علی شاکر
برگزاری جشنواره سینما حقیقت کسانی را گرد هم می‌آورد که از دیدن واقعیت عریان لذت می‌برند. آدم‌ها، دغدغه‌ها، رفتارها، مکان و چیزها همگی از منظری واقعی و نه آغشته به قصه و افسانه روایت می‌شوند. واقعیتی که دست‌کم به‌اندازه فیلم‌های سینمایی داستانی برخاسته از خیال سازندگان آن نیست. به‌نوعی می‌توان گفت سینمای مستند نزدیکی بیشتری با کار روزنامه‌نگاری (به معنی اعم آن) دارد. فیلم‌سازان مستند از سرنخی کاملاً واقعی و عینی شروع می‌کند و هرچند برای ادامه کار فیلم‌نامه دارند ولی این فیلم‌نامه قرار نیست چیزی از واقعیت بکاهد.
از این نظر باید در تعریف آن گفت، مستند، فیلمی است که با واقعیات سروکار دارد و نه با قصه‌ها و ماجراهای تخیلی. مستند می‌کوشد واقعیت را چنان‌که هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دست‌کاری در آن بپرهیزد. به همین خاطر، این فیلم‌ها با آدم‌ها، مکان‌ها، رویدادها و فعالیت‌های واقعی سروکار دارند.
البته این نکته بسیار مهم است که ارائه واقعیت درهرحال متضمن دست‌کاری، انتخاب، حذف و شکل دادن است. برای همین فیلم‌های مستند را باید بر اساس میزان کنترلی که فیلم‌ساز بر واقعیتی که اعمال می‌کند، ارزیابی کرد؛ اما نکته اینجاست که تمامی فیلم‌های مستند می‌کوشند حسی از واقعی بودن آنچه را می‌بینیم و می‌شنویم به ما القا کنند. (به نقل از دانشنامه رشد)
سیاحت کوتاه غرب
دوربین‌های فیلم‌برداری اولیه تنها یک دقیقه توان ضبط تصویر داشتند. ازآنجایی‌که نمی‌شد در این زمان محدود قصه گفت، بنابراین ناخواسته تصاویر متحرک اولیه در سینما رویکردی مستندگونه داشتند؛ مثل رسیدن قطار به ایستگاه یا بازگشت کارگران در کارخانه. در ایران هم وقتی ابراهیم‌خان عکاس‌باشی به دستور مظفرالدین شاه دو دستگاه دوربین فیلم‌بردار از نوع «گومن» به ایران وارد کرد، در عمل آنچه در نگاتیوهای آن زمان ثبت شد، چیزی بیش از اتفاق‌های عادی روزمره نبود. چون ابراهیم‌خان از فرنگ و حضور شاه در بلژیک فیلم برداشت و وقتی در ایران آن را به درباریان نشان داد دهان تعجبشان بازمانده بود از سیاحت غرب.
هرچند استودیو ارتش پس از جنگ جهانی دوم به تقلید از ارتش متفقین صاحب استودیو و فیلم‌برداری شد و فیلم طولانی هم از بازگشت جنازه مومیایی شاه مخلوع ساخت، اما آنچه بیشتر واقعیت‌های جامعه ایران را به نمایش می‌گذاشت رویکرد نوگرایی پس از تصویب اصل چهار ترومن بود. طبق یکی از موارد این اصل دولت آمریکا می‌بایست درزمینه کشاورزی، بهداشتی و فنی به ایران کمک می‌کرد و ورود واحدهای سینه‌موبیل یا سینمای سیار حاصل اجرای همان طرح بود. این گروه‌ها علاوه بر اینکه برای روستاییان فیلم‌های آموزشی پخش می‌کردند، از عقب‌افتادگی و فلاکت آنان و همچنین اهمیت حضور نیروهای اصل چهار نیز فیلم برمی‌داشتند.
