جابر قاسمعلی
رضا کیانیان به معنای دقیق کلمه یک آرتیست است. او پیش از آنکه بازیگر باشد و نقشی را بیافریند، نویسنده باشد و داستانی بنویسد، عکاس باشد و لحظه‌ای را ثبت کند، مجری حراج باشد و تازه‌ترین نرخ پیشنهادی را جار بزند، یک آرتیست تمام‌عیار است. آرتیست بودن او، پیش از آنکه به نوع کارش مربوط باشد، به نگاهش مربوط است؛ به روزنی که از آن به دنیا و مافیها می‌نگرد و البته به کیفیتی که حاصل نگاه او از این منظر به جهان است و آن را درنهایت آرتیستیک می‌نماید.
رضا کیانیان همچنان که از دل کُنده‌ای زُمخت، تندیس ظریف زن یا مردی بیرون می‌کشد، از جهانِ گاه درشت و پیچیده متن، ریزبافت‌های شخصیت را استخراج می‌کند، از واقعیت بی‌تناسب پیرامون، تناسبی غیر‌منتظره در قاب می‌نشاند؛ اما باید دانست او پیش از هر کارِ هنرمندانه‌ای، چشم دیدی برگزیده که از آن، دنیا را با همه زیر و بالایش زیبا می‌بیند؛ حتی اگر این بار از معشوقی بگوید که دامن‌کشان رفته و همه جهان را تنها بازنهاده.
در پیشانی جدیدترین نمایشگاه رضا کیانیان (با عنوان او می‌رود دامن‌کشان) چنین آمده که او این بار «تنهایی» را در «فلویی» و «روایت» جست‌وجو کرده است. بااین‌همه از «روایت» و «فلویی» عکسها چنین پیداست که این تنهایی، محصول عاشقانگی درک نشده روزگار مدرن است. نتیجه واهمه‌های بی‌نام‌و‌نشانی است که رابطه‌های انسانی را به‌تدریج از وضوح و پیدایی به زوال و ناپیدایی سوق می‌دهد.
رضا کیانیان اگرچه نمایشگاهی از عکس به راه انداخته؛ اما در‌واقع گویی او فیلمی ساخته و یک‌تنه، همه بارِ آن را به دوش کشیده. کیانیان این بار فقط به‌عنوان یک نویسنده، داستانی عاشقانه روایت نکرده؛ بلکه ضمناً صحنه را طراحی کرده، لباسهایی مناسب به تن مدل‌ها پوشانده، مانند کارگردانی هوشمند به مدل‌ها میزانسن داده و از آن‌ها بازی گرفته، سپس عکسها را تدوین کرده، رنگ‌ها را به‌هم‌ریخته، تصاویر را محو کرده و در فرجام، آن‌ها را متناسب با داستانی که روایت می‌کند، در سه لت تدوین کرده و درنهایت برابر چشمان تماشاچیان بازنمایی کرده است. این‌چنین است که او صرفاً کاری صنعتگرانه به پایان نبرده؛ بلکه مانند یک مؤلف از آغاز تا پایان، خلوت شخصی و هنرمندانه خود را به جلوت عمومی تماشاگران بخشیده است.
کیانیان اگرچه در تابلوهایش، بنای داستانگویی به معنای متعارف را ندارد و بیشتر مایل است با ایجاد احساسی کلی، گاه مبهم و شاید حتی تعریف‌نشده، به‌گونه‌ای امپرسیون در عکسها و ساختی نو دست یابد، بااین‌همه، حضور عناصر روایی در تابلوها هم‌زمان آن‌ها را واجد تعریف و رویکردی کلاسیک می‌نمایاند.
به‌عبارت‌دیگر آخرین نمایشگاه کیانیان، تلفیقی جذاب از ساختار نو و کهن است دررسیدن به مفهوم عشق و تنهایی. بازی با تصویر؛ درهم‌آمیزی، دَرهم‌پاشی و کشیدگی رنگ‌ها، سایه‌های کوتاه و بلند آدم‌ها که به‌گونه‌ای وهمناک به دنبالش می‌آیند، فلو‌کردن بخش‌هایی از تصویرِ زن که او را واجد کیفیتی اثیری می‌کند، بازیگوشی با رنگ‌های آبی، سبز و سفید و... البته تابلوها را واجد نوعی امپرسیون رؤیاگون می‌کند تا از معنا یافتگی متعارفِ روایی برهد؛ اما موتیف‌های موجود در تابلوها ـ که در ادامه آن را خواهم گفت ـ اثر را به سمت روایتگری که سویه کهن دارد، سوق می‌دهد.
اما راست این است که سه لت بودنِ تابلوها به‌نوعی یادآور روایتی سه‌پرده‌ای نیز هست؛ مانند سینمای کلاسیک با پرده اول آغاز می‌شود، با پرده دوم، میانه داستان را قاب می‌گیرد و با پرده سوم به فرجام می‌انجامد. این تمهید هنرمندانه در بسیاری از تابلوها دیده می‌شود؛ اما ضمناً این سه لت بودن، نخستین نشانه یک اجرای مدرن است و طبعاً به معنای سه اپیزود جدا از هم نیست.
