده‌دار بود که در بی‌ینال امسال اسامی دادائیستی اول قرن را روی کارهای آبستره بگذارند. «سربریده ننه‌جون‌ام» اسم دادائیستی است دیگر. منظور فقط متعجب کردن مردم بود نه حرف زدن. این‌ها نمی‌مانند. هیچ‌کدام. مگر درصورتی‌که بخواهند تاریخ هنر این مردم را تدوین کنند و در آن این اشارت بیاید که چگونه هنر در این روزگار مسخ شد. این اشاره نمی‌تواند در ردیف موج نو قرار گیرد. نمی‌تواند نشانه خردکننده‌ها باشد. نمی‌تواند نشانه سازنده‌ها باشد. این چیزها گذران‌اند.

در مورد کلاژ چه می‌گویید؟

قبلاً به جادوی هنر اشاره کردم، من به آن معتقدم. هر هنرمندی یک مواد بیرونی دارد، خیال خودش و یک برنامهٔ تحقق بخشیدن به این مواد به کمک مغزش. قبلاً گفتم که اگر طبیعت «تز» ی است، هنرمند «آنتی‌تز» است، در مقابل آن عکس‌العمل نشان می‌دهد و بعد «سنتز» به وجود می‌آید. اثر هنری، سنتز فکر آن وجود است. در آن لحظه که نقاش رنگی را از لوله بیرون می‌آورد و به روی پرده می‌گذارد، جادوی هنر صورت می‌گیرد. رنگ قرمزی که روی پرده آمد دیگر آن رنگ قرمز ساخت فلان کارخانه نیست ممکن است خون باشد، داد باشد، یا خنده‌ای. در هنر مدرن آمدند کمی وسیع‌تر کردند؛ یعنی به هر ماده‌ای امکان زندگی دادند. شکستن هر سنتی در اول قرن عملی دلیرانه بود و هر ماده‌ای می‌توانست جای یک ماده سنتی را بگیرد و گویا باشد. این بود که کلاژ پیدا شد. کلاژ را اگر به‌صورت عمومی بگیریم تازگی ندارد. در نقاشی‌های قدیم، در شمایل، مواد مختلف به‌کاربرده می‌شد. ولی کلاژ به معنی این‌که امروزه وجود دارد یعنی به‌جای استفاده از مداد سنتی از ماده‌ای جدید استفاده کنند با این شرط که گویایی داشته باشد. جادو خودبه‌خود انجام می‌گیرد؛ یعنی آن ماده خارجی، چنگال، یا بیل هر چیز دیگر همین‌که جزو آن اثر هنری شد، دیگر چنگال نیست، بیل نیست. مثلی از پیکاسو بگویم. مجسمه میمونی دارد از گِل. به‌جای سر میمون یک ماشین- بازیچه بچه- به‌کاربرده است. چراغ‌هایش چشم میمون است؛ و جلوی ماشین دانه‌ها و پوزه‌اش؛ یعنی دیگر ماشینی نمی‌بینی. قدرت بیان حالت آن شیء را تغییر شکل داده است. این کار اصلی است. در ایران این مسئله نیست. کلاژ را به‌صورت خارجی دیده؛ یعنی از اشیاء مختلف یک شیئی می‌سازد؛ و می‌توانید یک‌یک این اشیا را جدا کنید. سرچتر طاووس ده قندشکن می‌بینید؛ و بعد، شمای این است که در مغز شما چتر طاووس می‌سازد. قندشکن پر طاووس نشده است. مسئله کمبود دانش است. دانش که پیشکش، قوه اسپونتانه گفتنی هم نیست.

و در این موارد تفننی تا چه حد صادق است؟

هیچ. 

[1]. بی‌ینال سوم. (توضیح متن اصلی)

[2]. «کیهان ماه»، شماره ۱. (توضیح متن اصلی)

[3]. Reminiscence de la matière (در متن اصلی به زبان‌اصلی اما اشتباه ذکرشده.)

[4]. À la recherche du temps perdu(در متن اصلی به زبان‌اصلی اما اشتباه ذکرشده.)

[5]. «نمایشگاه نقاشان ایرانی تحصیل‌کرده در ایتالیا. تهران ۱۳۴۲.» (توضیح متن اصلی)

[6]. Intelligence suprême

[7]. spontané

[8]. poly-dimensionnelle‌

[9]. اشاره است به آغاز داستان مدیر مدرسه جلال آل احمد: «از در که وارد شدم سیگارم دستم بود. زورم آمد سلام کنم. همین‌طوری دنگم گرفته بود قد باشم. رئیس فرهنگ که اجازه نشستن داد، نگاهش لحظه‌ای روی دستم مکث کرد. (…) و سیگارم را توی زیرسیگاری براق روی میزش تکاندم. روی میز، پاک و مرتب بود. درست مثل اتاق همان مهمان‌خانه تازه‌عروس‌ها. هر چیز به‌جای خود و نه یک‌ذره گرد. فقط خاکستر سیگار من زیادی بود. مثل تفی در صورت تازه تراشیده‌ای….»

[10]. «Alberto Burri یکی از بزرگ‌ترین نقاشان آبستره بی‌شکل. ایتالیایی است.» (توضیح متن اصلی)

[11]. «مگر هنوز می‌توانند؟ مردک- محمد عاصمی- از آلمان «کاوه» علم کرده است که: «ویران کن! ولی بدان برای چه ویران می‌کنی و بر ویرانه چه خواهی ساخت. این نقص در شادروان نیما یوشیج… والخ» کاوه، نمی‌دانم چه شماره‌ای (بامشاد شماره ۴۱ یکی از «شاهکارهایش» را نقل کرده است) و رئیس دارالعلم ادب می‌نویسد: «یا نیما زبان فارسی نمی‌دانست یا من.» «سپیدوسیاه» شماره زهرمار؛ و یک نفر هم پیدا نشد بزند توی دهن حضرات که کی از رو خواهید رفت؟ کی؟» (توضیح سیروس طاهباز در متن اصلی)

[12]. Langage

[13]. ‌décadence

[14]. raffiné

[15]. superficielle

[16]. Carmen Dolores

[17]. Lancer، زیر پای کسی نشستن، کسی را به کاری وادار کردن.