اما آنچه سینمای مستند را در تاریخ رسانه‌های ایران جذاب نگه می‌دارد همین شیرینی لمس تصویر واقعیت است. به‌طوری‌که در سال 1345 برای نخستین بار در تاریخ سینمای ایران یک فیلم مستند توانست انبوهی از تماشاگران را در سینماهای کشور گردآورد.(محسنیان‌راد، 1384: 1512) موضوع فیلم مناسک حج بود که ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم پس‌ازآنکه از پادشان وقت سعودی اجازه‌های لازم گرفته شد، به مکه رفتند و از این آیین فیلم گرفتند و به نمایش گذاشتند.
چشم سینما
مستندها سبک‌های گوناگونی مثل تبلیغی، شاعرانه، بی‌واسطه، حقیقت‌جو و... دارند؛ اما یکی از مهم‌ترین و البته برجسته‌ترین آن سبک مستند گزارشگر است. سبکی که به‌ظاهر از واقعیت عکسی مستقیم می‌گیرد بدون هیچ دخل و تصرفی. سپس در مرحله تدوین کارگردان به کمک ترفندهای تدوینی رخدادهای غیرعادی و روزمره را بیرون می‌کشد. فیلم مشهور «مردی با دوربین فیلم‌برداری» (1929) ژیگا ورتف با همین رویکرد ساخته‌شده است. ورتف با نظریه «سینما چشم» خود سبکی در سینمای مستند بنا کرد که بعدها بشدت مورداستفاده سبک‌هایی مثل سینمای آزاد انگلستان، سینمای بی‌واسطه آمریکا و سینمای حقیقت‌جو قرار گرفت.
ژیگا ورتف ازجمله نظریه‌پردازان مکاتب تدوین است. ازنظر او، ما از طریق فیلم‌های داستانی نمی‌توانیم به اهداف کمونیستی خود برسیم بلکه باید از فیلم‌های مستند خبری استفاده کنیم. حتی مستند و خبری هم کافی نیست باید در آن‌ها نیز دست برد و فیلم‌های خبر نما و مستندنما تولید کرد. به‌طوری‌که برای بیننده واقعی و مستند باشد. درواقع این فیلم‌ساز به‌خوبی به اهمیت تأثیر تصویر پی برده است. می‌داند قصه‌ها هر چه قدر هم به‌ظاهر واقعی باشند، ولی تا زمانی که ماجرایی واقعی جلوی چشم مخاطب قرار نگیرد، نمی‌تواند او را متأثر کند. در همین حال آیزنشتاین دیگر فیلم‌ساز روس، معتقد بود باید تدوین معنای بیشتری پشت رویدادها بگذارد و این نگاه در رسانه‌ها و نظریه‌های مربوط به چارچوب‌بندی و برجسته‌سازی بعدها به‌عینِ دیده شد. چون مصالح کار روزنامه‌نگاران و مستندسازان هر دو واقعیت‌های عینی است؛ اما همین واقعیت‌های عینی را می‌توان با قاب‌بندی و جابه‌جایی توالی رویدادها کاملاً تحریف کرد.
بازنمایی واقعیت
از این نظر نیز روزنامه‌نگاری و فیلم مستند به هم شباهت دارند. آرزوی فیلم مستند، یعنی ثبت بی‌کم‌وکاست زندگی از لحظه اختراع دوربین فیلم‌برداری برای فیلم‌سازان بسیار جذاب بوده است. وقتی در دهه 20 میلادی صدا هم‌زمان نیز به فیلم اضافه شد دیگرکسی جلودار ادعای ثبت واقعیت نبود. ولی مشکل اینجاست که ابزار ثبت تصویر خود تنها بخشی از واقعیت را به نمایش می‌گذارد. پس مفروضات وثوق و سندیت در عمل با شک همراه شد. سؤال این بود که چرا فیلم‌ساز سراغ این افراد خاص رفته؟ از قبل تمرین نکرده‌اند؟ چرا این تصویر را برداشته؟ می‌خواهد چه چیزی را به ما القا کند؟ اینجاست که تاریخ پیچیده سینمای مستند مبارزه‌ای پیوسته برای بازنمایی تأثر واقعیت، مردم و رخدادهای واقعی، در قالب کارآمدترین صورت‌های روایی و مستدل است.