عکاس با ایجاد حس در سه لَت، به یک معنای واحد میرسد. اگرچه اکسپرسیون از نمایش جزئیات می‌پرهیزد؛ اما عکسها سرشار از جزئیات و موتیف‌های تکرار‌شونده هستند. کیانیان از این موتیف‌ها (که گاه بدل به عناصر روایی هم می‌شوند) استفاده شایانی برده؛ تصویر معابر نورانی، دریای دلگیرِ غروب‌دَم یا شبانه، شن ساحل و علامت چرخ‌های اتومبیل بر آن، کفش‌های از پا در‌آمده و فرو‌افتاده زنانه، نور تهدیدگر چراغهای اتومبیل و... نه‌تنها به‌مثابه یک عنصرِ درون عکس، نشانه و معنای خویش را در هماهنگی با دیگر عناصر می‌یابد بلکه گاه حتی با نوعی ارجاع روایی، بخشی از بار داستان کم‌رنگ درون عکسها را به دوش می‌کشد. در مَثَل، در لت اولِ یکی از عکسها و در پیش‌زمینه تصویر، بر شن، اثر چرخ اتومبیلی که از راست کادر آمده و به چپ می‌پیچد، دیده می‌شود و زن در عمق، کفش به دست می‌گذرد.
گویی زن از پسِ جدلی ناتمام و فرساینده، از اتومبیل به زیر آمده، شاید تلاش مرد برای نشاندن مجدد زن داخل اتومبیل، به‌جایی نرسیده و او نیز به قهر او را ترک گفته و اکنون زن با همه تنهایی، پای‌برهنه، خود را در آغوش تنهایی بزرگِ طبیعت رها کرده است. در لت میانی باز همان تصویر را می‌بینیم. این بار از منظری دورتر؛ با این تفاوت که زن از میانه اثرِ چرخ‌های اتومبیل بر شن فاصله گرفته و به دریا نزدیک‌تر شده. گویی دقایق یا ساعاتی از تنهایی‌اش گذشته. لتِ سوم همان عکس است، بدون تصویرِ زن از منظری دورتر؛ اما اثر چرخ اتومبیل، شاید به‌مثابه عنصری تهدیدگر همچنان بر شن دیده می‌شود. زن کجاست؟ مبادا به ژرفای آبی لایتناهی دریا پیوسته باشد؟!
در تابلویی دیگر که ساختاری انتزاعی‌تر دارد و «معنا» را با «ایجاز» به دست آورده، در سه لت چنین می‌بینیم:
در لتِ اول، زن و مرد با هم هستند. کفِ غلتانِ دریا خود را از زیر پای آن‌ها عبور داده و به پیش‌زمینه قاب کشانده. میزانسنی که در پاهای زن و گام بلندش (به نسبت مرد) به چشم می‌آید، حسی از شتاب‌زدگی در خود دارد. لت دوم، زن پا‌برهنه، تنهاست و کف دریا همچنان زیر پای او می‌رود و می‌آید. در لت سوم اما نه زن هست و نه مرد. فقط پرنده‌ای که چندان خوش‌بین نیستیم تا کی در عکس بماند!
عکاس در هر عکس یکی را حذف کرده؛ لتِ اول، مرد و زن با هم هستند، لتِ دوم مرد حذف‌شده و فقط زن را می‌بینیم و لتِ سوم، زن نیز ناپیداست؛ تنها پرنده‌ای مانده که بر لب دریا نشسته. کانسپت اصلی تصویر اگرچه مبتنی بر «تنهایی» است؛ اما این تنهایی با «حذف» معنا یافته است تا به ایجازی درخشان در روایت دست یابد؛ اما در عکس‌های شهری این معنا نه با حذف بلکه با جابه‌جایی افراد به‌دست‌آمده.
برای مثال دریکی از تابلوهای شهری، در لتِ نخست، زن سبزپوش در پیش‌زمینه می‌آید و در عمق زنِ آبی‌پوش با مردی همراه است. در لت میانی دو زن آبی و سبزپوش با هم هستند و مرد در عکس حضور ندارد و در لت سوم زن آبی‌پوش در پیش‌زمینه، شاید حسرت‌بار به زن سبزپوش می‌نگرد که با مرد دور می‌شود. تمهید حذف در تابلوهای دیگر نیز خود را می‌نماید. در مَثل در یکی از تابلوها در هر لت، فقط یک نفر حضور دارد. در لت اول زن سبزپوش، در لت دوم مرد و در لت سوم زن آبی‌پوش. هر سه تنهایند و جدا از هم به سمتی می‌روند. بازی سرخوشانه کیانیان با حذف در تابلوهای دیگر نیز به‌روشنی دیده می‌شود؛ اگرچه هر بار با میزانسنی متفاوت.
کیانیان این بار با چند قطعه عکس، عشق و تنهایی را برای ما باز میسازد؛ معشوقی که دامن‌کشان می‌رود و عاشقی که به‌جا می‌ماند تا در خلوت ازلی خود شوکران تنهایی را بنوشد.
شرق