نوشتن با دوربین
بااین‌همه فیلم‌سازان مستند مانند روزنامه‌نگاران با واقعیت عریان سروکار دارند. معمولاً مستندهای افشاگر و تحقیقی که پرده از فساد یا غفلتی خاص برمی‌دارند، در جشنواره‌های جهانی بسیار موردتوجه قرار می‌گیرند؛ مانند فیلم «شهروند شماره چهار» [1]«لورا پویتراس» که تبدیل می‌شود به بهترین فیلم مستند سال 2014. این فیلم درباره افشاگری ادوارد اسنودن از سازمان امنیت ملی آمریکاست.
برخی معتقدند مرز مبهمی میان مستند و روزنامه‌نگاری هست؛ اما از این منظر می‌توان گفت که فیلم مستند به قول پویتراس نوعی «ژورنالیسم پلاس» است. ساخت فیلم مستند ازآنجایی‌که در پی واقعیت‌هاست نوعی روزنامه‌نگاری محسوب می‌شود. به‌علاوه اینکه در آن ماجرایی واقعی درباره موقعیت افراد نیز تعریف می‌شود. درواقع این روزنامه‌نگار به‌جای آنکه پس از دیدار با اسنودن در هنگ‌کنگ با ذوق‌زدگی خبر دیدارش را روی خط بفرستند با رویکردی پیگیرانه[2] سعی می‌کند با وسواس اطلاعات واقعی را جمع‌آوری کند. «هوگو دی برگ»، روزنامه‌نگاری تحقیقی را تلاشی می‌داند برای دستیابی به حقیقت درجایی که حقیقتی پنهان‌شده و دیگران منتظر دانستن آن هستند. در شیوه روزنامه‌نگاری تحقیقی تلاش می‌شود نتایج تحقیقات بی‌طرفانه منعکس شود. این تحقیقات معمولاً بلندمدت هستند و روزنامه‌نگار گاهی برای رسیدن به پاسخ خود سال‌ها تلاش می‌کند. این در حالی است که مستندها نیز گاهی تا سال‌ها به پیگیری نیاز دارند. اگر روزنامه‌نگار با قلمش می‌نویسد قلم فیلم‌ساز دوربین اوست. از این منظر می‌توان این فیلم‌ساز را یک روزنامه‌نگار تصویری نامید.
البته یکی از تفاوت‌های اصلی روزنامه‌نگاری با فیلم‌سازی مستند تکنیک‌های ماجرا نگاری و قصه‌گویی در آن است. به‌طوری‌که گاهی فیلم‌ساز مجبور است برای اثر خود از یک بازیگر یا گوینده متن استفاده کند. در اینجا حتی نوع تأکیدهایی که گوینده در متن به کار می‌برد می‌تواند روی تأثیر نهایی بر مخاطب مؤثر باشد. از طرف دیگر، شکل حرکت دوربین و همچنین توالی تصاویر نیز می‌تواند باعث سوگیری شود. با همه این تفاسیر بازهم نمی‌توان منکر شباهت کار روزنامه‌نگاری پیگیرانه با فیلم‌های مستند حقیقت‌جو شد.
درواقع آنچه درباره سینما حقیقت اهمیت دارد این است که مخاطب در آن دغدغه‌ها و مشکلات خودش را می‌بیند. اخباری که امسال از جشنواره سینما حقیقت می‌آمد، می‌گفت فیلم‌سازان تأکید زیادی روی سوژه‌های مرتبط با اقتصاد داشته‌اند. به نظر می‌رسد با توجه به واقعیت‌های امروز جامعه ایران پرداختن فیلم‌سازان مستند به این موضوع امری طبیعی است. چون فیلم‌ساز مستند با دوربینش از واقعیت‌های قابل‌لمس جامعه می‌نویسد.
منبع: تجارت فردا
[1] . Citizenfour
[2] . Investigative
